Варьирование устоявшегося канона — одно из характерных свойств искусства эпохи барокко. В композиторском творчестве это свойство проявлялось на разных уровнях: от видоизмененного повторения ритмических формул и мотивов до модификации жанра или музыкальной формы, а также создания полноценного композиционного варианта — пародии1 или контрафактуры2 музыкального сочинения.

Вариантное повторение и свободное комбинирование музыкальных мотивов — своеобразная черта композиторского стиля Антонио Вивальди. Варьирование проявлялось в творчестве Вивальди на разных уровнях. Наиболее известны случаи, когда короткие музыкальные фрагменты кочевали из одного сочинения в другое, словно «идеи фикс». Нередко композитор сопоставлял варианты музыкальной темы в рамках одного музыкального произведения, меняя при этом ее ладовое наклонение, характер и темп [13, L–LVIII].

Но в наследии Вивальди не менее интересны примеры перемещения протяженных музыкальных фрагментов, что нередко становилось поводом для создания музыкальных пародий. Чаще всего объектами заимствования становились его собственные произведения3. Появившиеся в результате такой «миграции» музыкальные пародии являются не просто аранжировками, созданными для новых исполнительских условий, — они показывают творческую изобретательность композитора, его интерес к сочетанию различных музыкальных форм, жанров и музыкаль­ных тем.

Такое комбинирование особенно выделяется на стыке вокальной (оперной) и инструментальной сфер творчества Вивальди, что, по всей видимости, было вызвано необычайной интенсивностью его композиторской деятельности. Весьма вероятно, что в инструментальный концерт попадала оперная цитата из партитуры, над которой композитор работал в данный момент и которая в буквальном смысле лежала на рабочем столе. В частности, Райнхард Штром высказал предположение о том, что арии из римских опер Вивальди («Юстин» RV 717, «Тигран» RV 740) и концерты, имеющие к ним отсылки (цитаты и прочее), написаны в одно и то же время и, вероятно, для одной аудитории [16, 7–8].

Среди музыкальных построений, цирку­лирующих между двумя сферами творчества, выделяется группа, в которой такие композиционные параллелизмы выступают как намеренное цитирование протяженного музыкаль­ного фрагмента в точном или варьи­ро­ванном виде. В существующих на настоя­щий момент исследованиях творчества Вивальди сравнительный анализ вариантов одного и того же музыкального фрагмента присутствует лишь частично. В монографии Райнхарда Штрома, посвященной операм Вивальди, предпринято разделение вокально-инструментальных параллелей на три категории: (1) общий ритурнель в ариях и ритурнельных формах концертов, (2) использование в концертах протяженной вокальной мелодии из оперной арии и (3) инструментальная музыка с применением изобразительности и заимствованием сценического контекста [17, I, 100–101].

В своей классификации Штром объединил категории различного толка, связанные как с музыкальной формой (1 и 2), так и с особенностью композиторского стиля Вивальди (3). Подборка примеров во второй категории оказалась весьма разнородной. В нее попали инструментальные сочинения c оперными цитатами, которые вполне можно было бы отнести к разным категориям из-за самой «протяженности» вокальной мелодии, а также с точки зрения музыкальной формы: ритурнельная («Solo quella»), барочные трехчастная («Amato ben») и одночастная («Se lascio d’adorare»)4. Есть и некоторые неточности в подборе музыкальных примеров: например, арию «Ti sento» в I части Концерта RV 442 Штром отнес к первой категории, в то время как в концерте использован музыкальный материал не только ритурнеля, но и обоих вокальных разделов (в эпизодах)5.

Обобщением работы вивальдиевистов по поиску композиционных параллелизмов стал каталог Федерико Марии Сарделли, в который вошли многочисленные «музыкаль­­­ные конкордансы» (concordanze musicali) в ви­валь­диевском наследии [13]. Исследователь классифицировал loci communes по степени сходства — от точного цитирования до наличия тематических связей, а также указал протяженность (количество тактов) музыкальных примеров. В каталоге встречаются отдельные замечания, касающиеся автоцитат и переработок собственных сочинений. Изменения музыкальной формы оговорены только в инструментальной музыке (не затрагивая оперную), например в случае превращения сонаты в концерт [13, XXIV].

Тем не менее взаимопроникновение музыкального материала вокальной и инстру­ментальной сфер отразилось на форме и жан­ре произведений или их отдельных частей. Единственным примером сравнительного анализа форм оперной арии и инструментального концерта, объединенных общим тематическим материалом, стала статья Вальтера Кольнедера, в которой он проследил влияние признаков ритурнельной формы концерта на оперную арию [8]. Кольнедер сопоставил I часть Концерта для фагота RV 471 и арию «Scocca dardi» из оперы «Гризельда» (RV 718). На его взгляд, случай перенесения ритурнеля из концерта в арию позволяет говорить о новом типе формы aria-concerto, то есть об «оперной арии с признаками инструментального концерта». Поводом для предложения нового термина стала весьма развитая партия оркестра, в которой на протяжении вокальных эпизодов происходит активная разработка мотивов концертного ритурнеля из первой части RV 471. Но несмотря на развитые инструментальные партии, в целом характерные для Вивальди, оперная ария такого типа в его наследии, по всей видимости, стала единственным примером.

«Миграция» музыкального материала из оперы в концерт ранее не рассматривалась исследователями с точки зрения сравнения музыкальных форм оперной арии и части инструментального концерта. Тем не менее заимствование материала арий оказало влияние на форму и жанр частей концертов. Композиционным и тематическим особенностям концертов Вивальди, появившихся на стыке вокального и инструментального, и будет посвящена данная статья.

Хронологические соотношения оперных арий и инструментальных концертов

«Миграция» музыкального материала происходила, по всей видимости, в обоих направлениях — как из оперы в концерт, так и из концерта в оперу. В настоящий момент точно установлен вектор этого перемещения в двух случаях. В первом из них Вивальди использует музыкальный материал концерта в арии: речь идет об уже упомянутой паре — I части Концерта для фагота6 RV 471 и арии «Scocca dardi». Особенность арии в том, что, помимо заимствования ритурнеля из концерта на соответствующем месте формы, его отдельные фрагменты также проходят «контрапунктом» к вокальным эпизодам A и A¹. По мнению Кольнедера, подобное преобразование музыкального материала потребовало кропотливой работы, и композитор обратился к ранее написанному концерту для фагота не из-за нехватки времени, а специально для того, чтобы создать арию с активным взаи­модействием голоса и оркестра7 [8, 26].

Другой случай перемещения музыкального материала — на этот раз из арии в концерт — стал известен благодаря ошибке, допущенной Вивальди при создании партитуры Концерта для блокфлейты RV 442. Медленную часть концерта, основанную на арии «Se lascio d’adorare» из оперы «Тигран», композитор начал в тональности арии — g-moll8, но потом зачеркнул написанное и исправил на f-moll. Очевидно, что данный музыкальный материал появился сначала в вокальном сочинении и лишь затем в инструментальном. Эта описка позволила точнее определить время создания концерта: Вивальди транспонировал музыку с уже имеющегося перед глазами образца; таким образом, концерт датируется не ранее 1724 года [14, 164–165].

В двух упомянутых примерах порядок сочинения оперных арий и их инструментальных «двойников» установлен благодаря веским аргументам. В остальных случаях хронологические соотношения оперных арий и инструментальных концертов специально не рассматривались. Известны годы создания опер, но время написания концертов, содержащих цитаты из них, определено лишь приблизительно, поскольку они не были напечатаны при жизни композитора. Доступные исторические данные, а также анализ рукописей (автографов и копий) позволяют отнести их к периоду с конца 1710-х до начала 1730-х годов [12]. Исключение составляет упомянутый ранее Концерт RV 471: его предположительная датировка — 1734–1735 годы.

Большинство концертов, по мнению исследователей, было сочинено после 1720 или 1724 года. Известно, что в 1720-е годы Вивальди создал значительное количество инструментальной музыки: в 1723 году он подписал контракт с приютом Пьета, по условиям которого должен был сочинять и готовить к исполнению по два новых концерта в месяц [18, 9]. Предположительная датировка инструментального сочинения чаще всего да­ется по году оперной постановки, в которой прозвучала оперная ария, процитирован­ная в концерте, либо позже [12]. Анализ инструментальных пародий оперных арий, представленный далее, подтверждает, что, скорее всего, миграция музыкального мате­риала происходила из оперы в концерт, так как инструментальные версии содержат мно­гочисленные признаки мотивной работы и «прилаживания» оперной темы к условиям новой музыкальной формы.

Классификация композиционных параллелизмов. Градация влияния оперной арии на форму и жанр инструментальных композиций

В таблице 1 представлена классификация композиционных параллелизмов между оперными ариями и инструментальными концертами. Она содержит сведения о 24 оперных ариях, откуда были заимствованы (или куда были перемещены) протяженные, узнаваемые цитаты, и связанных с ними 26 концертах9. Примеры авторских пародий объединены в пять групп, каждая из которых отражает определенные особенности оперного влияния.

В группах 1 «Ритурнельные формы canta­bile (с композиционными признаками оперной арии)» и 2 «Ритурнельные формы со сценическим контрастом (формы с оперной цитатой в составе ритурнеля)» оперный материал повлиял на облик ритурнельной формы в крайних частях концерта. В эти группы вошли образцы с чертами формы оперной арии (арии da capo и арии-канцонетты10), а также со сценическим контрастом в ритурнельных разделах11.

В группах 3 «Ария da capo, преобразованная в малую барочную форму (медленная часть концерта)» и 4 «Ритурнельные формы concertato (ритурнельная форма с заимствованным из арии ритурнелем)» оперный материал повлиял на жанр инструментального концерта или его части. В тех случаях, когда в качестве медленной части композитор использовал переработку (иногда — транскрипцию) оперной арии, получалась «песня без слов» в исполнении солирующего инструмента или первых скрипок. Кантиленный тип медленной части (соло с сопровождением) не был для Вивальди приоритетным: в его медленных частях нередко отсутствует солирующий голос, и они выполняют лишь функцию короткой связки-модуляции между быстрыми крайними частями [19, 111].

Использование ритурнеля оперной арии в одной из крайних частей концерта (как известно, чаще всего написанных в ритурнельной форме) повлияло на жанровое наклонение ритурнельной формы лишь частично (см. группу 4), так как в большинстве случаев оживленный характер избранных композитором арий был изначально близок первым частям вивальдиевских концертов. Исключение составляют арии di mezzo carattere, ритурнели которых задают более спокойный тон концертному allegro: например, «Chi seguir vuol» и «Col piacer della mia fede» (примеры 1 и 3 из группы 4).

Жанровое наклонение в некоторых случаях обусловлено выбором оперной цитаты и в группе 5 «Ритурнель арии — интонационное ядро(мотто) части концерта». Например, в Концерте RV 159 композитор использовал в таком качестве зачин галантной арии «Solo quella giancia bella». Но, как и в любой инструментальной части барочного произведения, «был вынужден» выдержать этот галантный характер до конца.

В каждой из групп таблицы 1 представлены сведения об известных на настоящий момент хронологических рамках появления арий и концертов12. В том случае, когда ария встречается в нескольких операх Вивальди, указана та опера, в которой она прозвучала впервые.

В столбце «Протяженность» представ­лены композиционные параллелизмы с ис­поль­­зо­ванием символов, предложенных Ф. М. Сар­делли: знак идентичности (=) — музыкальный материал воспроизводится без изменений мелодического и ритмического рисунка, одна­ко возможны изменения тональ­ности (и да­же лада), регистра, артикуляции, инструмен­товки; знак вариантности (±) — музыкальный материал воспроизводится с небольшими мелодическими или рит­ми­ческими изменениями; знак обработки, парафразы (≈) — музыкальный материал сохраняет общий фактурный облик.

Сравнительный анализ композиционного устройства арий и сопутствующих им концертов позволил обнаружить новые композиционные параллелизмы (выделены курсивом), отсутствующие в других исследованиях творчества Вивальди. В таблице отмечено не только сходство начал арии и части инструментального концерта, но и композиторская обработка материала вокальных эпизодов арии в рамках ритурнельной формы.

В таблице 1 показаны и другие отличия от существующих классификаций. Композиционные параллелизмы между оперной арией и одной из частей концерта, написан­ной в ритурнельной форме, обозначены в каталоге Сарделли двояко. В ряде случаев исследователь говорит о заимствовании только ритурнеля, в других — о том, что вся ария соответствует всей части концерта. В таблице 1 характеристики всех подобных примеров уточнены и разнесены по разным группам: в группу 1 помещены исключительно инстру­ментальные пародии (в части концерта заимствован музыкальный материал арии целиком); в группу 4 — заимствования из арии в концерт только инструментального ритурнеля, без использования материала вокальных разделов.

Таблица 1. Классификация композиционных параллелизмов
между оперными ариями и инструментальными концертами

Группа 1. Ритурнельные формы cantabile
(с композиционными признаками оперной арии)

Сноски: 13

Группа 2. Ритурнельные формы со сценическим контрастом
(формы с оперной цитатой в составе ритурнеля)

Сноски: 14, 15, 16

Группа 3. Ария da capo, преобразованная в малую барочную форму
(медленная часть концерта)

Сноски: 17, 18, 19

Группа 4. Ритурнельные формы concertato
(ритурнельная форма с заимствованным из арии ритурнелем)

Сноски: 20, 21, 22

Группа 5. Ритурнель арии — интонационное ядро (мотто)
части концерта

Сноски: 23, 24, 25

Разновидности ритурнельной формы с протяженными оперными цитатами. Ритурнельные формы concertato

В концертах Вивальди можно выделить три разновидности ритурнельной формы, основанной на оперном материале.

1. Ритурнельные формы concertato (с виртуозным музицированием; группа 4 в таблице 1). В них заимствованы толь­ко ритурнели оперных арий. В соль­ных разделах таких форм инструменталист (инструменталисты) демонстрирует свою виртуозность и исполнительские возможности инструмента. Эти разделы здесь и далее будут именоваться энтратами; по-итальянски entrata — вступление вокальной или инструментальной партии. Новый тер­мин введен взамен принятого в му­зы­коведении понятия «эпизод», что­бы избежать пересечений с эпизодами в формах эпохи классицизма и более поздних.
2. Ритурнельные формы cantabile (лирического типа; группа 1 в таблице 1), или инструментальные пьесы-арии типа «песня без слов». В них заимствованы как ритурнели арий, так и фрагменты вокальных эпизодов. В энтратах инструменталист «пропевает» мелодию арии. Виртуозные фрагменты также могут присутствовать, но им отведено менее значимое место.
3. Ритурнельные формы со сценическим контрастом (группа 2 в таблице 1). В таких формах контраст присутствует уже в рамках ритурнеля; по слуховому воздействию он близок сценическому. В жанре оперы столь же силен эффект появления среднего раздела синфонии (кантиленного характера) после моторного, бурного первого раздела.

Среди ритурнельных форм concertato встречаются концерты для одного инструмента (фагот, скрипка), а также для группы солирую­щих инструментов с участием (большие облигатные концерты26) и без участия оркестра (малые облигатные концерты27). В этих концертах ритурнели и энтраты явно контрастируют между собой. Тематические связи между ними малозаметны, и поэтому в некоторых случаях легко представить, что на месте одного инструментального ритурнеля вполне мог бы оказаться и какой-то другой. Ритурнель в подобных концертах придает форме законченность, связывает разнородные эпизоды монологов инструменталиста в единое целое благодаря регулярным возвращениям.

Скорее всего, концерты такого типа со­зда­вались по срочным заказам, когда у ком­по­зитора не оставалось времени сочинять новый музыкальный материал в полном объе­ме. В частности, импульсом к написанию концертов для солирующего фагота, по предположению исследователей, могли быть лишь заказы от придворного или теат­рального ор­кестров, поскольку нет информации о нали­чии фагота в приюте Пьета [18, 32]. Возмож­но, ритурнель оперной арии показался компо­зитору пригодным для использования, в от­личие от вокальной партии: заказ мог по­сту­пить от инстру­менталиста-виртуоза, же­ла­вшего показать свои исполнительские та­лан­ты. Пря­­мое цитирование вокальной ме­лодии, например в партии фагота, было бы неинтересно из-за ее узкого диапазона и простоты, даже с добав­ленной орнаментикой; поэтому в Концерт для солирующего фагота RV 483 композитор перенес только музыкаль­ный материал, исполняемый оркестром (см. пример 1).

Пример 1. Фрагмент арии «Con la face di megera» из оперы «Семирамида»

Арии, из которых Вивальди заимствовал ритурнели, схожи обозначениями характера и темпа с крайними частями его концертов. В основном это подвижный, быстрый или очень быстрый темп (от Allegro до Presto molto; см. таблицу 2), за исключением арии «Senti l’aura» (Andante molto). Такое сходство, видимо, и было причиной выбора фрагментов данных арий. Большинство вокальных образцов относится к stile di basso30, и поводом для оживленного звучания оркестра нередко становилось сравнение, свойственное арии simile31, — буйство природной стихии и душевные переживания оперного героя.

Таблица 2

Сноски: 28 , 29

Ритурнельные формы cantabile

Ритурнельные формы лирического типа, вероятно, представляют собой еще одно изобретение Вивальди. В них происходит синтез двух различных форм — ритурнельной формы инструментального концерта и оперной арии (арии da capo, а также арии-кан­цонетты).

Речь идет о трех образцах ритурнельной формы в концертах Вивальди: I и III частях Концерта32 для блокфлейты RV 442, а также о I части Концерта для скрипки RV 139 (см. группу 1 из таблицы 1).

Как известно, в ритурнельной форме происходит чередование ритурнелей и энт­рат: ритурнели представляют собой тонально устойчивые разделы, а в энтратах, напротив, происходят модуляции. В инструменталь ные версии арий композитор добавил «недостающие» ритурнели таким образом, чтобы они появились в тех тональностях, куда смодулировали энтраты (добавленные ритурнели: R², R³ в первых частях концертов RV 442 и RV 139; R² в III части RV 442, см. таб­лицу 3). Все «вокальные фрагменты» композитор поручил солирующим инструментам и, соответственно, поместил их в энтраты.

Таблица 3. Схема I части Концерта RV 442

Сноски: 33

Заметное отличие ритурнельных форм лирического типа заключается в отсутствии мотивно-тематического контраста между ритурнелями и энтратами. Обычно в концерт­ных Allegro Вивальди этот контраст заключа­ется в сочетании двух типов музыкального ма­териала: в ритурнелях (tutti) излагается те­ма, а в энтратах (solo) солирующий инструмент или группа инструментов играют виртуозные фигурации. Но в ритурнельных формах лирического типа энтраты основаны на музыкальном материале вокальных эпизодов галантной арии, лишенной виртуозности.

Эта особенность сближает подобную ри­турнельную форму с формой вивальдиев­ской арии da capo, в которой зачастую все разделы — ритурнель, A и B (средняя часть арии da capo) — содержат вариантное развитие одной музыкальной идеи.

Противопоставление между ритурнелями и энтратами состоит лишь в инструментовке. Здесь, как в оперной арии или традиционной ритурнельной форме инструментального концерта, чередуется звучание tutti в ритурнелях и прозрачная звучность в энт­ратах (см. пример 2): например, в Концерте RV 442 (I, III части) солирующую в энтратах блокфлейту сопровождают только скрипки в функции басетто34.

Пример 2. Энтрата I части Концерта RV 442, такты 13–16

Пример 3. Фрагмент ритурнеля III части Концерта RV 442, такты 1–6

Признаки оперной арии проявляются в следующем.

1. Cохраняется последовательность разделов арии. В первых частях концертов RV 442 и RV 139 вокальные разделы арии (в инструментальном виде) следуют, как и в арии da capo, в порядке A–B–A. В III части Концерта RV 442, основанной на арии-канцонетте, Вивальди также сохраняет последовательность разделов: строфа 1, строфа 2 в сокращении, строфа 3. Все заимст­вованные из арий вокальные фрагмен­ты чередуются с оркестровыми ритур­нелями.

2. В Концерте RV 442 (как одна из замет­ных черт данных ритурнельно-оперных форм) происходит членение разделов с помощью генеральных пауз, что часто встречается в ариях: они по­являются между ритурнелями и энт­ратами. В  Концерте RV 139 генеральные паузы встречаются везде, кроме среднего раздела, в котором R², En² и R³ соединены наложением сильных долей.

Оперные арии, послужившие музыкальной основой для ритурнельной формы cantabile, обладают рядом сходных признаков. Они относятся к галантному, или галантно-кантиленному, стилю, покорившему оперный мир в 1720-е годы [6]. В словесных текстах данных арий часто присутствуют обороты о сердце как метафоры сильных душевных переживаний: в «Ti sento» это чувство — «в груди моей биение»; в «Sentire che nel sen» — «чувствовать, как сердце связано в груди»; в «Vorrei veder anch’io» — «материнская любовь, что сердце наполняет».

В музыкальном стиле Вивальди галантное наклонение выражается в выборе определенных тональностей, а также особых ритмических и мотивно-гармонических оборотов. Чаще всего галантные арии любовного содержания или инструментальные произведения, в которых выдерживается такой аффект, Вивальди сочиняет в тональности E-dur либо F-dur35: например, в E-dur написаны арии из опер, в частности уже упоминавшаяся ария «Ti sento», а также «Così sol nell’aurora» (из серенаты «Ликующая Сена» RV 693), «Ogn’or colmi d’estrema dolcezza» (из серенаты «Глория и Гименей» RV 687), Концерт для скрипки соло («L’amoroso» RV 271); в F-dur — ария «Vorrei veder anch’io» (из оперы «Истина под сомнением» RV 739), Концерт RV 442. Для подобных арий весьма характерна легкая танцевальность ритма, появляющаяся благодаря синкопам. В крайних частях Концерта RV 442 — и в ариях «Ti sento» и «Sentire che nel sen» соответственно — и вовсе присутствуют сходные интонационно-ритмические черты:

— мотив c–e–f в сочетании с синкопированным ритмом (такты 3–4 в примере 3) и синкопированной фразировкой (такты 13–14 в примере 2);

— подход к остановке на доминанте в окончании первого предложения ритурнеля и энтраты по звукам b–a–g (такты 5–6 в примере 3; такты 15–16 в примере 2).

Ритурнельные формы со сценическим контрастом

Еще одна разновидность ритурнельной фор­мы, проникнутой оперным музыкальным ма­те­риалом, — ритурнельная форма со сценическим контрастом. Вивальди не просто воспроизводит музыкальные фрагменты арий, а намеренно подчеркивает их появление, будто сталкивая с музыкальным материалом концерта (выделяя его структурно): в крайних частях Концерта RV 189 оперные цитаты становятся разделами ритурнеля; в финале Концерта RV 159 на противопоставлении двух оперных цитат (как soli и tutti) строится вся форма (см. подробнее раздел «Театрализованные концерты»).

Концерт RV 189, по всей видимости, был сочинен в одно время с оперой «Юстин» (1724): он содержит как развернутые цитаты из арий, так и схожие с ними мотивы [16, 25]. Как отмечает Ф. М. Сарделли, протяженные оперные фрагменты заимствованы из ритурнелей арий «La cervetta timidetta» (I часть концерта) и «Per noi soave e bella» (III часть).

К этому следует добавить еще один пример автоцитаты — в III части концерта Вивальди заимствует фрагмент не только ритурнеля арии «Per noi soave e bella», но и ее вокального раздела b (такты 18–33), сопоставляя обе цитаты в ритурнеле концерта.

Благодаря вивальдиевскому обращению с цитатами из вышеперечисленных арий, в кон­цертных ритурнелях возникает эффект ки­но­монтажа: в I части галантная ария (c-moll) пре­рывает бурную моторную тему ритурнеля (C-dur); в III части композитор сопоставляет две темы из «Per noi soave e bella» — стремительного ритурнеля арии (C-dur) и ее песенного среднего раздела в c-moll (см. пример 4 и таблицу 4).36 В сопоставлении столь разнородных му­зыкальных тем — моторной, энергичной и изящ­ной, галантно-кантиленной — видится экспериментаторский пыл Вивальди, которому были не чужды игры со стилями и топосами, аффектами и музыкальными формами. Такое сочетание музыкальных тем выглядит настолько неожиданным, что в музыке Вивальди его можно сравнить с контрастом между частями концерта или синфонии, предваряющей оперу. Но в рамках одной части бурная вступительная тема и лирическое продолжение появляются как прототипы главной и побочной партий в классических формах37.

Пример 4. Фрагмент ритурнеля III части Концерта RV 189, такты 11–25

Таблица 4. Схема III части концерта RV 189

Медленная часть концерта как «песня без слов»

В медленных частях концертов Вивальди чаще всего использовал более протяженные фрагменты арий, заимствуя материал первого раздела или даже вокального номера целиком. Таким образом, эти части являются инструментальными ариями не только в пере­носном смысле (их мелодии подражают пластичности вокальных линий, их cantabile), но и в буквальном. В примерах из музыки Вивальди преобладает опора на первый раздел арии da capo как самый узнаваемый и запоминающийся.

Наиболее простым способом заимствования была инструментальная аранжировка фрагмента арии с заменой партии вокалиста на партию сольного инструмента. Подобный пример встречается в медленной части Концерта h-moll для скрипки соло (RV 387). В концерт вошел целиком первый раздел арии da capo («Vedrò con mio diletto») из оперы «Юстин», к которому добавлено лишь неболь­шое расширение (такты 120–126). Изменения коснулись сольной партии — скрипка исполняет вариант арии, в мелодии сохранены лишь некоторые опорные тоны на сильных долях.

Когда средняя часть концерта представ­ляет собой комбинацию нескольких разделов арии, это приводит к появлению новых типов форм. Впрочем, (по меньшей мере) благодаря тональному плану, они нередко обладают чертами малой барочной двухчастной или трехчастной формы (типа развертывания). Комбинирование фрагментов первого раздела арии «Se correndo in seno» из оперы «Армида в египетском стане» (RV 699-A) во второй части Концерта-рипиено RV 146 выглядит как осознанное приближение к малой барочной двухчастной форме (см. таблицу 5).

Таблица 5. Ария «Se correndo in seno» и II часть концерта RV 146

Сноски: 38, 39, 40

Как видно из таблицы 5, композитор сложил вместе лишь три фрагмента арии — первый и третий ритурнели, а также последний вокальный эпизод первого раздела арии (a³). Таким образом, тональный план редуцированной инструментальной арии включает уход из тоники (g-moll) в ее параллель (B-dur) и возвращение назад. 

Интересно, что в концерт вошли разделы R¹, R³, a³, которые сами по себе являются вариантными повторами одного и того же материала41. Но изменения коснулись буквальных повторений некоторых коротких построений, что привело к большей дробности материала, которая, вероятно, более характерна для инструментальной музыки, нежели для арий. Любопытно, что среднюю часть Вивальди не стал заканчивать цитатой из ритурнеля арии. В то же время при использовании тематизма арии в крайних частях концерта (например, в RV 442), напротив, части завершаются полными проведениями ритурнелей. Видимо, средние части не нуждались в столь основательном окончании.

Похожий принцип «конструкторского» сложения фрагментов вокального произве­дения Вивальди использовал в средней части концерта «Подозрение» RV 199 — инструментальной версии арии «Amato ben» из оперы «Истина под сомнением». Работа с материалом арии близка примеру из Концерта RV 146, но здесь композитор также включил и контрастирующий мажорный раздел арии (раздел b) — R¹ b a². Все три раздела четко отграничены друг от друга, между первым и вторым даже использована генеральная пауза, будто напоминая о форме вокального da capo42 (см. раздел «Ритурнельные формы cantabile»).

Театрализованные концерты: RV 442, RV 189, RV 159. Театральный «подтекст» Концерта RV 159

Из-за того, что у Вивальди, яркого экспериментатора в области инструментальной музыки, встречаются концерты с элементами звукоизобразительности, активное использование инструментовок оперных арий делает заманчивым рассуждение о том, сочинял ли композитор театральные или театрализованные концерты. Ф. М. Сарделли пошел по этому пути и назвал «театральными»43 (concerti teatrali) те концерты, в которых протяженные оперные цитаты встречаются либо в каждой из частей (RV 442), либо в большинстве из них (RV 136, RV 159, RV 189).

Преобладание музыкального материала другого жанра действительно меняет слуховой облик данных концертов. Но степень театрализации в названных сочинениях различна: композитор по-разному преподносит оперные арии и подчеркивает их «иное» происхождение. В Концерте RV 136 оперный модус заметен менее всего — вероятно, потому, что Вивальди обращается с оперными цитатами исключительно как с тематическим материалом, и влияние на форму или жанр частей концерта отсутствует (либо жанровое наклонение тематизма арии характерно и для оперы, и для инструментального концерта). Так, во второй части композитор использует ритурнель арии как ядро многочастной барочной формы типа развертывания. Финал, в жанре менуэта, также написан в форме, весьма характерной для концертов Вивальди — простой трехчастной; основой для ее первой части послужили начальные восемь тактов вступительного ритурнеля арии.

В остальных концертах, отмеченных Сар­делли, влияние оперного жанра весьма ощутимо. Крайние части указанных сочинений либо являются парафразами арий (I и III ча­сти RV 442, I часть RV 159), либо оперный ма­териал поставлен на видное место: в I и III час­тях RV 189 темы арий представлены в ритурнелях со сценическим контрастом (см. раздел «Ритурнельные формы со сценическим контрастом»); в III части RV 159 ария звучит и в «куплете», и в «припеве» многочастной формы (об этом подробнее будет сказано ниже). Концерт RV 442 и вовсе состоит исключительно из вокальной музыки, в том числе его средняя часть — инструментальное переложение первого раздела арии «Se lascio d’adorare».

Оперные арии, объединяемые Вивальди в «театрализованный» концерт, чаще всего исполнялись в одной и той же опере: арии из Концерта RV 136 звучали в опере «Арсильда» (1716), из RV 159 — в «Истине под сомнением» (1720), из RV 189 — в «Юстине» (1724). Концерт RV 442 объединил в себе арии di baule: каждая из них была музыкальным «хитом», многократно исполнявшимся в разных оперных сочинениях Вивальди.

Цитирование арий в концертах, скорее всего, было предназначено для современников Вивальди — любителей оперы. Известен лишь один случай посвящения «театрализованного» концерта: RV 189 вошел в рукописную коллекцию «La Cetra» («Цитра»), которая была посвящена и подарена импера­тору Священной Римской империи Карлу VI в 1728 году. Но наверняка существовали и другие адресаты.

Любопытный пример предполагаемого «тайного послания» представляет собой Концерт для ансамбля рипиено RV 159. Его крайние части опираются на музыку арий из оперы «Истина под сомнением» (RV 739), расположенных в соседних сценах первого действия. Причем Вивальди использовал в концерте не только «опознанные» Р. Штромом и Ф. М. Сарделли арии, открывающие I и III части: «Solo quella guancia bella» (I, 3), «Ne vostri dolci sguardi» (I, 4).

Здесь уместно обратить внимание на еще одну цитату, ускользнувшую от исследователей Вивальди: в финал концерта композитор также включил музыкальный материал арии «La pena amara» (I, 4) из той же оперы (см. таблицу 1).

Все арии, процитированные в концерте, были предназначены композитором для третьей и четвертой сцен первого действия. Судя по сохранившимся источникам, для четвертой сцены композитором были преду­смотрены три варианта арии: специально написанные «Ne’ vostri dolci sguardi» и «La pena amara» (процитированные в концерте), а также перемещенная из второго действия ария «Il ciglio arciero». По версии Р. Штрома, первоначальным вариантом была ария «Ne’ vostri dolci sguardi» — она содержится как в либретто, так и в партитурном автографе. Ария «La pena amara» присутствует только в партитурном автографе: по предположению исследователя, она была последним вариантом арии «на замену» [17, I, 299–300].

Неизвестно, прозвучала ли ария «Ne’ vostri dolci sguardi» хотя бы на одном из пред­ставлений, из-за того что композитору сроч­но потребовалось придумывать новые варианты для этой сцены: в партитурном автографе начало арии зачеркнуто, а далее вставлена «La pena amara». Арию «Solo quel­la» из 3-й сцены I действия, послужившую основой I части концерта, по всей видимости, постигла та же участь: для этой сцены композитору тоже пришлось сочинять другую арию44. И потому использование в Концерте RV 159 сразу нескольких вариантов арии из одной сцены могло быть как некой игрой с известными публике версиями, так и попыт­кой спасти от забвения удачный музыкальный материал.

В либретто «Истины под сомнением» следующая завязка: у султана Мамуда два сына — полноправный наследник престо­ла Селим и бастард Мелинд, сын Дамиры, фаворитки султана. Но Мамуд поначалу скрывает от окружающих, кто из юношей является настоящим наследником, и потому будущим султаном видят бастарда Мелинда. По этой причине принцесса Розана принимает его ухаживания и отвергает влюбленного в нее Селима. Ария Розаны «Solo quella guancia bella», в которой она демонстри­рует свой выбор, легла в основу первой части концерта.

Текст арии «Solo quella guancia bella» из оперы «Истина под сомнением»

В финал концерта включены арии Рустены, жены султана, обращенные к ее «сыну» Мелинду и к Селиму (она не знает, что Селим — ее настоящий сын: этот факт был скрыт при его рождении султаном Мамудом и его фавориткой Дамирой). Используя в финале концерта музыкальный материал ритурнелей обеих арий, Вивальди создает индивидуализированную форму, построенную на их контрастном сопоставлении. Форма финала совмещает черты ритурнельной (разделение оркестра на группу concertino — две скрипки соло и виолончель — и tutti; повторение начальной интонационной группы в D и в T) и простой многочастной, где чередование двух интонационных групп выглядит как куп­лет и припев.

Таблица 6

В разделе Soli использован ритурнель арии «Ne’ vostri dolci sguardi»; раздел Tutti, соответственно, основан на музыкальном фрагменте ритурнеля арии «La pena amara». Из сопоставления либретто обеих арий, звучащих здесь без слов, в финале концерта «складывается» оперная ария, в которой Рустена сначала говорит слова поддержки свое­му «сыну» Мелинду, а затем с учтивостью обращается к «чужому» ей Селиму.

Текст арии «Ne’ vostri dolci sguardi» из оперы «Истина под сомнением»

Текст арии «La pena amara» из оперы «Истина под сомнением»

Возможно, такая необычная форма финала не только имела под собой чисто музыкальные основания, но и была избрана для сюжетных ассоциаций. Заимствованные арии принадлежат соседним сценам оперы; в обеих героини обращаются к Селиму, по-своему отказывая ему: Розана отвергает его любовь, а Рустена призывает смириться с выбором Розаны и не печалиться напрасно — она заинтересована в том, чтобы именно Мелинд женился на Розане и стал наследником трона.

Разумеется, цитирование оперного материала не несло за собой создания сюжетной подоплеки или смысловых аллюзий, как в музыкальных цитатах более позднего времени. Вивальди переносит сюжетную ситуацию в концерт лишь в виде обобщенной метафоры, по всей видимости, понятной современникам, значение которой со временем стирается45.

Заключение

Вивальдиевские композиционные параллелизмы между оперными ариями и инстру­ментальными концертами оказались не только прямым заимствованием тематизма — привычной практикой барочной музыки. Ведь примеры подобных миграций известны, например использование в генделевских Con­certi grossi op. 6 ритурнеля театрального происхождения в ритурнельной форме концерта или цитирование темы арии cantabile в медленной части концерта.

Обращение Вивальди с оперными образцами примечательно по другому поводу: в результате их сознательной переработки появились новые, экспериментальные разновидности музыкальных форм. Ритурнельные формы типа cantabile и ритурнельные формы со сценическим контрастом стали отдельными редкими видами в каталоге его наследия.

Музыка арий, напрямую использованная композитором в инструментальных концертах, привнесла в них черты оперного театра. Интересно, что оперное влияние в инструментальном концерте обнаруживается не только в особенностях музыкальной формы или в том, что на видное место композитор помещает оперную цитату. Еще одним способом «напомнить» о своей опере Вивальди пользуется в том случае, когда погружает арию в новую среду, но сохраняет ее первоначальную инструментовку: например, любовная ария «Ti sento» и интонационно близкие ей вокальные номера в своих концертных версиях также звучат с использованием сурдин у струнных инструментов, в приглушенной динамике (вплоть до pia­nis­simo46). Можно предположить, что, с точки зрения современников композитора, «оперная» инструментовка и создаваемый с ее помощью аффект придавали «театральный» оттенок инструментальным концертам.

Другой «театральный» признак (или призрак) видится в нарочитой эклектичности чередования музыкальных тем. Подобные неожиданные сопоставления разных по характеру (а значит, по ладовому наклонению, ритмическому складу и темпу) музыкальных тем в рамках одного сочинения или одной музыкальной части нынче принято относить к отличительным особенностям музыки для театра или музыки, обладающей яркой «театральностью»47. Сочетание разностилевых тем (как в Концерте RV 189), изменение их темпа (быстро — медленно) или лада (мажор — минор) нередко выглядит как попытка удивить слушателей, например в мотете «Stabat mater» или во вступительной синфонии к опере «Оттон на вилле» [13, LV–LVIII]. Такие контрасты — одна из особенностей фантазийного композиторского стиля Вивальди, в которой слышатся отголоски будущих классических музыкальных форм.

Литература

1. Долинская Е. Театр Прокофьева. Исследовательские очерки. М. : Композитор, 2012. 376 с.
2. Пастушкова А. Виолетта в партитурах Антонио Вивальди: проблемы идентификации и нотации // Opera musicologica. 2018. № 3 (37). С. 6–22.
3. Пастушкова А. Сурдины в партитурах Антонио Вивальди // Старинная музыка. 2017. № 4 (78). С. 18–25.
4. Brover-Lubovsky B. Tonal Space in the Music of An­to­nio Vivaldi. Bloomington: Indiana University Press, 2008. 384 p., doi: 10.2307/j.ctt2005rpt.
5. Falck R. Parody and Contrafactum: A Termino­lo­gical Clarification // The Musical Quarterly. 1979. Vol. 65. P. 1–23, doi: 10.1093/mq/LXV.1.1.
6. Heartz D. Music in European Capitals: The Galant Style, 1720–1780. New York : W. W. Norton, 2003. 1078 p.
7. Jerger W. Ein unbekannter Brief Johann Gott­fried Walthers an Heinrich Bokemeyer // Musik­forschung. 1954. Vol. 7. S. 205–207.
8. Kolneder W. Vivaldi’s Aria Concerto // Deutsches Jahr­buch der Musikwissenschaft. 1964. Vol. 9. S. 17–27.
9. Mann A. Bach’s Parody Technique and its Fron­tiers // Bach Studies / ed. by Don O. Franklin. Cam­bridge : Cambridge University Press, 1989. P. 115–124.
10. McVeigh S., Hirshberg J. The Italian Solo Concerto, 1700–1760: Rhetorical Strategies and Style History. Woodbridge, UK : The Boydell Press, 2004. 372 p.
11. Rousseau J. J. Dictionnaire de musique. Paris : Du­chesne, 1768. 551 p.
12. Ryom P., Sardelli F. M. Antonio Vivaldi: Thema­tisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke (RV) / zweite, überarbeitete Auflage von F. M. Sar­delli. Wiesbaden : Breitkopf & Härtel, 2018. 712 S.
13. Sardelli F. M. Catalogo delle concordanze musicali vivaldiane. Firenze : Leo S. Olschki, 2012. 240 p.
14. Sardelli F. M. Vivaldi’s Music for Flute and Re­corder / transl. by Michael Talbot. Aldershot, UK ; Burlington, Vt : Ashgate, 2007. 316 p., doi: 10.4324/9781315084169.
15. Spitzer J., Zaslaw N. The Birth of the Orchestra: His­tory of an Institution, 1650–1815. Oxford : Ox­ford University Press, 2005. 614 p.
16. Strohm R. Giustino by Antonio Vivaldi: Intro­duc­tion, Critical Notes, and Critical Commentary. Milan : Ricordi, 1991. 120 p.
17. Strohm R. The Operas of Antonio Vivaldi : in 2 vols. Firenze : L. S. Olschki, 2008. 792 p.
18. Talbot M. The Vivaldi Compendium. Woodbridge, UK : Boydell Press, 2011. 258 p.
19. Talbot M. Vivaldi. London : J. M. Dent, 1993. 237 p.