С именем Юрия Семёновича Корева неразрывно связана история отечественной музыки второй половины ХХ — начала XXI века. И сам он — неотъемлемая часть этой истории. Без малого шестьдесят лет проработал Корев в журнале «Советская музыка» (с 1992 года — «Музыкальная академия»), сорок два года из которых (с 1970-го по 2012-й) был его главным редактором. Около 60 лет оставался он также активным деятелем Союза композиторов СССР, в 1968–2015 годах — секретарем по вопросам музыкознания и критики Союза композиторов РСФСР, позднее России.

Как самого долголетнего из руководителей всех наших «толстых» журналов Юрия Семёновича справедливо называли главным редактором по профессии: он обладал всеми необходимыми для этой работы качествами. И хотя можно прочитать у него, что «редакция журнала — и это общий закон — структура сугубо иерархическая, чтобы не сказать авторитарная» [5, 20], — на самом деле он неизменно следовал методу коллегиального руководства.

Нутром психолога ощущал Корев неповторимую индивидуальность работавших под его началом редакторов, ценил и бережно относился к каждому из них. Не раз повторял он: «Журнальное дело — человековедение, а не только музыкознание!» Юрий Семёнович умел сплачивать людей: и коллектив редакторов, и авторов журнала — не просто авторов, а, как сам он выражался, «журнально мыслящих авторов».

В трудные для журнала минуты главный обращался к читателям. Так было в первом номере 1992 года, когда «в обстоятельствах, которые… заставляют нас — почти как во время войны — перейти к изданию фактически периодического альманаха» [9, 1]. К счастью, этого не случилось. Сделавшись ежеквартальным, журнал остался журналом, сохранил не только строгую периодичность издания, но, что важнее, живую обратную связь с читательской аудиторией, с жизнью широкого музыкального сообщества.

И не случайно новым названием «Советской музыки» стала «Музыкальная академия». В том же «Обращении к читателям» говорилось: «Выбор пал на слово “академия” в его изначальном понимании  — как непосредственного общения людей мыслящих (вспомним Академию Платона), и к тому же мыслящих музыкально: как из­вест­но, в XVIII веке “провести академию” озна­­чало устроить концерт или серию кон­цер­­тов» [9, 1] ¹.

...Долгое время редакция журнала работала в двух квартирах первого этажа композиторского дома на тогдашней улице Огарёва. В одной из них располагались «приемная», «кабинеты» Корева и многолетнего его заместителя Лианы Соломоновны Гениной; в другой — «кабинет» ответственного секретаря журнала — ветерана Великой Отечественной войны Софьи Борисовны Рыбаковой, и комнаты, в которых работали редакторы. Обилие кавычек означает здесь предельную скромность нашего журнального антуража. Две эти квартиры отделены были друг от друга лестнич­ной площадкой, но наша, редакторская, сторона прочно впитала в себя атмо­сферу присутствия главного. И если в находившемся на той же лестничной площадке медпункте Союза композиторов милейшая и, как казалось нам, молодым тогда и нечасто ее беспокоившим, всесильная Циля Абрамовна Коган готова была врачевать наши тела, то Юрий Семёнович врачевал наши души — столь же ненавязчиво, сколь и неуклонно.

Юрий Корев
Yury Korev
Фото: go.zvuk.com

Корев обладал пронзительной зоркостью восприятия всего наследия культуры и тех незримых для других тончайших нитей, которые связывают в нем прошлое с настоящим. Его отличало чуткое понимание музыкаль­ной формы каждого сочинения, чувство пропорций. С поистине снайперской точностью выстраивал он структуру каждой своей статьи, а редкий талант редактора позволял ему оказывать действенную помощь авторам журнала в выстраивании композиции их текстов. При этом убедительность аргументации им своих принципиальных доводов была неотразимой.

К формированию коллектива редакции Юрий Семёнович относился с той тщательностью и скрупулезностью, с какой собирает свои коллекции филателист. Об отношении его к редакторам красноречиво говорят многие факты. Ближайшими, высоко ценимыми главным сподвижниками долго оставались Л. Генина и С. Рыбакова. Не раз противостоял он злобным нападкам на Генину — в особенности после статьи в «Советской культуре», которая мало чем отличалась от зубодробительной критики корифеев нашего музыко­знания Л. Мазеля и В. Цуккермана и подразумевала необходимость «организационных выводов».

Cквозь десятилетия пронес Корев начавшуюся еще в молодости и неомраченную служебными отношениями дружбу с Мариной Нестьевой, восхищался Мариной Рахмановой, сочетавшей глубочайшее знание русской классической музыки — включая музыку духовную — с поразительной скоростью работы. Отдавал должное заслугам серьезного музыканта-теоретика Дины Дараган и высококультурной, отлично знавшей поэзию и писавшей стихи, хотя и не имевшей специального музыкального образования Галины Друбачевской. С одинаковым уважением относился к трудившимся в журнале в разные годы Павлу Пичугину, Алле Григорьевой, Алле Бретаницкой, Ирине Медведевой, Наталье Власовой, Виктору Лихту, Сергею Беринскому, Татьяне Диденко.

О высочайшей квалификации редакторов, собранных главным, говорило то, что многие из них сочетали службу в журнале с работой над собственными книгами и статьями, а если некоторые из них со временем и покидали журнал, то занимали ответственные должности в Государственном институте искусствознания, Московской консерватории и ее издательском отделе, в Музее музыкальной культуры и Московской филармонии.

1970-е годы сделались временем эмиграции многих советских музыкантов. Не обошла она и редакцию журнала, хотя мало что изменила в тактике главного. После отъезда за рубеж в 1972 году заведующего отделом исполнительского искусства Григория Хаймовского он пригласил на ту же должность автора этих строк — один день спустя погромного конкурса в Симфоническом оркестре Госкомитета по радиовещанию и телевидению. Через три года после эмиграции Соломона Волкова взял в журнал Наталью Зейфас, ушедшую из Главной редакции пропаганды иновещания. Украинского композитора Леонида Грабовского, ученика классиков национальной музыки Л. Ревуцкого и Б. Лятошинского, отвергнутого в Киеве как авангардиста, «вытащил» в начале 1980-х годов из московского Дома литераторов, где он работал ночным сторожем.

В редакции журнала бывало, как правило, весело и многолюдно. Словно магнит, притягивала она к себе посетителей, которые приезжали в Москву со всей страны — не только членов редколлегии и авторов, не только композиторов и исполнителей, но и литераторов, философов, театроведов, киноведов. Шумно и горячо обсуждались волновавшие всех насущные проблемы культуры.

Одинаково поражало ощущение Коревым целостности редакционного коллектива, целостности каждого выпускаемого номера журнала, целостности всей советской музыкальной культуры. Именно поэтому с такой болью переживалось главным, что с развалом СССР порушенными оказались все связи между национальными культурами, — именно эта боль диктовала ему как первоочередную задачу журнала посильное их восста­новление.

Австрийский философ и психолог Виктор Франкл утверждал, что жизнь человека обретает смысл благодаря ценности творчества, переживания и способности согла­ситься с реалиями, изменить которые он не властен. Юрий Семёнович никогда не говорил о необходимости принимать жизнь, как она есть, «нести свой крест». При столкновении с драматическими событиями личного и общественного плана — а их было на его веку более чем достаточно — он выражал ту же мысль проще: «Будем жить дальше!»

Он хорошо понимал, что в условиях, в которых оказывается человек, занимая важный официальный пост, никому не «избежать ни некоторых, подчас весьма жестких, ни некоторых, подчас весьма слабых позиций, независимо от того, сочетались бы “подневольные” высказывания с сугубо личным или нет» [8, 2].

Вся деятельность Юрия Семёновича осве­щена была внутренним светом, который излучала его личность. В общении с ним неизменно ощущались высокая интеллигентность, благородство, редкий дар доброты. При этом никогда не проскальзывало и намека на утверждение собственного достоинства. Общественное признание он обретал благодаря тому, что неприкосновенным оставалось для него право на достоинство каждого человека. И потому, вероятно, так естественно соотносится с личностью Юрия Семёновича чувство чести, которое часто, по традиции, приписывают лишь уроженцам Кавказа.

Максимальная скромность отличали глав­ного — в облике, одежде, в манере поведения, в отношении к окружающим. Мягкость и уважительность общения с собеседником сочетались у Юрия Семёновича с твердой убежденностью в собственных жизненных принципах. Он был, как невероятно метко сказал однажды об игре Сергея Рахманинова-­пианиста Александр Пастернак, «твердоскачущим». При этом он умел уважать и позицию другого, даже не разделяя ее; никогда не навязывал собственную. Неизменно находил возможность, как выражался он, «играть на третьем поле» (поясню чуть ниже), как бы следуя латинской максиме «urbi et orbi» (никому не в обиду).

Корев обладал нечасто встречающейся способностью внимательно слушать собеседника и еще более редким умением слышать его. Словно проникавшие в тебя глаза Юрия Семёновича напрочь исключали возможность быть в разговоре с ним неискренним. Не только обмануть его, даже слукавить казалось просто невозможным. Общение с ним приучало к тем высоким нравственным и этическим нормам, которым ты пытался следовать сам, которыми невольно начинал измерять поступки других людей, далеко не всегда, увы, находя их отвечавшими этим нормам...

Никогда не забыть мне, как в годы, когда Корев не работал уже в журнале, пришел я к нему в некотором смятении. Закончив только что большую книгу о Давиде Ойстра­хе, я снабдил ее подробным аннотированным указателем имен, размер которого никак не устраивал издателя. Я не знал, как разрешить наш спор. «Вы правы, так же как прав и издатель, — сказал мне Юрий Семёнович. — Предложите ему “игру на третьем поле” — ни на своем, ни на его…»

Признаться, не сразу усмотрел я в совете этом спасение, но после нескольких дней размышлений принял решение заменить пространный указатель заключительной главой «Давид Ойстрах. Круги общения». Издатель принял мое предложение безоговорочно, хотя оба мы не знали, в какие рамки вместятся эти «Круги». Когда же глава была завершена, размер ее оказался... чуть большим, чем объем снятого указателя.

...Был ли Корев человеком верующим, верил ли он в Бога, мы не знали, — в те времена не принято было кичиться верой, да и не в характере Юрия Семёновича было раскрывать свое нутро. Но наверняка знали мы, что следовал он евангельской притче от Луки: «Всякий, возвышающий сам себя, унижен будет, а унижающий себя возвы­сится». Верил в великую традицию отечественной культу­ры — «следовать высшим идеалам, ею пове­левающим и ее направляющим, идеалам нравственного служения Вере, Добру и Красоте» [13, 47]. Верил в величие музыки, которая способна спасти какой-то важный пласт нашего духовного мира.

Теми же евангельскими заветами поверял Корев истинное творчество — как «единство природной, генетической связанности и с высшими законами бытия, и одновременно с возможностью индивидуального, личного истолкования этого всеобщего и природного <…>» [13, 47]. Ими же оценивал отпущенный человеку талант — как «подарок судьбы <…> то, что подлежит не сохранению (как главная цель), но приумножению, не мыслимому без служения во имя развития <…>» [2, 89].

Талант композитора Корев измерял его способностью расположить самые различные краски, стилистические манеры, техники и другие средства выразительности «в плоскости одной палитры — своей, собственной...» [11, 15]. Теми же критериями руководствовался он при определении таланта музыканта-исполнителя: «Мировая восприимчивость — при строжайшем отборе близкого себе и решительного отторжения чуждого — плюс мировая открытость музыкантского кругозора для всего нового <...>» [13, 45].

Созидающая, творящая натура Корева являет себя в каждой из сотен статей, написанных им как критиком и как музыковедом. Всем им в высшей степени присущи те свойства, которые сам он считал первостепенными для своей профессии. Каковы же они, эти свойства?

Тонкий анализ сущностной сердцевины вчерашнего, сегодняшнего и завтрашнего дней окружающей нас музыкальной жизни и кардинальных ее проблем. Этически актуальной оставалась всегда для Корева оценка совет­ского периода отечественной культуры. Сознавая все его извращения, более того — сполна хлебнув их в собственной работе главного, он категорически не разделял огульного его отрицания как эпохи одних только потерь. «<…> “Эпох сплошного кладбища” не существует, в принципе не бывает», — писал он. «Я убежден, что нельзя винить современника тех или иных событий в том, что он воспринял их так, а не иначе. Это бесполезно и с точки зрения челове­ческой, и с точки зрения исторической. Прежде, чем вынести суждение о каком-либо деятеле, надо понять эпоху, в которую он жил, оценить условия, в которых он вынужден был существовать. <...> Только комплексное, непредвзятое восприятие предшественников и вообще — прошлого — исторически позитивно» [6, 93, 95].

И еще одна проблема, столь же «вечная» сколь и актуальная для нашей культуры и так непросто для многих решаемая — русская или европейская ее ориентация, — предстает у Корева едва ли не априорной: идеал в творчестве отечественного художника — «неколебимая русскость во главе плюс “европейство” <…>» [11, 15].

Ясное толкование находит у Корева и по­нятие современного в искусстве. Приветствуя Реквием Д. Кабалевского, Арию для скрипки со струнным оркестром Г. Галынина, напи­санные на языке вполне традиционном, но наполненные интонационной содержательностью, он критиковал вокальные цик­лы М. Таривердиева на стихи Л. Мартынова и В. Маяковского за отсутствие в них опоры на национальную почвенность. Признавая, что оратории Ю. Шапорина «Доколе коршуну кружить», как и в целом музе композитора, «чужды многие крупные творческие явления ХХ столетия», он вопрошал: «Означает ли это, что муза Шапорина чужда ХХ веку?» И сразу же отвечал: «<...> по-настоящему самобытный талант отличается не только тем, что он ассимилирует влияния современного ему “чужого” искусства, но прежде всего тем, что, соприкасаясь с иными влияниями, он отталкивает их от себя...» ([3, 12], цит. по [7, 54]).

Зоркое слышание творческой индивидуальности музыканта. При всей широте художественных интересов Ю. Корева, которого живо волновали состояние теоретического музыкознания и исполнительского искусства, проблемы филармонической жизни и му­зыкального театра, чаще всего писал он о композиторском творчестве. Мало кто мог сравниться с ним в знании современной отечественной музыки — авторов из Москвы и Ленинграда, союзных и автономных республик.

Вспоминая середину 1950-х годов, Ко­рев писал, что «в российское искусство вошел Сергей Слонимский — вошел естественно, под звездным “знаком Питера” со своим августовским львиным гороскопом» [11, 15]. Критикуя оперу Р. Щедрина «Не только любовь», утверждал, что уже в названии ее закодирован неверный тезис. «Нет, не может быть лирической оперы, в которой под конец выводилось бы, что любовь — ничто в срав­нении с другими жизненными “предначерта­ниями” <...> Хороша же эта “Кармен”, у которой оказалась отнятой как раз та черта, которая составляет жизненную суть той, настоящей, с которой та Кармен рассталась только вместе с жизнью». И заключает: совершенно иное впечатление произвела бы эта партитура, если бы композитор «настроился на другую психологическую волну и со всей силой своего выдающегося таланта провозгласил: “Только любовь!”» ([10, 25], цит. по [7, 181]).

Жаль, что мысль эта не была продол­же­на Ю. Коревым шесть лет спустя, когда в 1967 го­ду появилась «Кармен-сюита» Р. Щед­рина, в которой — и в самой партитуре, и в гениальном воплощении ее М. Плисецкой на сцене Большого театра в балете Альберта Алонсо — как раз и провозглашено: «Только любовь!»

Как об интеллигенте, наделенном «душой, обращенной, кажется, ко всем векам и народам, ко всей вселенной», пишет Корев об А. Тертеряне. «Тертерян был человеком природы. Не “песчинкой в мирозданьи” (П. Антокольский), но частью этого мироздания, от него неотъемлемой, сознательной и мыслящей, “венцом Творенья”, человеком в космосе... И ему, Тертеряну, было внятно поэтому все сущее — видимое и невидимое». И еще: композитор был убежден, что «музыкаль­ная интонация (звук вообще) — первичнее речевой интонации и слова», и наделен «восприятием звука-интонации как уникального выражения национального духа» [12, 196].

Философское начало приветствовал Ко­рев также в творчестве Фараджа Караева и призывал коллег-музыковедов преодолевать «“раритетность” философской проблематики» музыкознания [5, 20].

Ополчаясь против «глобального вала “маскульта”», «всезахватывающей примитивности дискотек», «демонстративной дилетанщины», Корев не исключал тем не менее массовые музыкальные жанры — преж­де все­го песню — из орбиты своих общему­зыкаль­ных интересов. Он признавался: «<...> я уже с детства оказался в сфере русской массо­вой музыки: она была мне внятна, мною любима». Без советской песни, ее исполнителей «я не представлял себе бытие нашего “искусства звуков”, да, если угодно, и гармоничное развитие культуры в советской стране» [2, 88].

Не без самоиронии называл Юрий Семёнович это увлечение «аномалией» своих профессиональных склонностей. И симптоматично, что когда в одном и том же номере журнала опубликованы были в 2004 году две его статьи — о выдающемся музыковеде Александре Шавердяне и об Иосифе Кобзоне, — чуткость анализа и глубина суждений наравне проявились в них обеих.

Важнейшей чертой творческой индиви­дуальности Кобзона Корев называет его эй­де­тическую (разновидность образной) память, которая способна одномоментно вбирать в себя и сохранять образ, его форму и сущность. «<...> вместе с каждой песней в отдельности и вместе с подавляющим большинством ее истинно художественных образцов, — пишет он, — в творчество Кобзона, в ауру его воздействия на аудиторию входит цельный, неподдельный, истинный образ самой жизни — жизни и самого артиста, и прожитой и проживаемой миллионами людей, его современников». И далее делается вывод, которым уничтожается мнимая пропасть между музыкой массовой и классической: «Так понимаемая медитативность, строго говоря, составляет принципиально важную черту академического камерного исполнительства» [2, 88] ².

Дар радоваться каждой встрече с новой та­лантливой музыкой — как не сказать об этом, говоря о первостепенных, по убеждению Корева, свойствах музыковеда? Как не сказать о радости, с какой впитывал он в «младоконсерваторские» годы только что сочиненное Фортепианное трио Д. Шостаковича, с какой внимал в середине 1960-х «Голосу из хора» Г. Свиридова, «Виринее» С. Слонимского, «Поэтории» Р. Щедрина (при всей неоднородности его впечатлений от этой партитуры), а в 1990-х принял Камерную симфонию № 2 («Ода памяти жертв революции») и «Духовный стих» Ю. Буцко, названного им одним из наиболее значительных русских современных композиторов, симфонию «О погибели земли русской» Н. Сидельникова и Двадцатую симфонию М. Вайнберга — этой драмы «несовместимости с жизнью» и, вместе с тем, драмы «самой жизни»? [4, 39–40].

Литературный талант, неизменно образное мышление, емкость слова и отточенный слог, которыми был одарен Корев, гарантировали ему возможность выражать самые глубокие мысли о музыке, «не переступая тончайшей грани между языком звуков и языком вербальным, между, иначе говоря, метафизикой музыкальных смыслов и литературно-­философской интерпретацией этих смыслов <…> через “аналогию-ассонанс”, метафору, ассоциацию, “выход” в иные плоскости уподобления, — осмысления и переосмысления творчества своего... Героя…» [5, 20].

Несть числа ярким образным сравнениям в его работах — таким, к примеру, как сопоставление Фортепианной сонаты Р. Щедрина со «Взятием снежного городка» В. Сурикова. Потому-то, говоря о Кореве, трудно отрешиться от соблазна говорить его словами...

Перечитывая написанное Коревым, поражаешься тому, как много зерен брошено было им в почву музыковедения — зерен, урожай с которых до сих пор далеко не вычерпан. Одно из многих возможных тому подтверждений — его статья об А. Хачатуряне, не статья даже, а небольшое вступление к подборке материалов в канун 100-летней годовщины со дня рождения композитора. Он писал об «иллюзии демократичной всепонятности» музыки композитора, ложном ощущении, что «нам было внятно все или, по крайней мере, многое в его личности и искусстве». Скажу здесь в скобках: в ложности этой «всепонятности» мне довелось убедиться позднее и самому, когда, работая над книгой о Хачатуряне, я многократно беседовал с Арамом Ильичем. Эмоциональным шоком сделался для меня тогда контраст между его пронизанной солнцем музыкой и собственным его пониманием своей жизни как трагедии...

Коревым была предложена совер­шенно новая, «альтернативная по отношению к общепринятой» трактовка творчества Хачату­ряна как крупнейшего в ХХ веке «представителя одной из древнейших восточных хри­стианских цивилизаций». «Несомненно, приобщение (композитора. — В. Ю.) к этой вселенской сакральной ауре возникло в детские годы, — подчеркивал Корев, что представляется важным для затронутого выше вопроса о вере самого Юрия Семёновича. — Но я твердо убежден (и с прожитыми годами убеждение мое только крепло), что, однажды возникнув, эта духовная связанность оста­ется с человеком, постоянно живет в нем, в его подсознательном (а у иных и — в сознательном) и лишь вместе с ним покидает земной мир» [1, 1].

Одним из американских критиков сказано было, что если свет, чистый свет можно было бы переплавить в звук, то зазвучала бы музыка Арама Хачатуряна. По убеждению Корева, нет в подобной ее характеристике ничего противоречащего духу христианской цивилизации, которая вовсе не замыкается на «монашеской отрешенности от земных красот и греховных соблазнов». «Радости души», «красочность жизни», продолжает он свою мысль, никогда не были чужды иконописи, музыкальным псалмам, тропарям, канонам, а напротив, всегда были близки «христианскому богопочитанию».

Но есть и другая сторона хачатуряновской музыки — трагическое восприятие мира, порожденное геноцидом армян 1915 года. Отголоски этой национальной трагедии оставили неизгладимую трещину в душе 12-летнего тогда подростка и все ощутимее прорастали с годами в музыке композитора — в Первой симфонии, Фортепианном и Скрипичном концертах, в балете «Гаянэ». «Меру трагедий­ности, адекватную гению Хачатуряна» обре­ли они в знаменитой Второй симфонии («Симфонии с колоколом») и в балете «Спартак» — этом «alter ego автора», по выражению Корева.

Но и в «Спартаке», как справедливо подчеркнуто им, трагизм вовсе не заглушил ни «радостей души», ни «красочности жиз­ни». «<...> небесную высоту и чисто­ту лириче­ского чувства» излучает эта музыка А. Хачатуря­на, «“сверхмечту” его самого, его народа <...> обретение человеком сво­бо­ды выбора, дан­ной ему свыше, свобо­ды, независимости от игры слепых сил судь­бы, от непреоборимости Рока <...>». Имен­но это позволяет Коре­ву утверждать, что в «Спартаке», поставлен­ном Ю. Гри­горовичем в Большом театре, «впервые, наверное, на самой авторитетной му­зыкально-театральной советской сцене столь сильно прозвучал мотив общечелове­ческого спасения через искупительную жерт­ву, через страдание, мученическую смерть на кресте. Обобщенно говоря — мотив христианского гуманизма...» [1, 2].

Много писал Корев и об исполнительстве, касаясь коренных проблем этого вида творчества. Горько сетовал на «устоявшуюся систему “концертной неисполняемости”» множества прекрасных современных сочинений. «<…> автор, лишенный повседневного общения с аудиторией, необходимой каждому художнику “обратной связи”, невольно утрачивает чувство “направленности формы” <…>» — утверждал он [4, 37]. В то же время исполнителям «в не меньшей мере, чем музыковедам, композиторам, слушателям, необходим и слуховой опыт, и понимание того, как надо интерпретировать такую музыку (речь в данном конкретном случае шла о возвращавшейся в наш концертный обиход русской духовной музыке. — В. Ю.)» [4, 38]. Прекрасно понимал Корев важность «постоянного и благородного внимания к ком­­позитору и всесветно известных и мо­ло­­дых исполнителей» [11, 15]. «Выдаю­щимся му­зыкантом» не раз называл пианиста и дирижера Игоря Жукова. На примере испол­нения Н. Герасимовой и И. Жуковым романсов М. Глинки и С. Рахманинова приветствовал миссию пиа­ниста как «солирующего аккомпаниатора».

Как о выдающемся драматическом ар­тис­те, навсегда плененном «редкостны­ми возможностями раскрыть свой талант певческими средствами», как об «ин­тер­пре­таторе, художнике-соавторе — самостоятельной и самодостаточной творческой Личности» отзывался он о Сергее Яковенко [14, 84–85].

Корев мечтал о появлении статьи, в которой тенденции исторического развития русской симфонической классики были бы прослежены через ее интерпретации Е. Светлановым. И уже один этот факт позво­ляет понять, как высоко ценились Юрием Семёновичем не только дарование дирижера, но сила и значимость исполнительского искусства в целом. Надо ли говорить, как помогало это мне в работе заведующего отделом исполнительского искусства...

...В статье «На девяносто пятом году...» памяти Т. Н. Хренникова Корев писал о «беззаветном и ныне непредставимом по своей интенсивности служении культуре» [8, 1]. Позволю себе этими же словами сказать об ушедшем от нас в том же 95-летнем возрасте Юрии Семёновиче...

Список источников

1. Корев Ю. С. Апология к юбилею, или Полвека в центре века // Музыкальная академия. 2003. № 3. С. 1–3.
2. Корев Ю. С. Верность песне и себе // Музыкальная академия. 2004. № 4. С. 88–91.
3. Корев Ю. С. Вместо выступления // Советская музыка. 1964. № 3. С. 12.
4. Корев Ю. С. Возрождая большие традиции // Советская музыка. 1990. № 5. С. 36–43.
5. Корев Ю. С. К изучению «философии музыки» Фараджа Караева // Музыкальная академия. 2004. № 1. С. 20.
6. Корев Ю. С. Крупный ученый, честный критик. (Вослед 100-летию со дня рождения А. И. Шавердяна) // Музыкальная академия. 2004. № 4. С. 92–95.
7. Корев Ю. С. Музыкально-критические статьи. М. : Советский композитор, 1974. 261 с.
8. Корев Ю. С. На девяносто пятом году... // Му­зыкальная академия. 2007. № 4. С. 1–2.
9. Корев Ю. С. [Обращение к читателям] // Му­зыкальная академия. 1992. № 1. С. 1.
10. Корев Ю. С. Обсуждаем «Поэторию» Р. Щедрина // Советская музыка. 1969. № 11. С. 25–32.
11. Корев Ю. С. Предварительный комментарий. (О Сергее Слонимском) // Музыкальная академия. 2007. № 3. С. 15.
12. Корев Ю. С. Человек природы [Авет Терте­рян] // Музыкальная академия. 2000. № 1. С. 195–198.
13. Корев Ю. С. Эскизы к портрету [Игоря Жукова] // Музыкальная академия. 2007. № 1. C. 45–47.
14. Корев Ю. С. 70 и 50 // Музыкальная академия. 2007. № 3. С. 84–85.