В ритме есть нечто волшебное...
И. В. Гёте

Ритм, то есть организация музыки во време­ни, до сегодняшнего дня остается одной из наиболее разрабатываемых тем в му­зыкальной науке. Для ком­позитора же, своим твор­чест­вом зачастую опроверга­ю­ще­го тео­ретические ги­поте­зы и умо­заключения, ритм является одним из основ­­­ных инструментов в вы­ст­раи­­ва­­­нии архитектоники сочинения.

Прежде чем перейти к на­­шей основной задаче — разбору ритмической организации сюиты для струнного квартета / камерного оркестра памяти Альбана Берга «In memoriam...» — представляется необходимым высказать не­сколько общих замечаний в попытке дать краткую характеристику творчества Фа­­рад­жа Караева.

«Порядок и симметрия прекрасны и по­­лезны, беспорядок же и асимметрия безо­б­разны и вредны» — мысль Филолая Кро­тонского [5, 32–33], равно как и вебер­новское высказывание «все соотнесено и вза­имо­свя­зано <…> остальное — это дилетантизм и больше ничего» [2, 25], — цепко дер­жат  автора в добро­вольно выбранном им прокрусто­вом ложе.

Что, пожалуй, довольно странно, ибо у него, насколько известно, напрочь отсутствует склонность к точ­­ным наукам и к науке о фор­мах и законах мышления, в просторечии име­нуемой логикой. Тем не менее Мария Кузнецова, отмечая в его творчестве «строгость техники», выделяет «син­тез предельной рафиниро­ванности и <…> строжайшей аналитичности» [1, 4].

Истоки подобного дуализма надо искать в неподдельном интересе к творчеству композиторов нововенской школы, проявленном еще в студенческие годы. Интерес этот вы­разился в аналитической работе с партитурами Вариаций ор. 31 Шёнберга, Концертом ор. 24 и «Augenlicht» op. 26 Веберна, Скрипичным концертом Берга и в подробнейшем анализе Симфонии ор. 21 и фортепианных Вариаций ор. 27 Веберна1.

Результатом изучения творческих ме­тодов нововенцев стал Concerto grosso памяти Антона Веберна (1967) — первое пост­­кон­сер­ваторское сочинение, зримо кор­­­респон­­ди­рующее с веберновской Сим­фо­­­нией ор. 21. Далее последовали партитуры «In memoriam...» (1984/2008), 5 Stücke mit Ka­­nons v. Arnold Schönberg с посвящением Hel­le Erinne­rung an die N.W.S. (1998), а также редакции для камерного оркестра «Ожида­ния» Шёнберга (2004), Скрипичного концерта Берга (2007) и оркестровка для симфонического оркестра шёнбергского «Лунного Пьеро» (2018). Как видим, контакты Ф. Караева с композиторами нововенской школы сохраняются на протяжении всей творческой жизни, врываясь в зарождающиеся творческие идеи с более или менее тревожной настойчивостью.

Вспоминая о возникновении замысла сюиты «In memoriam...», автор писал: «Мысль о звуковысотном стержне пришла бессонной ночью в поезде Москва — Иваново. К утру родилась и идея ритмической организации, которая показалась мне настолько логичной и совершенной, что на выходе из вагона в Иваново сочинение было полностью выстроено и практически, вернее, теоретически готово» [3, 122]. Интонационной основой сюиты, ее композиционным стержнем стала анаграмма A(l) B A(n) B E(r) G; в основу ритмической организации легла ритмоформула финальной сцены второй картины оперы Берга «Лулу»:  (далее Hauptrhythmus или HR).

Выстраивание общего плана сочинения на основе принципа интертекстуальности восходит к методу Стравинского, для которого «работа по модели всегда становилась источником оригинальных жанровых и композиционных идей <…> от опосредованного отражения исходного образца, создания <…> сходных явлений по методу вариации на… (тему, структуру, жанр, форму — добавим: ритма!2 — Ф. К.) — до точного копирования ряда параметров модели или ее целостной имитации» [3, 144–145].

Общая структура сюиты такова:

I. А(l) Инвенция на одну ноту

II. А(l)В Первая интерлюдия на две ноты

III. А(l)ВА(n) Интермеццо на три ноты

IV. А(l)ВА(n)В Вторая интерлюдия на четыре ноты

V. Е(r)G + 8 Похоронный марш на двух нотах с трио на десяти нотах

VI. A(l)BA(n) BE(r)G Cantus firmus и кода с цитатами на двенадцати нотах

Инвенция на одну ноту может быть также названа инвенцией на Hauptrhythmus со всеми вытекающими отсюда последствиями. Проиллюстрируем это схемой ритмического ускорения/замедления, идущих параллельно с усилением/уменьшением динамики у скрипок (cм. схему 1).

Схема 1

Первая интерлюдия на две ноты содер­жит всего пять тактов в размере ⁴/₄ . Таким образом, ее общая протяженность равна двадцати четвертям, в которые укладывается Haupt­rhythmus четвертными нотами: 3.3.1.3. + 3.3.1.3. У первых скрипок HR вписан в квинтоль, соответствующую по продолжительности половинной ноте, у вторых — в квинтоль, равную четверти. При этом альты выступают в качестве сопровождения первых скрипок, а виолончели поддерживают вторые.

Интермеццо на три ноты представляет собой свободное фугато на Hauptrhythmus, где «тема» проходит одновременно в уменьшении, увеличении и ракоходе (см. пример 1).

Пример 1

Указание автора, обращенное к исполнителям:
«Монолог четырех сумасшедших, которые, не слушая и перебивая друг друга, громко спорят».

Вторая интерлюдия состоит из десяти тактов, где HR звучит в унисон у всех инструментов и дважды проходит в основном виде, затем в уменьшении и увеличении.

Похоронный марш с трио на десяти нотах — ритмический канон с весьма условным Hauptrhythmus в трио. После вступления всех четырех голосов ритм, по выражению Стравинского, «уже никого не беспокоит» [1, 236].

Достаточно умозрительный и аскетичный материал первых пяти частей компенсируется благородной и, по словам М. Высоцкой, «замечательной» [3, 130] музыкой в начальных тактах Cantus firmus. Заключенная в строгие рамки Hauptrhythmus музыкальная ткань, гармонический язык которой создает аллюзию на тональность — «тональная додекафония» по М. Тараканову [6], — воспринимается как некий катарсис (см. пример 2).

Пример 2

Пример 3

В разделе перед кодой — новые отсылки к Бергу: из звуковой массы от соль малой октавы в ритмической последовательности    прорастает ряд Скрипичного концерта, облигатные голоса движутся в заданном ритме  в про­ти­во­положном направлении (см. пример 3), плавно перетекая в цитату из Камерного концерта для фортепиано, скрипки и духовых. В коде в тактах 40–45 и 45–50 HR  блуждает по маршруту виолончели → первые скрипки → альты → вторые скрипки, возникая  последний раз в тактах 51–60 в модифи­ка­ции . Заключительный 61-й такт — фермат­ный и в этой схеме лишний.

«Все соотнесено и взаимосвязано... ос­тальное — это дилетантизм и больше ничего».

Завершая этот скромный экскурс, хочется предостеречь читателя от предвзятого отношения к прочитанному и не судить его автора — в отличие от автора музыки! — слишком строго, ибо, по мысли Э. Гуссерля, даже величайшие исследователи нередко впадают в противоречие.

Литература

1. Аркадьев М. Фундаментальные проблемы музыкального ритма и «незвучащее». Время, метр, нотный текст, артикуляция. Saarbrücken : Lambert Academic Publishing, 2012. 408 с.
2. Веберн А. Лекции о музыке. Избранные письма / пер. с нем. В. Г. Шнитке. М. : Музыка, 1975. 143 с.
3. Высоцкая М. Между логикой и парадоксом: композитор Фарадж Караев. М. : Композитор, 2011. 568 с.
4. Кузнецова М. К 70-летию Фараджа Караева // Музыкальная академия. 2014. № 1. С. 4–12.
5. Нерсесянц В. С. Политические учения Древней Греции. М. : Наука, 1979. 264 с.
6. Тараканов М. Е. Новая тональность в музыке ХХ ве­ка // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М. : Музыка, 1972. С. 5–35.
7. Караев Ф. О своих сочинениях и не только о них… // Сайт Фараджа Караева. URL: http://karaev.net/t_fk_from_book_r.html (дата обращения 30.04.2020).

Фото предоставлено Фараджем Караевым