…наверное, нельзя сравнивать этого Илью с Ильёй Муромцем?
Один — богатырь, другой — создатель тонов и мелодий,
сериалист, додекафонист, алеаторик,
творец электронной музыки…

Там — богатырь и чародей, здесь —
человек нашего тоталитарного времени
и еще многие годы посттоталитарного…

Ян Беньо [2, 128]

Илья Зельенка (1932–2007) ― словацкий композитор, музыкант, философ. В начале своего творческого пути он противостоял позднеромантической и импрессионистической направленности музыки старшего поколения словацких композиторов (Александр Мойзес, Эуген Сухонь, Ян Циккер). Не отказываясь полностью от традиционных приемов работы с тематическим материалом, Зельенка создал свой музыкально-художественный мир под влиянием сериализма, алеаторики, соноризма и электронной музыки. При этом его произведения сохранили естественную музыкальность. Среди словацких композиторов Зельенка оказался лидером в освоении новых композиционных техник. По словам И. Подрацкого, известного музыкальнoго критикa, «именно он взвалил на себя неблагодарную роль запевалы, первооткрывателя, напоминающего игрока в покер, который рискует, не зная, как будут восприняты его ходы» [24]. В условиях господствующей в 1950-х годах в Чехословакии эстетики соцреализма это было крайне непросто.

***

Илья Зельенка — харизматичный оратор, человек особенного очарования. Он сочинял стихи и рисовал пером1. Его мать работала в братиславской мэрии. Отец, Людовит Зельенка, был писателем и журналистом. Будучи поклонником русской литературы, именно он назвал своего сына Ильёй [7, 461; 18, 4]2. 

«Любовь отца к русской литературе, ― говорил Зельенка, ― прямо повлияла на выбор моего имени. Надеюсь, что не в честь Обломова. Когда я был маленьким, отец часто обзывал меня Обломовым из-за того, что мне не хотелось вставать с кровати. Так началось мое литературное образование: в четыре года я уже знал, кто такой Обломов» [18, 6]. «Мой отец был русофилом и одновременно сторонником большевизма. До войны в Братиславе существовал кружок интеллигентов, состоящий преимущественно из придерживавшихся левых взглядов художников, которые собирались в кафе “Метрополь”. Туда входил и известный писатель Ладислав Новомеский, а также мой отец. В то время отец не состоял в партии, коммунистом он стал только после войны» [18, 17], ― вспоминал Зельенка. Благодаря журналистской деятельности его отец вращался в высших политических кругах, дружил с будущим президентом Чехословакии Густавом Гусаком.

Илл. 1. Илья Зельенка в своей братиславской квартире, 1991 год
Fig. 1. Ilja Zeljenka at home in Bratislava, 1991
Илл.: Павел Кастл, архив Музыкального фонда в Братиславе

Зельенка был самоучкой. Когда десятилетний Илья с родителями находился на отдыхе в Высоких Татрах, в ресторане отеля обнаружилось пианино, на котором он попробовал поиграть, ― его заинтересовала возможность получать различные сочетания звуков. После этого Илья попросил родителей купить ему инструмент. Поскольку пианино было дорогим, родители взяли его напрокат. И Илья начал импровизировать3. 

Проучившись один год в Городской му­зыкаль­ной школе в Братиславе, где ему не понравилось4, он продолжил самостоятельно осваивать игру на фортепиано. При этом его привлекали естественные науки ― химия, физика, астрономия. Во время учебы в гимназии он проводил в квартире опыты, в результате которых получал хлор и взрыв­чатые вещества; сам соорудил телескоп для наблюдения за звездами. Однако отец не поддерживал эти интересы сына, предлагая ему серьезно заняться музыкой. Он показал несколько его сочинений Яну Циккеру, который дал им положительную оценку. После этого, по решению отца, Илья стал брать уроки гармонии и полифонии у композитора Яна Циммера и обучался игре на фортепиано у знаменитого пианиста-виртуоза Рудольфа Мацудзинского (1950–1951). Затем он записался на вступительные экзамены по специальности «композиция» в Высшую школу музыкальных искусств в Братиславе, куда принес некоторые свои произведения. Одно из них приемная комиссия отметила как интересное, хотя никто не поверил, что Илья создал его сам. На коллоквиуме была очевидна разница между уровнем музыкальных знаний Зельенки и тем, как он сочиняет — инстинктивно.

В эти годы формировались взгляды Ильи на философию, религию, которые несли черты сциентизма и интеллектуализма. В возрасте 18 лет, оканчивая гимназию, он пишет выпускную работу на тему, связанную с «материализмом Фейербаха, Гегеля, Маркса», где «очень быстро приходит к заключению, что у этой философии есть существенные недостатки, поскольку она не принимает во внимание суть человека, его индивидуальность, его свободную волю <…>» [18, 39].

В Высшей школе музыкальных искусств Зельенка учился с 1951 по 1956 год у Яна Циккера, который достаточно лояльно отно­сился к его композиторским экспериментам ― использованию новых техник (сериализм, алеаторика)5. После окончания школы в 1957–1961 го­дах он работал редактором в Словацкой филармонии, с 1961 по 1968 год ― редактором и диктором на Чехо­словацком радио в Братиславе.

В 1956 году Зельенка сочинил «Карикатуру» для фортепиано и «Карикатуру» для симфонического оркестра. Представители номенклатуры ― председатель Союза компо­зиторов, сотрудники Министерства культуры, директор Чехословацкого радио (словацкое отделение) в Братиславе ― не одобрили названия произведений. «Карикатура на кого?» ― спрашивали они [9, 118; 18, 36]. Диссонансы в мелодии, большое внимание к метроритму, по их мнению, противоречили эстетике социалистического реализма. В 1958 году Зельенка написал Второй квинтет для фортепиано [5], в котором использовал сериальную технику, за что был обвинен в «поклонении Западу» [7, 461]. В результате возникли сложности с исполнением произведения. Сочинения Зельенки были раскритикованы на Втором съезде Союза чехословацких композиторов в феврале 1959 года. «Нам кажется, что и молодым композиторам следовало бы гораздо лучше знать жизнь нашего края <…> Настало время, чтобы некоторые наши композиторы ― это касается самых молодых, которые едва выпустились из школы, ― перестали восхищаться многими не­здо­ровыми направлениями и направленьицами с Запада, чтобы не сочиняли музыкаль­ных ребусов и уравнений <…> Нельзя согласиться с такими произведениями, как “Карикатура” [“Карикатура” для фортепиано. ― И. К.] и Фортепианный квинтет [Второй фортепианный квинтет. ― И. К.] Ильи Зельенки», ― говорил в своем докладе председатель Союза чехословацких композиторов (словацкое отделение) Дезидер Кардош [7, 461].

Зельенка вместе с композитором Рома­ном Бергером (1930‒2020) и музыковедом Иваном Мачаком (1935‒2016) проводил до­ма эксперименты с электронной музыкой. B 1959 году он написал произведение «Освенцим», в котором обратился к алеаторике и соноризму. Оно было отвергнуто Союзoм чехословацких композиторов из-за несоблю­дения норм социалистического реализма, а самого автора обвинили в формализме [7, 461]. В журнале «Kultúrny život» («Культурная жизнь») поместили карикатуру на композитора ― Илья Зельенка за колючей проволокой ― и сопроводили ее надписью «Oświęcim». Члены Союза композиторов не поверили, что композитор искренне воспринимал ужасы войны, а в использовании авангардных приемов увидели провокацию [4, 230; 9, 118]. В знак протеста против творческой «несвободы» молодые композиторы — Роман Бергер, Петер Колман, Ладислав Купкович, Ладислав Бурлас, — считавшие Зельенку своим лидером, договорились о напи­сании статей, посвященных произведению «Освенцим», и их публикации в журнале «Slovenská hudba» («Словацкая музыка»). В 1964 году они выпустили две рецензии [4; 20], но остались непонятыми читательской аудиторией [6, 68]. Однако уже в следующем году Зельенка получил за это сочинение «Премию читательских симпатий» от газеты «Smena» («Смена»).

В 1961 году Зельенка, ориентируясь на стиль Прокофьева, написал Вторую симфонию. Она вызвала полемику между композиторами и критиками на тему подражательства [3; 16, 373]. Музыка Прокофьева в то время вообще не звучала в Чехословакии: после того как советский композитор был обвинен в формализме в 1948 году, организаторы концертов не знали, можно ли исполнять его музыку [9, 114].

Зельенка первым среди словацких композиторов начал пользоваться приемами конкретной музыки, создав электроакустическое произведение к фильму Мирослава Горняка «65 000 000» (1962).

Во время политического кризиса в Чехо­словакии в конце 1960-х годов Зельенка занимал должность председателя словацкого отделения Союза чехословацких композиторов (1968–1969). Он выступал против ввода войск в страну согласно Варшавскому договору. Вместе с Романом Бергером и Иваном Мачаком составлял политические воззвания, которые затем раздавались композиторам для сбора подписей. Как вспоминал Зельенка, они написали письмо Дмитрию Шостаковичу, в котором выражали свой протест против ввода войск на территорию Чехословакии, подчеркивали необходимость свободы для художников [18, 44]. В 1972 году Зельенку исключили из Союза композиторов. Причинами стали политические взгляды композитора и его приверженность авангардным «западным» тенденциям в музыке [11].

В течение следующих пяти лет Зельенка жил в уединении. Он поселился в районе под названием Гармония, недалеко от Братиславы. В эти годы оттачивается его композиторский почерк; все предыдущие эксперименты со звуком, временем и организацией тонов находят более емкое выражение. Зельенка, вдохновившись биологией, говорил: «Музыкальные элементы действуют как клетки в живом организме <…> Вся музыка мо­жет быть создана из одной клетки <…> и могут быть созданы более крупные орга­низ­мы <…>»6. Композитор работал над формирова­нием, по его словам, «клетки», «му­зыкального микроорганизма», «четырех­звуч­ного микролада», «микромодуса», «мик­ро­се­рии» [18, 72‒76], что стало основой ново­го способа организации музыкального материала.

С 1972 по 1977 год действовал негласный запрет на исполнение сочинений Зельенки7. Только Словацкое радио вопреки этому транслировало его музыку и даже заказало8 ему произведение для конкурса «Prix de musique folklorique de Radio Bratislava». Так в 1975 году возникла «Словацкая музыка» для камерного струнного оркестра, в которой Зельенка использовал темы народных песен словацких деревень Чичманы (Čičmany) и Долный Вадичов (Dolný Vadičov). Парадоксально, что в то же время музыка Зельенки звучала на концертах и по радио в Советском Союзе. Композитор дружил с Альфредом Шнитке, Родионом Щедриным, Эдисоном Денисовым, Арво Пяртом, Гией Канчели, Майей Плисецкой и другими. С ними он встретился во время первого визита в Советский Союз в 1967 году, а потом переписывался, с некоторыми из них впоследствии виделся. Вернуться к музыкально-общественной жизни Зельенке помогли именно советские композиторы [1, 4]. В 1970-е годы в Братиславу приехал Дмитрий Кабалевский. Во время своих посещений Словацкого радио, Союза композиторов в Братиславе, Словацкого музыкального фонда, он везде особо отмечал Илью Зельенку. Когда Андрей Баланчивадзе во время визита в Братиславу узнал от должностных лиц из Министерства культуры и Союза композиторов об исключении Зельенки из Союза, он с возмущением спросил: «Как это вообще возможно?» — и тотчас потребовал официальной встречи с ним [18, 112].

В 1977 году Зельенка написал письмо министру культуры Мирославу Валеку, в котором сообщил о запрете исполнять его музыку на концертах и транслировать по радио и о побуждающей его к эмиграции невозможности нормального существования из-за нехватки денежных средств [18, 48, 49]. Валек распорядился, чтобы Словацкий му­зыкальный фонд немедленно выплатил Илье Зельенке вознаграждение.

После пятилетнего молчания имя Зельен­ки снова стало появляться в газетах, произведения начали публично исполняться. Также поступил большой заказ от Пражского национального театра на создание балета «Герой» (1978). Произведение стало аллегорией на ситуацию 1970-х годов в жизни композитора. Герой, заточенный в темнице, пережив тяжелую внутреннюю борьбу, решает отказаться от защищающего его заключения, даже осознавая, что он окажется один на один со своим противником (в случае с Зельенкой ― его идеологические враги). Через два года Зельенка написал кантату «Слово» (1980) по мотивам фрагмента стихотворения из одноименного сборника стихов Мирослава Валека, в котором критикуются фальшь, лицемерие и карьеризм коммунистического общества.

В 1984 году Зельенка создал Пятую симфонию — «биографическую», по мнению критиков [17; 18]. Симфония вызвала противоречивые реакции с их стороны — спектр мнений простирался от «глубокого фило­соф­ского высказывания» [17] до «ужаса и ана­хро­низма» [18, 91].

Со второй половины 1980-х годов Зельенка стал принимать активное участие в общественно-культурной жизни. Он орга­низовал фестиваль «Новая словацкая музыка» (1987–1989), был председателем Словацкого общества защиты исполнительских прав 

(SOZA, 1988–1989) и Словацкого му­зыкаль­ного союза (1990–1991), являлся организатором международного фестиваля современ­ной музыки «Melos — Étos» (1990–1991). В качестве внештатного педагога вел композицию в Высшей школе музыкальных искусств в Братиславе (1985–1996). Его учениками были Александр Мигалич, Марек Пьячек и Габриэла Водакова.

В 1988 году Зельенка удостоился звания заслуженного артиста и денежной премии. После «бархатной революции»9 звание было отменено, но потом его вернули. В 1990 году композитор отказался от этого титула и во время проведения благотворительной акции передал всю сумму денежного вознаграждения на поддержку детей с проб­лемами психического развития. В 1989 году Зельенка стал одним из основателей движения «Общественность против насилия», которое сыграло ключевую роль в «бархатной революции», выступал на политических митингах.

События вокруг «бархатной революции», активная общественная деятельность, постоянная занятость, публичность вызывали у Зельенки ощущение, что в его жизни повторяется ситуация двадцатилетней давности. Он почувствовал себя измученным и, решив посвятить себя только музыке, в 1992 году снова поселился в Гармонии. В том же году он принял участие как пианист (во время выступления также импровизировал) в выпускном концерте флейтиста — своего студента по композиции Марека Пьячека. На премьере своего Четвертого квинтета для фортепиано в мае 2000 года вместе с Квартетом Мойзеса Зельенка играл на фортепиано и бонго.

Во второй половине 1990-х годов в Словакии начался процесс историко-теоретического осмысления творчества Зельенки. В 1997 году вышла биографическая книга «Разговоры с Ильёй» [18]. В 2001 году Словацкая национальная библиотека в Мартине выкупила у композитора все его манускрипты (эскизы, рукописи партитур)10, заметки, корреспонденцию и фотографии.

В 2002 году Зельенка получил две премии Словацкого общества защиты исполнительских прав (SOZA) за «Словацкую музыку» как за наиболее часто исполняемое произведение года, а также за выдающиеся профессиональные достижения.

***

В творчестве Зельенки мы выделяем три периода, представленных в хронологическом порядке11.

Первый период (1956‒1972)

Первый период характеризуется воплощением противоположных образов в пределах одной композиции: слезы и смех, игривость и серьезность, поэтические и юмористические элементы, — а также попытками приме­нить принципы сериализма, сонористики, алеаторики и конкретной музыки. В равной степени это находит выражение как в экспе­риментальных произведениях, так и в нео­классических композициях. Зельенка работает со звуком, музыкальной формой, над организацией тонов. Согласно его взглядам, музыка ― всего лишь игра между композитором, тонами, ритмами, звуками и музыкальны­ми инструментами [18]. Такой подход музыковеды назвали «лудизмом» [6; 14; 15; 23] — по аналогии с методом, описанным в XVII ве­ке Иоганном Амосом Коменским, при использовании которого развитие способностей у человека осуществляется посредством игры, ― «schola ludus» («школьная игра») [10].

От импровизации к композиции

В 1950-е годы Зельенка изучал наследие европейской классики и создавал импровизации. Стремясь освоить технику композиции, Зельенка искал способы их записать. Особенностями ранних сочинений являются разнообразие ритмических рисунков, их наслоения, постоянная смена метра (например, ⁵/₈, ⁶/₈, ⁵/₈, ³/₄, ³/₈, ²/₄ и так далее ― см. илл. 2). В этот период композитор интересовался полифонией. Отметим, что линеарное мышление в целом было присуще Зельенке — и в оркестровой, и в камерной музыке.

Илл. 2. Первая соната для фортепиано, такты 1‒13
Fig. 2. Piano Sonata No. 1, measures 1‒13
Илл.: архив Музыкального фонда в Братиславе

Первая соната для фортепиано (1957) представляет собой записанную на магнитофон импровизацию, которую Зельенка расшифровал. При прослушивании совершенно незаметно, что это импровизация. Соната выстроена в ясной трехчастной форме, ее тональность определяется как G-dur из-за повторяющегося начального тона в басу. Для автора же тональность не так важна — она появляется или исчезает в результате стихийного линеарного движения голосов. Подобное происходит в начальном мотиве сонаты и в основной теме лирической третьей части, где мелодия сопровождается остинато большесекундовыми аккордами. Здесь мы встречаем прообраз того, что Зельенка позже назвал «клеткой» ― группу тонов в секундовых соотношениях.

Вдохновленный Веберном

Музыка Новой венской школы, запрещенная в 1950-е годы в Словакии, притягивала младшее поколение словацких композиторов. В 1958 году Зельенка сочинил Второй фортепианный квинтет, который считают первым словацким произведением, написанным в технике сериализма, хотя это не совсем верно. Квинтет — скорее, произведение атональное, не строго сериальное. Из нововенцев Зельенку больше всех интересовал Антон Веберн: его звуковая сдержанность, сосредоточенность, необычные ритмы, резкие контрасты между звучанием и тишиной, умение держать слушателя в напряжении, когда тот не представляет, что будет дальше [18, 70]. Погружение в творчество Веберна было исключительно слуховым ― его произведения транслировались по венскому радио, Зельенка никогда не анализировал партитуры нововенца. Создавая квинтет, он уловил суть сериальной музыки ― новый идеал в звуке и ритме, однако в меньшей степени ему удалось соблюсти правила построения целого. Главным принципом формообразования явилось присоединение одного к другому коротких фрагментов, дополненных вступлениями фортепиано, зачастую ограничивающимися несколькими звуками. Гармоническую основу произведения составляют секунды, септимы, ноны, тритоны (см. илл. 3).

Илл. 3. Второй фортепианный квинтет, третья часть
Fig. 3. Piano Quintet No. 2, 3rd movement
Илл.: архив Музыкального фонда в Братиславе

«Освенцим»

В 1959 году Зельенка познакомился со стихо­творением «Освенцим» молодого поэта Ми­кулаша Ковача, в котором автор передал свое впечатление от посещения концентрационного лагеря, и решил написать кантату. Он использовал несколько приемов, необычных для словацкой музыки того времени, например воспроизведение звуков с помощью магнитофона. Во время исполнения на сцене располагаются чтец и смешанный хор, а еще один чтец и камерный хор размещаются за сценой. Голоса певцов-хористов, передающиеся через микрофоны и усиленные динамиками (или воспроизводящиеся с помощью магнитофона), предстают здесь как воображаемые голоса душ жертв лагеря.

Композитор достигает динамизма за счет ритмически острых пассажей, часто политональных ― в оркестровых тутти звучат миксты, составленные из трезвучий нескольких тональностей (во вступлении: As-dur, A-dur, c-moll; позже: Es-dur, E-dur; As-dur, F-dur). Далее чередуются лирические, прозрачные остинато у вибрафона, ксилофона, челесты с кантиленой у солирующих скрипок в сопровождении остальных струнных инструментов.

Зельенка вывел жанр кантаты в Словакии на качественно новый уровень по содержанию12 и композиторским техникам. Можно провести параллели с «Уцелевшим из Варшавы», хотя Зельенка был самостоятелен в выборе темы для своей кантаты и ее воплощении, более того — кантату Шёнберга в период написания «Освенцима» он не знал.

Авангард и неоклассицизм

В 1963 году наступило благоприятное время для развития словацкой музыкальной культуры13, которое длилось до 1968 года. Композиторы, родившиеся после 1930 года, старались продвигать в Словакии новейшие тенденции западной музыки. «Золотые шестидесятые» словацкого авангарда, пожалуй, наиболее ярко отразила концертная деятельность ансамбля «Hudba dneška» («Музыка сегодняшнего дня») под руководством композитора и скрипача Ладислава Купковича (1939‒2016), одного из самых радикальных представителей авангардного течения в Словакии. В этот период проводятся конференции современной музыки в Смоленицком замке, а на страницах ежемесячника «Словацкая музыка» регулярно публикуются статьи Петера Фалтина, Романа Бергера, Петера Колмана и других представителей авангарда, которые защищали современную музыку и критиковали музыку прошлых лет.

В творчестве Зельенки также нашли отражение упомянутые перемены. В произведении «Структуры» для симфонического оркестра (1964) есть нотированные традиционным способом разделы и множество алеаторических эпизодов. Традиционная нотация и свобода алеаторики встречаются и в других сочинениях, где инструменты дополняются человеческими голосами, например «Музыка» для хора и оркестра (1965), в которой широко представлены ударные инструменты, пение ― в виде отдельных бессмысленных слогов либо псевдолатинских слов, — крики, шепот, а в финале звучит «полиритмический» смех.

Симфония in C

В 1961 году Зельенка создал произведение, которое стилистически выделялось среди других сочинений и заняло особое место не только в его творчестве, но и в словацкой музыке в целом. Это Вторая симфония, или Симфония in C для большого струнного оркестра. Она написана в духе прокофьевского неоклассицизма. Но одновременно эта симфония типично зельенковская: состо­ит из трех частей, имеет симметричное строе­ние — пассакалия обрамляется двумя быстрыми частями, похожими на крайние части классического сонатного цикла. То, что Зельенка был вдохновлен стилем Прокофьева, слышно уже во вступлении. Тема главной партии первой части может напомнить основную тему «Танца рыцарей» из балета «Ромео и Джульетта» (см. илл. 4). Но это отнюдь не подражание Прокофьеву: при всей прозрачности мелодики гармонический язык симфонии более дерзкий. Одной из характерных черт партитуры являются битональные разделы, в которых одновременно звучат мажорная и минорная терции.

Илл. 4. Вторая симфония, первая часть, такты 1–14
Fig. 4. Symphony No. 2, 1st movement, measures 1‒14
Илл.: архив Музыкального фонда в Братиславе

Именно из-за этой симфонии некоторые теоретики считают творческую эволюцию Зельенки противоречивой. Высказывалось мнение, что Вторая симфония — попытка композитора проявить лояльность режиму после запрета «Освенцима». По его же словам, причины создания симфонии были чисто музыкальными: он испытывал потребность работать в тех стилях и техниках, которые не изучал, будучи студентом Циккера [18, 28].

Музыка к кинофильмам

Среди словацких композиторов Зельенка первым начал работать в сферах конкретной и электронной музыки. Речь идет о его музыке к кинофильмам: «65 000 000» (режиссер Мирослав Горняк, 1962), «Солнце в сети» (режиссер Штефан Угер, 1962), «Вода и труд» (режиссер Мартин Сливка, 1963), «Семь дней в неделю» (режиссер Эдуард Гречнер, 1964), «Дракон возвращается» (режиссер Эдуард Гречнер, 1968).

Зельенка использует конкретную музыку радиотрансляций и шумов улицы в фильме «Солнце в сети» ― когда включают стоящий в комнате транзистор или когда действие происходит на улице. Tихая электронная музыка Зельенки звучит в кадрах, где главные герои фильма находятся на крыше дома между телевизионными антеннами и наблюдают, как «солнце попадается в сеть» [18, 75; 21, 87].

Музыка к фильму «Вода и труд» основывается на звуках работающих старых деревянных водяных мельниц. Ритмичные шумы и скрипы, которые они производили, были записаны на магнитную ленту. Затем Зельенка смонтировал звуковую дорожку, а сверху наложил запись своей игры на блокфлейте.

Зельенка использует алеаторику в музыке к фильму «Дракон возвращается», чтобы подчеркнуть состояние героини Эвы, которая испытывает потрясение после возвращения в деревню ее бывшего жениха.

«Игры»

Написанные в 1968 году «Игры» для 13 певцов, играющих на ударных инструментах, являются одним из самых известных произведений Зельенки. Hазвание подразумевает игру в прямом смысле слова: игра с возможностями человеческого голоса, с артикуля­цией, со звуками, слогами, с ритмом, с исполнителями, даже, возможно, со слушателями.

Илл. 5. «Игры» для 13 певцов, играющих на ударных инструментах
Fig. 5. “Games” for 13 singers, playing on percussion instruments
Илл.: архив Музыкального фонда в Братиславе

Тринадцать певцов ― четыре сопрано, три альта, три тенора, три баса ― издают самые разно­образные звуки: от нот определенной высоты до шепота, криков, вздохов и тому подобного. При этом певцы играют на колокольчиках, погремушках, том-томах, тарелках и совершают другие различные действия: вращаются вокруг своей оси, выходят в зрительный зал, образуют пространственные фигуры. Произведение состоит из нескольких крупных разделов, в которых можно распознать экспозицию, разработку и репризу (см. илл. 5).

Второй период (1972‒1991)

На некоторое время Зельенка оставляет «лудизм»14 и находит два пути развития своего творчества. С одной стороны, он опирается на традиции романтизма и словацкий фольк­лор, с другой стороны, изобретает так называемую клетку ― особый лад, звукоряд которого комбинируется из большой и малой секунд (вверх и вниз), что связано со специ­фической организацией музыкального материала по горизонтали и по вертикали. «Клетку» встречаем в Элегии для струнного оркестра и скрипки соло (1973) и во Второй сонате для фортепиано (1974). B Элегии, например, это последовательность звуков h — b — gis — a (см. илл. 6). «Клетка» может повторяться, транспонироваться, звучать в обращении и даже не ограничиваться четырьмя тонами; в ней может меняться порядок нот, ритмический рисунок. Благодаря ей стиль композитора стал довольно легко узнаваемым. Также Зельенка продолжает применять разнооб­разные полифонические приемы; его музыка обретает бóльшую ясность, а ритмическая сторона выделяется еще ярче.

Илл. 6. Элегия для струнного оркестра и скрипки соло, такты 1‒35
Fig. 6. Elegy for string orchestra and solo violin, measures 1‒35
Илл.: архив Музыкального фонда в Братиславе

В этот период появляются значительные драматические произведения: Концерт для скрипки и струнного оркестра (1974), «Музыка» для фортепиано и струнных (1975), Четвертая симфония «Герой» (1978). В ряде сочинений 1970-х годов Зельенка обращается к музыкальному языку своего учителя Циккера (в области тематизма), цитирует фольклорные источники или пишет мелодии в народном духе15. Он создает произведения для смешанных хоров ― «Резвость» (1972) и «Ваяно» (1973), неоромантические Третью симфонию (1972) и кантату «Петь» на стихи Яна Ботто для двух хоров, чтеца и оркестра (1973). Написанная в 1975 году для скрипки соло и камерного струнного оркестра «Словацкая музыка» сдержанностью и ясностью фактуры скорее приближается к барочному concerto grosso, нежели к типичным стилизациям словацкого фольклора, хотя в ней и цитируются народные песни. Это небольшое произведение, продолжительностью чуть ме­нее шести минут, основано на диалоге солиста с оркестром и построено в форме вариаций (см. илл. 7), отличается скромными гармониями и ритмическим рисунком. «Словацкая музыка» родственна Второй симфонии, Концерту для скрипки и струнного оркестра.

Илл. 7. «Словацкая музыка», такты 1‒10
Fig. 7. “Slovak music,” measures 1‒10
Илл.: архив Музыкального фонда в Братиславе

Мастер камерной музыки

В 1980-е годы возникает ряд оркестровых произведений: «Ouvertura giocosa» (1982), Пятая симфония (1984), Второй концерт для скрипки и оркестра (1989) и «Заколдованное движение» (1989). Их музыкальный язык представляет собой синтез «традиционного» и «клеточного» — двух направлений творчества Зельенки предыдущего десятилетия. При этом композитору оказывается ближе область камерной музыки, где ему удается быть непосредственным, самобытным и нестандартным.

В этот период Зельенка меньше внимания уделяет полифонии, значимым становится ритм. Композитор «играет» с элементами музыкального материала. Это выглядит просто, спонтанно, напоминает импровизацию ― например, в Скрипичных дуэтах (1981) (см. илл. 8).

Илл. 8. Скрипичные дуэты, № 1, такты 1‒26
Fig. 8. Violin Duets, No. 1, measures 1‒26
Илл.: архив Музыкального фонда в Братиславе

Ярко проявляются черты зельенковского почерка в камерных вокально-инструментальных произведениях, когда композитор сочетает «лудизм» и «клетку», пытаясь контролировать «игру» с помощью микролада: «Мутации» для сопрано, баса, скрипки, флейты, кларнета, фагота, валторны и ударных инструментов (1979), «Музыка для мадригалистов» для хора, духового квинтета и ударных инструментов на стихи К. Моргенштерна (1980), Каприччио для сопрано и бас-кларнета (1983), «Ацтекские песни» для сопрано, фортепиано и ударных инструментов (1986), «Заклинания» для альта и струнного квартета на стихи Р. Пандуловой (Шестой струнный квартет, 1988).

На пике своей творческой зрелости композитор развивает идею «клетки». Зельенкa непоследователен в использовании секундовых интервалов ― он добавляет терции [8, 310]. Это обнаруживается в следующих произведениях: «Ouvertura giocosa» для симфонического оркестра (1982); «Разговоры» для виолончели и струнного оркестра (1984); Концерт для кларнета, струнного оркестра, ксилофона и литавр (1984); Пятая симфония для большого оркестра (1984); «Музыка» для кларнета, фортепиано и ударных инструментов (1985); «Музыка для Вархала» (1987); Концертино для струнного оркестра, кларнета, фортепиано и ударных инструментов (1988); Вокальная поэма по мотивам фрагментов стихотворения Я. Ботто «Смерть Яношика» для хора, трубы и литавр (1988).

Среди произведений 1980-х годов выделяются сочинения, представляющие богатую палитру тембров ударных инструментов. Это «Ацтекские песни» для сопрано, фортепиа­но и ударных инструментов (два бонга, три том-­тома, две тарелки, вибрафон, ксилофон; 1986) или «Музыка» для кларнета, фортепиа­но и ударных инструментов, где один исполнитель играет на вибрафоне, ксилофоне, малом барабане, трех тарелках, двух бонгах и трех том-тoмах (1985) (см. илл. 9). В этих произведениях отметим скромность в гармонии и элегантность стиля, как это было во Втором фортепианном квинтете.

Илл. 9. «Музыка» для кларнета, фортепиано и ударных инструментов
Fig. 9. “Music” for clarinet, piano and percussion
Илл.: архив Музыкального фонда в Братиславе

Третий период (1991‒2007)

Начало третьего периода творчества Зельенки характеризуется решительным возвратом к импровизации, «лудизму», экспериментам. Это дополняется новым, полиритмическим, измерением. Композитор перенимает постмодернистскую идею «музыки как средства коммуникации», выражающуюся через уход от понимания произведения как завершенного опуса, от opus perfectum et absolutum16. Он создает версии своих более ранних сочинений или переписывает новые композиции для иного состава исполнителей. Например, в 1999 году «Словацкая музыка» появилась в варианте для фортепиано в четыре руки, в 2000 году ― для скрипки и фортепиано, а в 2004 году ― для четырех виолончелей. В 1995 году Зельенка сочиняет «Quartetino semplice» для трех кларнетов в строе b и бас-кларнета, в том же году перерабатывает его для струнного квартета [19, 211]. Также Зельенка использует вольные аллюзии на му­зыкальные идеи своих ранее написанных сочинений, и эти идеи получают развитие в новых произведениях. Например, цикл «Ац­текские песни» для сопрано, фортепиано и удар­ных инструментов (1986) дополняется «Ац­текскими песнями II» для баса, четырех бонго, виолончели и флейты (1997). Композитор лишь в общих чертах придерживается основного принципа полиметрической организации музыкальной ткани в последующих версиях «Полиметрии»: полиметрический Квартет для четырех фортепианных голосов исполняется с использованием фонограммы (1964), та же идея полиметрическoй синхронизации нескольких ансамблей воплощается в «Полиметрической музыке» для четырех струнных квинтетов (1969) (см. илл. 10) и находит дальнейшее развитие в «Поли­мет­рии II» (1993) и «Полиметрии III» (1995) для компьютера и синтезатора. «Полиметрическая музыка» прозвучала в Граце в 1972 году. Исполнялась четырьмя струнными квартетами, каждый из которых был усилен контрабасом (то есть восемь скрипок, четыре альта, четыре виолончели, четыре контрабаса). Ансамблями руководил дирижер. Изначально предполагалось, что игра музыкантов будет координироваться светящимся метрономом, который создал Зельенка, однако из-за неблагоприятной политической ситуации его не удалось отправить в Австрию17.

Илл. 10. «Полиметрическaя музыкa» для четырех струнных квинтетов
Fig. 10. “Polymetric music” for 4 string quintets
Илл.: архив Музыкального фонда в Братиславе

Зельенка обращается к классическим жанрам и формам, которых избегал ранее. В середине 1990-х годов пишет псалмы, мессы, а также оперы на темы из славянской истории: «Баторичка» (1994), «Последние дни Великой Моравы» (1996). Из духовных сочинений: словацкие страсти со сценическим представлением «Сын человеческий» (1993), «Missa serena» (1995), «Псалом 84» для струнного оркестра и баса соло (1997), «Benedictus es Domine» для смешанного хора, четырех солистов и струнного оркест­ра (гимн из книги пророка Даниила, 1999). Он продолжает сочинять симфонии и концерты. В 1998 го­ду появляются Шестая и Седь­мая симфонии, в 2001-м ― Восьмая. От­метим экспериментальный подход к инструментовке в следующих произведениях: Concerto grosso для органа, струнного оркестра, баса соло и смешанного хора (1997), Концерт для альта и духового симфонического оркестра (1998), Концертино для ударных инструментов соло и струнного оркестра (1999). В 1992 году Зельенка создает Седьмой струнный квартет, который посвящает памяти Бетховена. Ориентируясь на наследие европейского модерна, композитор дает указание исполнителям играть четвертьтоны в Восьмом струнном квартете (1995).

И снова «Игры»

В этот период возникают произведения, в которых от исполнителя требуется играть на нескольких музыкальных инструментах одновременно. Напомним, эта идея «лудиз­ма» уже была воплощена в «Играх» для 13 певцов в 1968 году. На создание камерного цикла «Игры», где основной акцент сделан на ритме, ― «Игры для Бьянки» (1991) и «Игры для Йорданки» (1997) ― Зельенку вдохновили молодые талантливые музыканты Бьянка Зитциус, Йордана Паловичова. В «Играх для Бьянки» исполнитель играет одновременно на фортепиано и четырех бонго, стоящих справа и слева от него (см. илл. 11). Еще дальше композитор пошел в «Играх для одного» для флейты, фортепиано, бонго и голоса (1992), посвященных флейтисту, композитору и ученику Мареку Пьячеку18.

Илл. 11. «Игры для Бьянки»
Fig. 11. “Games for Bianca”
Илл.: архив Музыкального фонда в Братиславе

Посвящения исполнителям

В 1990‒2000-е годы на создание произведений вдохновляли Зельенку ведущие словацкие исполнители. Известно, что многие свои ранние работы он посвящал наиболее ценимым им исполнителям, солистам и коллективам, но сейчас он буквально осыпал их авторскими композициями.

Ярким образцом, созданным под впечатлением от игры музыкантов и их инструментов, является Концертино для трубы и органа, написанное Зельенкой в 1995 году для феноменального словацкого трубача Юрая Бартоша и органиста Яна Владимира Михалко. Это произведение можно отнести к тем, в которых происходит, словами Зельенки, «возвращение к гармонии» [18, 117], к тональности и академической манере изложения. Элегантная диатоническая мелодия в партии трубы, ее миксолидийский лад от­даленно напоминают словацкий фольклор (см. илл. 12).

Илл. 12. Концертино для трубы и органа, партия трубы
Fig. 12. Concertino for trumpet and organ, trumpet part
Илл.: архив Музыкального фонда в Братиславе

***

Зельенка часто писал произведения по заказу известных музыкантов, словацких и за­ру­бежных ансамблей. Он сотрудничал со Словацким камерным оркестром Богдана Вар­ха­ла ― «Музыка для Вархала», c Квартетом Мойзеса ― Седьмой и Восьмой струнные квар­­теты, «Musica semplice», c чешским Квар­те­тoм Новака ― Первый струнный квартет, c Розвитой Трекслер ― «Galgenlieder», и другими. Его музыка была записана многими исполнителями; фонд насчитывает 74 пластинки и компакт-диска таких издательств, как «Supraphon», «Opus», «Hudobný fond» и «Sony».

Произведения Зельенки звучали не толь­ко в Словакии, но и в СССР, Швейца­рии, Франции, Дании, Польше, Болгарии. Они исполнялись, например, на фестивалях Меж­дународного общества современной музыки (ISCM) в Копенгагене в 1964 году (Второй квинтет для фортепиано), в Базеле в 1970 году («Игры» для 13 певцов, играющих на ударных инструментах), в Граце в 1972 го­ду («Полиметрическая музыка»); на Международном фестивале «Варшавская осень» в 1964 и 1967 годах (Скрипичный квартет, «Освенцим»), на международных фестивалях в Москве в 1984 году (Скрипичные дуэты) и в Ленинграде в 1988 году («Разговоры» для виолончели и камерного оркестра).

Девять симфоний, 14 струнных квартетов, 25 фортепианных сонат и так далее ― число произведений Ильи Зельенки приближается к четыремстам, а их диапазон невероятно широк: от небольших пьес для детей до крупных сценических произведений. Добавим более сотни композиций к фильмам. Зельенка обладал даром писать музыку быстро. В каждом произведении Зельенки присутствуют его врожденные элегантность и обаяние, острый, проницательный ум и чувство юмора. Полвека плодотворной композиторской работы Зельенки отразили все, через что прошла словацкая музыкальная культура.

Список источников

1. Торадзе Г. Г. Музыка сближает. Контакты, сотрудничество // Заря Востока. 1986. 24 октября. С. 4.
2. Beňo J. Fenomén Ilja // Slovenské pohľady IV. 1998. No. 6 (114). S. 128‒130.
3. Berger R. Symfónia in C per archi Ilju Zeljenku // Slovenská hudba. 1962. Vol. 6. No. 1. S. 36‒40.
4. Berger R. Úvaha podnietená Oswienczymom // Slovenská hudba. 1964. Vol. 8. No. 8. S. 229‒232.
5. Chalupka Ľ. Ilja Zeljenka. 2. klavírne kvinteto // Hudobný život. 2001. Vol. 33. No. 3. S. 17‒20.
6. Chalupka Ľ. Podiel strednej skladateľskej generácie na štýlovej konfrontácii slovenskej hudby v 60. ro­koch // Zrod a vývoj slovenskej národnej moderny, zborník z konferencie v rámci BHS, Bra­ti­slava : Mestský dom kultúry a osvety, 1984. S. 65‒75.
7. Chalupka Ľ. Recepcia svetovej hudobnej tvorby 20. storočia ako faktor periodizácie vývinu slovenskej hudby po roku 1945. I. Genéza slovenskej hudobnej avantgardy // Slovenská hudba. 2004. Vol. 30. No. 4. S. 444‒469.
8. Chalupka Ľ. Slovenská hudba 20. storočia. Vývoj po roku 1945 // Dejiny slovenskej hudby od najstarších čias po súčasnosť / ed. by O. Elschek. Bratislava : Asco Art & Science, 1996. S. 273‒342.
9. Chalupka Ľ. Slovenská hudobná avantgarda. Brati­slava : UK, 2011. 672 s.
10. Comenius J. A. Orbis sensualium pictus trilinguis. Levoca : S. Brewer, 1685. 484 s.
11. Cseres J. Neskutočná hudobná rozprávka // Kul­túrny život. 1993. Vol. 27. No. 1. S. 8.
12. Dahlhaus C. Musikästhetik. Köln : Hans Gerig, 1967. 152 S.
13. Godár V. Ilja Zeljenka: Rozhovory a texty. Vo 2 zväzkoch. Bratislava : HC, 2018. 389 + 374 s.
14. Hatrík J. Konfrontácie Ilju Zeljenku // Hudobný život. 1983. Vol. 15. No. 9. S. 4, 8.
15. Hrčková N. Moja hudba je hra. Ilja Zeljenka // Deji­ny hudby VI. Hudba 20. storočia (2). Bratislava : Ikar, 2006. S. 363‒376.
16. Hrušovský I. Slovenská hudba v profiloch a rozbo­roch. Bratislava : Štátne hudobné vydava­teľstvo, 1964. 460 s.
17. Javorský I. Slovenská filharmónia // Hudobný život. 1987. Vol. 19. No. 9. S. 4.
18. Kajanová Y. Rozhovory s Iljom. Bratislava : Vyda­va­teľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 1997. 139 s.
19. Kajanová Y. The Last Work of Ilja Zeljenka // Die letzten 30 Jahre: Ideen, Persönlichkeiten, Werte. Bratislava : Orman, 2001. S. 207‒214.
20. Kolman P., Kupkovič L., Burlas L. Opäť o Zeljen­ko­vom Oswienczyme. Úvahy podnietené úvahou // Slovenská hudba VIII/1964. No. 10. S. 307‒311.
21. Lexmann J. Slovenská filmová hudba 1896–1996. Bratislava : Asco Art & Science, 1996. 259 s.
22. Martináková Z. Hľadanie seba // Hudobný život. 1988. Vol. 20. No. 3. S. 5.
23. Martináková Z. Slovak composers after 1900. For­ma­tions and styles. Banská Bystrica : AU, 2002. 275 s.
24. Podracký I. K životnému jubileu skladateľa Ilju Zeljenku // Hudobný život. 1982. Vol. 14. No. 24. S. 5.
25. Zeljenka I. Moje utópie o sebe, hudbe a ostatnom. Bratislava : [Samizdat], 1986. 64 s.
26. Zeljenka I. Radostná samota. Poviedky a poetické texty. Bratislava : Uniline, 1992. 36 s.

References

1. Toradze, G. G. “Music brings together. Contacts, coope­ration.” Zarya vostoka [Dawn of the East], 24 oc­tober, 1986, p. 4. (In Russ.)
2. Beňo, J. “Fenomén Ilja.” Slovenské pohľady IV, no. 6 (114), 1998, pp. 128‒130.
3. Berger, R. “Symfónia in C per archi Ilju Zeljenku.” Slovenská hudba, no. 1, vol. 6, 1962, pp. 36‒40.
4. Berger, R. “Úvaha podnietená Oswienczymom.” Slovenská hudba, no. 8, vol. 8, 1964, pp. 229‒232.
5. Chalupka, Ľ. “Ilja Zeljenka. 2. klavírne kvinteto.” Hudobný život, no. 3, vol. 33, 2001, pp. 17‒20.
6. Chalupka, Ľ. “Podiel strednej skladateľskej gene­rácie na štýlovej konfrontácii slovenskej hudby v 60. rokoch.” Zrod a vývoj slovenskej národnej moderny, zborník z konferencie v rámci BHS, Bra­tislava : Mestský dom kultúry a osvety, 1984, pp. 65‒75.
7. Chalupka, Ľ. “Recepcia svetovej hudobnej tvorby 20. storočia ako faktor periodizácie vývinu slo­venskej hudby po roku 1945. I. Genéza sloven­skej hudobnej avantgardy.” Slovenská hudba, no. 4, vol. 30, 2004, pp. 444‒469.
8. Chalupka, Ľ. “Slovenská hudba 20. storočia. Vývoj po roku 1945.” Dejiny slovenskej hudby od najstarších čias po súčasnosť, ed. by O. Elschek, Bratislava : Asco Art & Science, 1996, pp. 273‒342.
9. Chalupka, Ľ. Slovenská hudobná avantgarda, Brati­slava : UK, 2011.
10. Comenius, J. A. Orbis sensualium pictus trilinguis, Levoca : S. Brewer, 1685.
11. Cseres, J. “Neskutočná hudobná rozprávka.” Kul­túrny život, no. 1, vol. 27, 1993, p. 8.
12. Dahlhaus, C. Musikästhetik, Köln : Hans Gerig, 1967.
13. Godár, V. Ilja Zeljenka: Rozhovory a texty, vo 2 zväzkoch, Bratislava : HC, 2018.
14. Hatrík J. “Konfrontácie Ilju Zeljenku.” Hudobný život, no. 9, vol. 15, 1983, pp. 4, 8.
15. Hrčková, N. “Moja hudba je hra. Ilja Zeljenka.” N. Hrčková. Dejiny hudby VI. Hudba 20. storočia (2), Bratislava : Ikar, 2006, pp. 363‒376.
16. Hrušovský, I. Slovenská hudba v profiloch a rozboroch, Bratislava : Štátne hudobné vydavateľstvo, 1964.
17. Javorský, I. “Slovenská filharmónia.” Hudobný život, no. 9, vol. 19, 1987, p. 4.
18. Kajanová, Y. Rozhovory s Iljom, Bratislava : Vydava­teľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 1997.
19. Kajanová, Y. “The Last Work of Ilja Zeljenka.” Die letzten 30 Jahre: Ideen, Persönlichkeiten, Werte, Bratislava : Orman, 2001, pp. 207‒214.
20. Kolman, P., Kupkovič, L., Burlas, L. “Opäť o Ze­ljen­kovom Oswienczyme. Úvahy podnietené úvahou.” Slovenská hudba, no. 10, VIII/1964, pp. 307‒311.
21. Lexmann, J. Slovenská filmová hudba 1896–1996, Bratislava : Asco Art & Science, 1996.
22. Martináková, Z. “Hľadanie seba.” Hudobný život, no. 3, vol. 20, 1988, p. 5.
23. Martináková, Z. Slovak composers after 1900. For­mations and styles, Banská Bystrica : AU, 2002.
24. Podracký, I. “K životnému jubileu skladateľa Ilju Zeljenku.” Hudobný život, no. 24, vol. 14, 1982, pp. 5.
25. Zeljenka, I. Moje utópie o sebe, hudbe a ostatnom, Bratislava : [Samizdat], 1986.
26. Zeljenka, I. Radostná samota. Poviedky a poetické texty, Bratislava : Uniline, 1992.