При анализе музыки классико-романтического периода аспекты музыкального языка часто рассматриваются по отдельности: например, об одном и том же сочинении Бетховена можно говорить с точки зрения гармонии, фактуры, инструментовки, ритмики и так далее. При этом гармонический анализ хотя и не охватывает многие важные средства выразительности, но все-таки достаточно подробно их характеризует.

Однако попытка подобным же образом анализировать музыку XX и XXI веков во мно­гих случаях обречена на провал: если свести анализ к рассмотрению какого-нибудь одного параметра, то результат, как правило, не будет достаточно полно описывать музыкальный язык в целом. Это происходит потому, что, в отличие от классико-романтической эпохи, когда многие закономерности само­го общего плана (например, тональная си­сте­ма, метрическая структура и принципы по­строе­ния формы) были свойственны в той или иной мере всем сочинениям и относились к пре­ком­позиционной сфере, в новейшее время все аспекты музыкального произведения часто изобретаются композитором. При этом проанализировать звуковысотную систему саму по себе оказывается весьма затруднительно, так как «внешние» по отношению к звуковысотности условия, в которых эта система существует и с которыми должна взаимодействовать, тоже индивидуализированы и в каждом случае требуют специального изучения. Более того, «теория современ­ной композиции» стирает грань между отдель­ны­ми дисциплинами1.

Тем не менее многие композиторы по-­прежнему обращают пристальное внимание на создание звуковысотной системы. К их числу принадлежит и Владимир Тарнопольский, неоднократно признававший сильное влияние школы Юрия Николаевича Холопова на свое творчество [4, 284; 3, 135]. Применяя разнообразные техники композиции, Владимир Григорьевич по большей части оперирует звуками определенной высоты. Однако, в отличие от функциональной гармонии классической эпохи, его гармоническое мышление неразрывно связано с тембровым, а метод композиции во многом определяется колористическим характером конкретной звуковысотной структуры.

***

Описывая собственные сочинения, Владимир Тарнопольский употребляет понятие «гармониетембр» (впервые использованное Лео­ни­дом Сабанеевым по отношению к музыке Скрябина2). Гармониетембр Тарнопольского представляет собой разновидность «нового звука»3, конструируемого с помощью инструментов симфонического оркестра как звуковысотная структура, сохраняющая свой функ­циональный смысл4.

При известной близости результата спо­соб работы принципиально отличается от при­нятого у французских спектралистов: Тарно­поль­ский сочиняет гамониетембры ин­туи­тивно, не прибегая к анализу уже существую­щих звучаний; он изобретает новый звук и затем работает с его структурой, в то время как спектральная техника предполагает движение от готовой структуры к новому звуку.

Названия произведений Тарнопольского способны породить сложную сеть «культурологических» ассоциаций, однако в их музыке трудно найти прямое влияние внешних идей. Ее развитие подчиняется собственным закономерностям, в то время как основная идея, центральный элемент композиции, становится своеобразным символом, вмещающим в себя богатство ассоциативного ряда. Таким образом, мы вправе говорить об автономии композиционных техник Тарнопольского (ко­торые во многом создают его индивидуальный, узнаваемый стиль) и анализировать их вне связи с внемузыкальными аспектами его произведений.

Техника работы с музыкальным материа­лом в сочинениях Тарнопольского не ограничивается преобразованием гармониетемб­ровых структур: значительная роль в построе­нии целостной формы также принадлежит работе с собственным временем нового зву­ка, в первую очередь — с его внутренней пульсацией, которая имеет множество различных форм: динамические волны, пере­ход от шума к звуку и наоборот, репетиции и «пульсирую­щие» приемы игры, такие как трели разного рода, frullato у духовых и «скрежещущий» пережатый звук у струнных. Однако подробное рассмотрение этого вопроса не кажется необходимым в рамках статьи, тем более что развитие звуковысотных структур до определенной степени не зависит от развития структур временны́х. В качестве примера «нового звука» Тарнопольского приведем два фрагмента из его сочинений:

Пример 1. «Кассандра», литера G, редукция

Пример 2. «Маятник Фуко», начало (фрагмент партитуры)

Звук во фрагменте из «Кассандры» собирается постепенно — как волна, вырастающая на crescendo из низкого регистра и затем убывающая. В «Маятнике Фуко» звук складывается из удара цимбал и отзвука струнного «шлейфа». В рамках классификации звуков новой музыки Хельмута Лахенмана данные звуки относятся к категории каденционных5. В  музыке Тарнопольского они состоят из тонов определенной высоты и являются результатом гармонической работы, то есть работы со звуковысотными структурами (хотя взятые сами по себе они могут восприниматься как произвольные, обеспечивающие определенный характер звучания и не более того).

Развитие гармонического аспекта гармониетембровой структуры не должно приводить к утрате ее особого колористического качества. Для решения этой задачи композитор постоянно использует два приема модификации звуковысотных структур.

Первый состоит в небольшом варьировании интервального состава. Подобный прием может быть назван флуктуацией звуковысотной структуры, поскольку, как и аналогичный физический процесс, приводит к небольшим отклонениям от «среднего положения», в дан­ном случае — инварианта структуры. Флук­туация осуществляется несколькими спосо­ба­ми. Во-первых, некоторые звуки могут не­много сдвигаться со своих мест в одну или в другую сторону (как по вертикали, так и по горизонтали). Подобные преобразования совершаются с учетом необходимости сохранить общую краску: например, замена малой ноны на октаву в малозвучном комплексе, ско­рее всего, разрушит облик его звучания, в то время как замена ее на большую нону, ве­роятно, сохранит. В некоторых случаях по­добные мо­ди­фи­кации осуществляются с применени­ем микрохроматики, которая по­зволяет находить более тонкие варианты структуры, обладающие нужной колористической выразитель­ностью.

Композитор опирается на этот принцип в начале «Кассандры»:

Пример 3. «Кассандра», такты 1–17 (редукция)

Основной интервал сочинения — малая нона e²–f ³; кроме того, композитор подчеркивает важность тритона6. При образовании интервальных структур в «Кассандре» Тарнопольский избегает употребления малой секунды. Самый заметный случай использования этого интервала (к тому же составленного из двух четвертитонов: dis²–e²–¼–e² ) — гул в крайнем нижнем регистре не вполне определенной высоты. Большая секунда встречается очень часто. Используя эти интервалы, можно без труда построить начальную гармоническую структуру: к основной ноне e²–f ³ добавляется еще одна — es–e², — которую композитор стремится заполнить двумя тритонами, но без образования малой секунды. Необходимость уместить в малую нону (13 полутонов) два тритона (6 + 6) и большую секунду (2) приводит к неизбежной корректировке размера одного или обоих тритонов, в том числе и на четвертитоновые интервалы. Различные варианты данной структуры представлены в начальном разделе сочинения (см. пример 3).

Другой способ эффективно обеспечить разнообразие звуковысотных структур, сохраняя общую окраску звучания, — сборка новых ее вариантов с изменением порядка расположения интервалов.

Пример 4. «Кассандра», варианты центрального созвучия

В примере 4 представлено заполнение нижней ноны тритоном, большой секундой и чистой квартой (то есть 6 + 2 + 5 = 13), которое оказывается достаточно устойчивым комплексом, использующимся на разных высотах. 

Часто применяются и различные производ­ные от этого комплекса, получаемые переста­новкой и «вращением» различных составляю­щих его интервалов (все примеры взяты из авторской схемы, некоторые созвучия для удобства транспонированы в другую октаву).

Таким образом, все созвучия включают малую нону, тритон, большую септиму, боль­шую секунду. При их комбинировании ком­позитор избегает слишком консонантно зву­чащих аккордов, например тех, в которых яв­но слышны трезвучия.

Чаще всего эти способы используются од­новременно, порождая большое разнооб­разие вариантов (приемы: вычленение двух-, трехэлементного подмножества звуков, перестановки звуков, транспозиция, добавле­ние тонов, комбинация перечисленных способов), в частности при трансформации начального созвучия струнных:

Пример 5. Варианты преобразования начального созвучия в «Маятнике Фуко»

Семь аккордов примера 5 демонстрируют семь вариантов созвучий:

1. инвариант, в котором две чистые квинты — G₁–d и Des–As — располагаются на расстоянии тритона;
2. регистровая «рокировка» — перестановка двух верхних и двух нижних звуков инварианта;
3. повторение предыдущего аккорда со сдвигом звука As ₁ на полутон;
4. транспозиция инварианта на полутон вниз;
5. повторение предыдущего аккорда со сдвигом звуков F ₁ и Fis на полутон, так что в результате снова получается созвучие из двух чистых квинт, но на расстоянии малой ноны;
6. инвариант без нижнего звука в транспозиции на чистую кварту вниз;
7. обращение инварианта в транспозиции на тон вниз.

Если флуктуации звуковысотной структуры оставляют общий объем звучания неизменным или меняют его совсем незначительно, то второй метод работы предназначен для наращивания структур по вертикали, также с сохранением окраски. Конечно, аккорд из сорока звуков не может иметь точно такой же характер звучания, как и четырехзвучный, однако подобное наращивание создает впечатление своеобразного «приближения» к аккорду, когда его видимый (в данном случае «слышимый») размер увеличивается, и по мере этого приближения мы различаем в нем все больше деталей. Также этот процесс можно сравнить с увеличением самоподобного фрактального узора.

Аугментация, то есть «приращение» аккорда, осуществляется методом, очень похожим на флуктуирование. По сути, она представляет собой сцепление различных вариантов аккорда между собой. Подобный прием позволяет продуцировать из небольших, трех- или четырехзвучных интервальных ячеек структуры огромного масштаба.

Так, в примере 1 основной аккорд «Кассандры» представляет собой результат аугментации начальной четырехзвучной ячейки. Данное комплексное созвучие построено с использованием одних и тех же интервальных единиц: малой ноны, большой секунды, тритона.

Обычно автор стремится продемонстрировать слушателю не только выращенную структуру, но и сам процесс ее роста. Например, при подготовке указанного аккорда в предшествующем ему разделе появлялись уже почти все его компоненты.

Процесс постепенной аугментации оказывается очень удобен для реализации дина­ми­ческого нарастания: плавное развитие свя­зывает непрерывной цепью вариантов пер­во­на­чальную структуру с получающимися в результате многозвучными и сверхмного­звучными комплексами, которые при непосредственном сравнении не воспринимаются как варианты первоначальной ячейки. Таков, например, средний раздел «Кассандры», с постепенным переходом от шестизвучного аккорда к девятнадцатизвучию (литеры M—U в партитуре). Аналогичным образом построен и полиостинатный раздел «Маятника Фуко».

Действие аугментации можно продемонстрировать на примере пьесы «Be@thoven. Invokation» для большого симфонического оркестра, премьера которой состоялась 10 сентября 2017 года на Бетховенском фестивале в Бонне. Сочинение представляет собой деконструкцию Четвертого фортепианного концерта Бетховена. Большой оркестр предоставляет Тарнопольскому возможность масштабной аугментации.

Начальный комплекс этого сочинения выглядит в нескольких своих вариантах следующим образом:

Пример 6. «Be@thoven. Invocation», редукция вариантов основного гармонического комплекса

Всюду присутствует тритон, на который как бы нанизаны секунды. Созвучие часто дополняется малой или большой ноной; также в нем могут звучать большая или малая секста7. Последние два аккорда (из первой динамической кульминации) демонстрируют одну из базовых структур — тритон, заполненный сверху большой секундой. Но эта структура не константна, — мы видим, как легко она модифицируется (например, в последнем созвучии, чтобы избежать точного повторения всего трехзвучия через октаву, вместо тритона в верхнем трихорде — чистая кварта). Впрочем, точный список всех интервалов все равно не фиксирован (в одном из созвучий может не быть малой секунды) — но характерное звучание при этом присутствует всегда8.

Подобные «звукорядовые» свойства начальной структуры приводят к тому, что конечный результат ее аугментации оказывается кластером (см. пример 7б), содержащим все ноты этого звукоряда (который в основном упрощается до структуры тон-полутон). Несмотря на это, индивидуальность первоначальной интервальной структуры в этом аккорде все-таки присутствует: на фоне кластера у струнных отдельные его звуки тянутся у духовых, за счет нарастания и спада звучности они выделяются на общем звуковом фоне (см. пример 7а и литеру U в примере 7б).

Пример 7a. «Be@thoven. Invokation», кульминационная зона

Пример 7б. «Be@thoven. Invokation», аугментация основного созвучия

Рассмотрим данный фрагмент подробнее. В нем перед композитором стоит сложная задача. С одной стороны, в динамической кульминации всего сочинения ему нужно захватить как можно более обширное звуковое пространство, создав, по сути, сонор-кластер. С другой стороны, этот сонор по-прежнему должен сохранять узнаваемую краску изначального гармониетембра пьесы. Тарнопольский решает эту задачу двумя способами.

Во-первых, в основе многозвучного кластера струнных, постепенно вырастающего до 43 звуков и захватывающего диапазон от С ₁ до b ³, лежит звукоряд уменьшенного лада с^1.2. Такой звукоряд внутренне не противоречит основному гармониетембру: в нем на слух заметны и тритоны, и секунды. Некоторые структурные варианты основного гармониетембра также укладываются в уменьшенный лад.

Во-вторых, как уже было сказано, поверх этого струнного кластера — отделенный и темброво, и динамически (максимум громкости приходится у них на разные моменты) — звучит аккорд духовых (в нем «всего» 21 звук), построенный похожим образом, но за счет меньшей плотности лучше определяемый на слух. Таким образом, даже в ситуации довольно размытой звуковысотной идентичности, приближающейся к сонорному звучанию, композитор находит тембровое решение, позволяющее ему сохранить узнаваемые черты гармонической структуры, захватив ею как можно большее пространство.

Внимательный анализ звуковысотной структуры позволяет понять, что многозвучные и многокрасочные комплексы в музыке Тарнопольского на самом деле сконструиро­ваны из элементарных ячеек по определенным закономерностям. Подобная техника ра­боты позволяет композитору раскрыть мак­­симум их выразительных возможностей. Это своего рода прием экономии средств, но только не в области оркестровки, то есть тембров, а в области звуковысотных структур — гармониетембров.

Разнообразный «новый звук» в музыке Владимира Тарнопольского оказывается не толь­ко тембрально-колористическим яв­ле­­­ни­ем. Многим звучностям в сочинениях компо­зитора присуща образная выразитель­ность, которая часто связана с богатым ассоциативным рядом авторского названия. Так, основной аккорд «Кассандры», найденный автором интуитивно, достаточно близок к спектральной характеристике колокольного звона, а по­ли­остинато в «Маятнике Фуко» — практически буквальное изображение колебания (хотя, конечно, это только одна из возможных образных ассоциацией данного структурного звука).

Любопытно, что на структуру гармониетембров и работу с ними также влияет состав, для которого написано произведение. Как правило, плотность звучания в кульминационный момент зависит от количества инструментов, принимающих участие в исполнении: избегая многочисленных дублировок, композитор стремится полностью раскрыть потенциал избранного состава. Так, пятерной оркестр в пьесах «Redshift» и «Blueshift» органично сочетается с идеей плотных фрак­тальных шестинатоновых (то есть с шагом в ¹⁄₆ тона) ладов, а «большой ансамбль» в «Кассандре» — с более простыми (но от это­го не менее эффектными) созвучиями, основанными на малых нонах, тритонах и больших секундах.

Описав приемы работы со звуковысотными структурами в сочинениях Владимира Тарнопольского, мы выявили некоторые внутренние закономерности его музыкального языка, обратив внимание на ту сторону творчества нашего современника, которая до сих пор не привлекла должного внимания музыковедов. Гармонический анализ позволяет достаточно полно охарактеризовать стиль композитора, если осуществлять его с учетом темброво-колористических особенностей изучаемых сочинений. Можно предположить, что обнаруженная нами на глубинном уровне преемственность ком­позиторского метода Тарнопольского некоторым принципам классического музыкаль­ного языка возникла под влиянием шко­лы Ю. Н. Холопова, а это, в свою очередь, оправдывает использование терминологии и аналитических методов выдающегося ученого по отношению к музыке данного композитора.

Литература

1. Великовская И. Сочинения Софии Губайдулиной для виолончели: проблемы музыкального содержания, композиции и трактовки инструмента. Дисс. … канд. иск. М. : Московская гос. консерватория, 2013. 222 с.
2. Сабанеев Л. Скрябин. М. : Скорпион, 1916. 264 с.
3. Тарнопольский В. Современность и пространство традиции (интервью с A. Амраховой) // А. Амрахова. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах. М. : Композитор, 2009. С. 132–147.
4. Ценова В. «Культурология» Владимира Тарнопольского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М. : Композитор, 1994. С. 283–295.
5. Lachenmann H. Klangtypen der Neuen Musik // Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966–1995 / hrsg. von J. Häusler. Wiesbaden : Breitkopf und Härtel, 1996. S. 1–20.