Рецензия на книгу: Die Fragmente des Aristoxenos aus Tarent / hrsg., erg. u. übers. von S. I. Kaiser. Hildesheim, Zürich, New York : Georg Olms, 2022. XXXX, 247 S.

Передо мной лежит отлично изданная книга — «Die Fragmente des Aristoxenos aus Tarent» [15], — относительно недавно выпущенная немецким академическим издательством — Georg Olms Verlag — в рамках проекта «Spu­dasmata ¹: Studien zur Klassischen Philo­logie und ihren Grenzgebieten». Проект существует с 1964 года и насчитывает уже около двухсот публикаций, довольно раз­но­­об­­разных по содержанию, связанных с клас­сической филологией либо одной из смеж­ных с ней областей. К таковым может отно­­ситься и музыка, и философия, история, поэтика и много чего еще, но центральным звеном все же остается филология: коль скоро речь идет о древних памятниках, требу­ется прежде всего твердо установленный текст, очищенный от ошибок переписчиков и позднейших наслоений, что иногда предполагает работу с папирусами (примерно с III века до нашей эры), рукописями (обычно XII–XVI веков), книгами Нового времени (XVII–XVIII веков) и критическими редак­циями последних двух столетий. Ведь сочинения античных авторов, за редкими и счастливыми исключениями, дошли до наших дней в неудовле­тво­рительном состоянии; лакун и потерь среди них, наверное, в сотни, если не в тыся­чи раз больше, чем хорошо сохранившихся документов.

Аристоксен, по сравнению с другими древнегреческими литераторами и учеными, от которых могли дойти несколько строк либо названия их трудов или вообще одни их имена, находится не в худшем, но и в далеко не лучшем положении. Византийский словарь «Суда» приписывает ему авторство 453 книг, и какими бы ни были по объему (ориентировочно в районе 30–40 современных страниц) такие книги, число их довольно велико ². Из них по названиям мы знаем порядка 25. Наиболее известны, конечно, «Основы гармоники», особо примечательные тем, что это — самая первая дошедшая до наших дней, пусть и не полностью, книга о музыке. Историки, занимающиеся древним пифагорейством, высоко ценят работы Аристоксена по этой тематике, сохранившиеся в значительных цитатах у Диогена Лаэрция, Порфирия, Ямвлиха, Стобея и некоторых других авторов: «Жизнь Пифагора», «О Пифагоре и его учениках», «О пифагорейской жиз­ни», «Пифагорейские изречения». Дело в том, что Аристоксен — родившийся в Таренте, в Юж­ной Италии, где издавна были сильны тра­диции пифагорейства, где жил и даже нахо­дился при власти Архит, один из самых вы­даю­щихся представителей этого движения, — оказавшись впоследствии в Афинах, успел еще застать последних из них: Ксено­фила из Халкидики фракийской, Эхекрата, Диокла и Полимнаста из Флиунта (на Пелопоннесе), которые были слушателями Филолая. Так что, можно сказать, Аристоксен получал всевозможную информацию практически из первых рук, включая ту, которая нам кажется легендарной, например, о ре­инкарнациях Пифагора, которые происходи­ли раз в 216 лет, о его встрече с халдеем Заратой (более известным как Заратус­тра, Заратуштра, Зороастр), поведавшим ему об «из­­на­­чальных причинах вещей». Благодаря Аристоксену стала известной вся италийская эпопея Пифагора, начиная с его бегства с острова Самос от тирана Поликрата и заканчивая катастрофой — разгромом пифагорейского сообщества — в Кротоне, а также трогательная история о друзьях-пифагорейцах Финтии и Дамоне, один из которых поручился своей жизнью за другого и тот его не подвел. К Аристоксену восходят и сообщения о пищевых предпочтениях Пифагора: можно ли есть мясо животных и что означает строжайший запрет «прикасаться к бобам».

Мы также узнаем о том, что` значила для пифагорейцев музыка, которая была для них чем угодно, только не пустым развлечением. Еще Зарата объявил основоположнику их сообщества, что космос по своей природе — музыкальная гармония, из-за чего и Солнце совершает гармоничный кругооборот. Также и душа человека, с пифагорейской точки зрения, высказанной Симмием в диалоге Платона «Федон», есть не что иное, как гармония телесных начал — холодного и горячего, сухого и влажного и тому подобного. Аристоксен, судя по сохранившимся фрагментам, это воззрение поддержал: «Не так уж давно Аристоксен, музыкант и философ, вслед за еще более давними мыслителями, говорил, что душа есть некоторое напряжение всего тела, такое, какое в пении и струнах называется „гармонией“; сама природа и облик тела производят различные движения души, как пение производит звуки. Так говорит он, держась своего ремесла» {Ia 1 05 ³ — пер. М. Л. Гаспарова, изм.}, — поддержал, несмотря на все возражения Сократа (в том же «Федоне»), за что получил суровую отповедь от Цицерона:

[Аристоксен] настолько поглощен своей музыкой, что и о душе судил как о песне. Между тем гармонию мы познаем из интервалов между звуками, и разные интервалы, складываясь, дают многообразные гармонии [то есть лады]; а вот какую может дать гармонию склад и облик тела без души, я представить себе не могу. Так что пусть уж лучше он при всей своей учености уступит это место учителю своему Аристотелю, а сам учит пению: не зря ведь говорится в греческой пословице: «Кто в чем учен, тот в том пусть и старается» {Ia 1 15 — пер. М. Л. Гаспарова}.

Однако Аристоксен, судя по существующим фрагментам его трудов, занимался не одним лишь философским теоретизированием, но и имел некоторые интересы в области практической музыкотерапии, исходя опять же из пифагорейских идей о том, что «му­зыка во многом содействует здоровью, если использовать ее надлежащим образом» {*(IV 2 15)}. Так, через Теофраста дошло свидетельство о том, что он смог избавить от приступов безумия человека, случавшихся с ним при звуках сальпинги (аналог современной трубы): Аристоксен стал понемногу приучать его к авлосу и таким образом постепенно добился того, что тот стал выдерживать и сальпингу. Музыка исцеляет многие недуги, возникающие в душе и теле — обмо­роки, панические атаки и длительные умопо­мрачения; с помощью авлоса лечится и иши­ас, и эпилепсия, — подытоживает близко знавший Аристоксена Теофраст {INC 4 35}. О другом случае повествует сам Аристоксен:

Некогда в городах Южной Италии начались недуги, один из которых, касавшийся женщин, представлялся особенно странным — их охватывало такое исступ­ление, что, бывало, сидя, за столом, они вскакивали, как будто подчиняясь какому-то зову, и, став неудержимыми, бросались вон из города. Локрийцам и ре­гийцам, вопрошавшим оракул об избавлении от недуга, бог велел петь весен­ние пеаны в течение шестидесяти дней {INC 2 20}.

История умалчивает, помогла ли в итоге музыкотерапия, но, будем надеяться, все-таки помогла, коль скоро память об этом примечательном событии сохранилась.

Кроме упомянутой выше «Жизни Пифа­гора», у Аристоксена было по крайней мере еще четыре аналогичных сочинения: «Жизнь Архита», «Жизнь Сократа», «Жизнь Платона», а также «Жизнь Телеста» (известного в свое время дифирамбического поэта, IV век до нашей эры), так что с Аристоксена, по мнению авторитетных ученых, начинается история античной и всей последующей литературной биографии [1, 161]. Сам этот жанр — чрезвычайно свободный, пестрый, нестабильный, привлекавший к себе внимание писателей, как правило, одаренных, — развивался на про­тяжении веков, и, безусловно, не следует ждать того, что первые пробы его созда­теля будут похожи, скажем, на выдающиеся опусы Плутарха. Не будем забывать и о том, что последние существуют практически в первозданном виде, тогда как первые представлены небольшими разрозненными фрагментами, в количестве от двух-трех до десяти, так что сравнивать тут, строго говоря, нечего. Но все же есть одно обстоятельство, делающее даже несохранившиеся опыты Аристоксена в биографическом жанре провокационно-волнующими: это явно выраженное в них откровенно неприязненное, чуть ли не враждебное отношение к Сократу и Платону, особенно к Сократу. Именно отсюда пошли слухи о том, что он «наживался на перекупках: вкладывал деньги, собирал прибыль, тратил ее и начинал сначала» {III 2 45 — пер. М. Л. Гаспарова}; «учился у Архелая-физика и даже был его любовником» {III 2 40}; что «было у него одновременно две женщины: Ксантиппа, незамужняя гражданка, и Мирто, внучка Аристида, сына Лисимаха» {V 2 50}; и еще:

Аристоксен, повествуя о жизни Сократа, говорит, что слышал о нем от Спин­тара ⁴, который был с ним знаком. Тот утверждал, что немного он встречал людей более убедительных — такими были его голос, речь, сам его облик, а кроме всего прочего — его неповторимый вид. Но так бывало, пока он не гневался; когда же его воспламеняло это чувство, дело доходило до безобразия: он не сдерживал себя ни в словах, ни в поступках {V 2 50}.

С некоторыми вариантами такие сообщения кочуют от одного древнего автора к другому; объединяет их в основном то, что они радикально расходятся с тем образом Сократа, который сложился у человечества по книгам Платона и Ксенофонта, знавших его лично.

Я, разумеется, не собираюсь здесь сколько-­нибудь подробно обсуждать «сократовский вопрос», представляющий собой глобальную самостоятельную тему, которой к тому же посвящена обширная литература. Обращу внимание лишь на одну историю, сохраненную учеником Сократа Федоном, которая как будто существует для того, чтобы примирять крайние точки зрения на поведение и личность древнегреческого мыслителя. Она дошла, насколько я могу судить, в двух ранних пересказах — Цицерона (Tusc. IV, 80, 11–16) и Александра Афродисийского (De fato, 171, 11–16); привожу ее в литературном изложении М. Л. Гаспарова:

Когда-то в Афины приехал ученый знахарь, умевший по чертам лица безошибочно угадывать характер. Его привели к Сократу — он сразу сказал: «Жаден, развратен, гневлив, необуздан до бешенства». Афиняне расхохотались и уже хотели поколотить знахаря, потому что не было в Афинах человека добродушнее и неприхотливее, чем Сократ. Но Сократ их удержал: «Он сказал вам, граждане, истинную правду: я действительно смолоду чувствовал в себе и жадность, и гнев, но сумел взять себя в руки, воспитать себя — и вот стал таким, каким вы меня знаете» [5, 210].

Кто-то, наверное, скажет, что это очередная легенда, 1001-й анекдот о Сократе, каковых немало и у Диогена Лаэрция. Но что тогда твердо считать не легендой? Не так-то много в нашем распоряжении биографических материалов, которые с уверенностью можно было бы признать установленными фактами, не рискуя в той или иной мере ошибиться. Аристоксен, родившийся на 30–40 лет позже смерти Сократа, не мог не зависеть от чужих мнений о философе, не оставившем после себя письменных сочинений; к тому же, насколько мы представляем себе взгляды самого Аристоксена (в частности, вышеупомянутые его соображения о душе), у него не было никаких оснований испытывать симпатии к своему философскому предшественнику в третьем поколении.

Также неблагоприятны, хотя и не столь скандальны, отзывы о Платоне. В качестве позитива даже отмечается, что он трижды участвовал в военных походах, в одном из которых немало отличился {III 2 50}. При этом распространяются какие-то странные слухи о том, что Аристотель создал Ликей в пику Платону, когда тот был еще жив {IV 1 10}. И самое удивительное: «„Государство“ [Платона], как говорит Аристоксен, едва ли не целиком содержится в „Антилогиях“ Протагора» {III 2 55}. Вместе с тем надо отметить, что наиболее важное для истории философии упоминание Аристоксена о Платоне выдержано во вполне нейтральных тонах; правда, содержится оно не среди сохранившихся в пересказах фрагментов, а в аутентичных «Основах гармоники», в которых автор предстает глубоким исследователем, создавшим труд непреходящей ценности. Речь идет о том, что еще до изложения основного курса гармоники очень желательно сделать к нему введение, чтобы читатель сразу понял, о чем дальше пойдет речь, и не строил иллюзий насчет того, чего там нет и заведомо не может быть. Именно так поступал в аналогичных случаях Аристотель, помня о том, как Платон однажды объявил публичную лекцию «О благе»; на нее пришли люди, причем каждый рассчитывал услышать о чем-то таком, что сам считал благом: 

богатство, здоровье, могущество, а то и вовсе какое-то немыслимое счастье. Когда же выяснялось, что дело идет о нау­ках — о числах, геометрии, об астрономии, и, наконец, о том, что благо есть единое, это было для них полной неожи­данностью, так что у кого-то возникало неприятие предмета, а кто-то принимался его бранить. В чем же причина? — Не обладая знанием о нем, они подходили к нему как спорщики, болтающие лишь о его названии. «Я полагаю, — пишет Аристоксен, — если бы они были предварительно ознакомлены с предметом в целом, тогда бы тот, кто собирался слушать, возможно, отказался бы от этого, а если бы ему понравилось, остался бы при своем первоначальном намерении» [10, 39–40].

Отсюда видно, что Аристоксен совсем не пло­хо понимал, по крайней мере, существенную часть платоновского учения (для чего надо быть знакомым не только с «Государством», но и с «Парменидом») и умел обойтись иногда без язвительных замечаний.

С масштабным научно-исследовательским проектом по сбору и анализу данных о государственном устройстве в разных городах Эллады, задуманным в школе Ари­стоте­­ля, возможно, связано появление аристоксе­нов­ских «Государственных законов» как ми­нимум в десяти книгах {III 3 125}, «Обычаев мантинейцев», «Хвалы мантинейцам» {Ia 1 45}, а также «Воспитательных законов». В последних упоминается пифагорейская максима «не всё для всех молвится», а также сообщается о том, что пифагореец Ксенофил на вопрос, как лучше всего воспитывать сына, ответил: «Родить его в благозаконном государстве» {III 4 10}.

Многие труды Аристоксена-музыканта, как называли его в древности, так или иначе касались музыки. Больше всего отсылок у позднейших авторов, конечно, к «Основам гармоники» — главному достижению древнегреческого ученого, как представляется современному читателю; ведь на «Гармонику» ссылались как на классическую работу греко- и латиноязычные писатели вплоть до Нового времени! Аристоксеновское определение «[музыкальный] звук есть попадание голоса на одну высоту» использовалось по крайней мере до рубежа XV–XVI веков: в последний раз, насколько я могу судить, оно встречается (в латинском переводе) у итальянского гуманиста и энциклопедиста Джорджо Валлы, в его трактате «О сущностях, к которым надо стремиться и которых следует избегать» {*XV 3 100}, опубликованном в 1501 году, то есть чуть ли не через 2000 лет после своего появления. Уникальное долголетие! Так что не случайно из 453 книг Аристоксена чаще всего переписывалась именно его «Гармоника».

Кстати сказать, данный труд, существующий сейчас в трех книгах, тоже дошел фрагментарно; точнее говоря, он представляет собой последовательность более или менее законченных частей двух разных работ: «О началах» и «Основы гармоники». Части первой из них составляют нынешнюю первую книгу трактата под общим названием «Основы гармоники», части второй — его вторую и третью книги (прямые указания на это есть в тексте первых двух книг; подробнее [13, 24–48]). Из-за того, что в обоих случаях сохранились обширные вводные разделы, в составе «Гармоники» Аристоксена мы имеем сегодня два полноценных введения и ни одного заключения. Во втором введении (к нынешней второй книге) анонсируется так называемая семичастная гармоника, то есть излагается краткое содержание семи ее главных тем: мелодические роды, интервалы, звуки, системы, лады, метаболы (переходы из лада в лад), мелопея (музыкальная композиция). В первом же, происходящем из книги «О началах», обсуждаются основополагающие проблемы этой науки: как ведет себя голос в речи и пении; что такое повышение, понижение, высотное положение голоса; ограничен ли его диапазон и какие у него могут быть границы. Таким образом, растворившаяся в «Основах гармоники» книга «О началах», судя по всему, состояла (полностью или частично) из аксиом — тех положений гармоники, которые нуждаются в разъяснении, но сами по себе не требуют доказательств.

Частично сохранились «Основы ритми­ки» Аристоксена в двух книгах. Первая из них утрачена; ее реконструируют ученые, собирая отдельные фрагменты из трактатов Бакхия и Пселла [23, 75–76]. Вторая книга представляет собой довольно продолжительный связный текст (хотя и уступающий по объему любой из трех книг «Гармоники»), в котором авторская концепция музыкального ритма изложена достаточно полно, по крайней мере, в главных своих положениях: есть ритм и есть ритмизуемое (речь, мелодия, движение тела), которые соотносятся как форма и оформляемое; ритм — это доли времени (сейчас мы говорим  длительности), выстроенные в определенном порядке; наименьшая счетная доля считается первичным временем; складываясь друг с другом, такие доли образуют стопы; есть несколько родов стоп и так далее. Труд этот не уступает по своим достоинствам — ясности и продуманности системы — «Гармонике»; неудивительно, что и он переписывался на протяжении тысяче­летий. К «Основам ритмики» примыкают и частично пересекаются с ними многочисленные ритмические фрагменты со ссылками на Аристоксена у других авторов:  у уже упомянутого Михаила Пселла, анонимные «Неапо­ли­танские фрагменты» (также извест­ные как «Птолемеева музыка», никакого отношения к великому математику не имею­щие), большая цитата из трактата «О первичном времени» (в составе Комментария Порфирия на «Гармонику» Птолемея), один из папирусов, найденных в Оксиринхе.

Все остальные (по-видимому, многочисленные) работы Аристоксена о музыке известны по цитатам у писателей, живших на несколько столетий позже его, прежде всего у *Плутарха (имеется в виду анонимный трактат «О музыке», сохранившийся в корпусе сочинений Плутарха Херонейского и датируемый ориентировочно II веком до нашей эры) и Афинея (II–III века до нашей эры ). Одна из них так и называлась «О музыке» и состояла как минимум из четырех книг; в четвертой из них был рассказ о старинной песне «Кали́ка», названной по имени девушки, которая была отвергнута юношей Еватлом и решившей из-за этого расстаться с жизнью {III 3 50}; из первой же мы узнаем о том, что знаменитый авлет Олимп впервые сыграл на авлосе эпикедий («на погребение»), посвященный Пифону, в лидийском ладу {II 3 30}. В «Праксидамантовых книгах» (Праксидамант — предположительно, музыкаль­ный писатель, предшественник Аристоксена) сообщается о другом легендарном музыкан­те — Мусее: одни говорят, что он родом из Фракии; другие — что он коренной элевсинец {II 4 05}. А в книге «О преподавании музыки» речь идет о неком Главке, который научился искусно играть на медных дисках разной толщины, издававших звуки разной высоты, откуда и пошло выражение «Главково искусство» {INC 3 20}. Из этих отрывочных сведений мы можем заключить, что упомянутые работы Аристоксена были по большей части или целиком посвящены истории музыки, как она понималась в то время: как собрание рассказов о происхождении того или иного музыкального феномена (жанра, песни, лада и тому подобного.), о каком-то открытии, изобретении или ином нововведении. Наобо­рот, трактаты «О тонах» и «О мело­пее» (музыкальной композиции) были, по-ви­ди­мому, теоретического содержания: в пер­вом обсуждался вопрос о потенциальной бесконечности звуковысот {III 3 225}, а в четвертой книге второго из них исследовался тоновый интервал — каким образом его можно разделить на части {III 3 310}.

Известно о музыкальных трактатах Аристоксена более специального содержания, посвященных органологии: «Об инструментах», «Об авлетах», «Об авлосах и [прочих] инструментах», «Об изготовлении авлосов». В последнем из них дана полезная классификация авлосов, поскольку она нередко позволяет лучше понять другие тексты: «<…> есть пять родов авлоса — девичий, детский, кифарный, полный и сверхполный» {III 3 10}.

К книгам о музыке, наверное, примыка­ет и «Застольная смесь», где есть поучитель­ная история о жителях италийской Посейдонии, основанной греческими колонистами в VIII веке до нашей эры (позднее переименованной в Пестум):

Мы — [современники Аристоксена] — как жители Посейдонии, обитающие на берегах Тирренского залива. В старину они были эллинами, но потом смешались с варварами и превратились в тирренов или римлян, переменили язык и прочие обычаи; однако они еще и по сей день сходятся на один из эллинских праздников, вспоминают старинные слова и порядки, горюют по ним, плачут и расходятся по домам. Вот так и мы, — продолжает Аристоксен, — когда зрелища наши стали варварскими, а музыка испорчена общедоступным вкусом, мы, немногие оставшиеся, наедине с собой вспоминаем, какой эта музыка была прежде {III 3 95 — пер. Н. Т. Голинкевича}.

Упомянем, наконец, о сочинениях, так или иначе касающихся театра: «О трагиках» и «О тан­це в трагедии». По существу, отрыв­ки из них малоинформативны; разве что из последнего мы узнаем, что так называемая эммелия была видом танца в трагедии, как сикиннида — в сатировской драме, а кордак — в комедии {II 3 225}.

***

До сих пор шла речь о фрагментах только тех работ Аристоксена, которые известны по своим названиям (неупомянутыми остались, кажется, только «Разрозненные заметки» неясного содержания, на шестнадцатую книгу которых ссылается византийский бого­слов и патриарх Константинопольский Фотий I {IX 3 15}). Однако в большинстве случаев античные и средневековые авторы цитируют или пересказывают ученого, не называя определенный источник. Нередко его можно угадать — когда, например, говорится о том, что кварта, согласно Аристоксену, равна двум с половиной тонам, а октава — шести. Но чаще источник остается неизвестным; не будем забывать о том, что византийский словарь «Суда» приписывал Аристоксену авторство 453 книг! Там же, кстати, содержатся краткие сведения о его жизни — о его отце (музыканте Мнесии, известном также как Спинтар, из Тарента в Италии), учителях (Лампре Эритрейском, Ксенофиле Пифаго­рейце и Аристотеле) и местах, где он жил или в которых побывал (Мантинея, Афины). Такого рода материалы тоже включаются в издания его фрагментов; к последним, таким образом, относятся не только прямые цитаты и доксография («изложение мнений» по тем или иным вопросам), но и всевозможные косвенные свидетельства, в том числе биографические, так как они позволяют лучше понять мысль ученого и представить себе его личность в отсутствие полностью сохранившихся его трудов. Собирание фрагментов сочинений древних авторов, пожалуй, напоминает раскопки археологов в поисках осколков исчезнувших культур; только если археологам иногда удается составить из черепков целый сосуд, то филологи и историки, за редкими исключениями, даже не ставят себе подобной задачи. У них практически нет шансов сложить из собранных фрагментов книгу в первозданном виде, так что вернее тут будет аналогия с каким-нибудь античным Герайоном, от которого остался лишь фундамент, но заинтересованный наблюдатель пытается воссоздать утерянное в своем воображении. Примерно так же после внимательного изучения «Фрагментов» Аристоксена в голове читателя, возможно, прорисуются какие-то части его учения, станут яснее его взгляды и сложится портрет, каким его сохранила традиция.

В связи с традицией надо прежде всего заметить, что на протяжении многих веков Аристоксен оставался главным авторитетом в музыке: Цицерон ставит его в один ряд то с Архимедом, Аристофаном Византийским, Пифагором, Платоном и Демокритом {Ia 1 2} — каждого в своей области, то с Гиппократом, Евклидом, Каллимахом и Дамоном {Ia 1 30}. Все эти ученые посвятили себя не какой-то частной проблеме, а своей науке в целом: как Гиппократ лечил не глаз отдельно от уха, а всего человека, так и Аристоксен занимался всей музыкой, а не одним ее разделом, пусть даже таким важным, как гармоника. Примечательно наблюдение Секста Эмпирика о значениях слова «музыка». Имея в виду музыку как науку, он поясняет: «В этом смысле мы говорим, что Аристоксен, сын Спинтара, — музыкант» {*II 3 05}. Знаменитый комментатор Аристотеля Александр Афродисийский прямо заявляет: «Можно считать общепризнанным сказанное Гиппократом в ме­дицине, Архимедом — в геометрии, Аристок­сеном — в музыке» {IV 3 05}. Таковым оно было и у арабских писателей {*XI 3 05}; что же касается европейцев, «сказанное Аристоксеном» хорошо помнили еще в XV веке, о чем свидетельствует почтительное упоминание Аристоксена Тинкторисом {*XV 3 25}.

Все это сказано об Аристоксене — ученом (или «музыковеде», как иногда его не­ловко называют ⁵). Вместе с тем традиция сохранила прямые указания на то, что он был и музыкантом-практиком: У Марциана Капеллы Аристоксен с Орфеем играют на струнных инструментах {V 3 10}; у Симпликия он — музыкант, поскольку играет на кифаре, пусть и не в данный момент, но хо­тя бы способен это делать {VI 3 25}; Арефа, архиепископ Кесарии Каппадокийской, в жесткой полеми­ке со Львом Хиросфактом, византийским государственным деятелем на рубеже IX–X ве­ков, человеком высокообразованным, пи­тав­шим особые симпатии к античной культу­ре, упоминает Аристоксена вместе с Ти­мофеем явно в связи с практическим музи­цированием, а не musica theorica {*X 3 15}. Приведу, наконец, остроумную эпиграмму Ага­фия Миринейского, византий­ского поэта и ис­торика VI века:

Андротиона, который прекрасно играл на кифаре,
Некто спросил о его славном искусстве игры:
«Крайнюю правую плектром ты тронул струну и за нею,
Будто сама по себе, слева трепещет струна.
Тонкий разносится звук, и ответная трель раздается,
Хоть и пришелся удар только по правой струне.
Я удивлен: натянув бездушные жилы, природа
Как бы созвучие им всем совокупно дала».
Андротион же стал клятвы давать, что сам знаменитый
Аристоксен и не знал вовсе теорий игры.
«Впрочем, одно объяснение есть. Ведь струны кифары
Все из овечьих кишок, свитых в одно и сухих;
Все они — сестры друг другу и все образуют созвучье,
Звуки родные его распределив меж собой.
Все они близкие, ибо из чрева единого вышли;
Всем им досталось в удел вместе созвучными быть.
Так, если станет болеть правый глаз, зачастую на левый
Он переносит затем боль и страданье свое» {*VI 3 55 — пер. Ю. Шульца}.

Буквально у Агафия сказано так: «Андротион же поклялся, что [даже] восхитительный мастер плектра Аристоксен не объяснил бы этого наблюдения» — в том смысле, что «если уж Аристоксен бы не объяснил, то, наверное, никто бы не объяснил». При этом акцентируется то, что он вовсе не ученый, а «восхитительный мастер плектра»! Кто-то, наверное, возразит, что данный источник — как и все предыдущие — довольно поздний, но я все же исхожу из того, что в традиции ничто не возникает на пустом месте. Поэтому с высокой долей вероятности можно предположить, что какими-то инструментами Аристоксен владел (в связи с его именем упоминаются только струнные), однако его статус ученого был несоизмеримо выше, чем статус практикующего музыканта.

В добавление к вышесказанному отмечу, что хвалы Аристоксену воздавались не только в связи с его музыкальными достижениями, но и по другим поводам: римский грамматик III  века Цензорин, надо думать, не без оснований писал: «прославленный своим красноречием Аристоксен» {(III) 3 140}. Также Аристоксен попал в круг знаменитых фило­софов и филологов, занимавшихся гомеровской этимологией, наряду с Аристотелем и Аристархом Самофракийским {*INC 4 05}. Кстати сказать, в уже упоминавшихся его «Праксидамантовых книгах» сохранилось аль­тернативное начало «Илиады». По словам Аристоксена, когда-то оно было таким:

Ныне скажите мне, Музы, живущие в до́мах Олимпа, —
как гнев и ярость объяли Пелеева сына и ликом
светлого сына Латоны. Тот, царем прогневленный ⁶... {INC 4 25}.

В музыке, да и, пожалуй, в целом по жизни, Аристоксен придерживался строгих взглядов: из фрагментов его трудов возникает образ сурового традиционалиста, чтобы не сказать консерватора. Поучительна история некоего фиванца Телесия, воспитанного в детстве на прекрасной музыке и усвоившего сочинения самых лучших авторов — Пиндара, Пратина и тому подобных, — увлекшегося впоследствии «затейливой театральной музыкой» — «сочинениями Филоксена и Тимофея, да еще самыми вычурными и новомодными», презрев «превосходные образцы, на которых вырос». В конце концов его постигла неудача: «Когда он сам взялся за сочинительство и стал пробовать себя в обоих стилях, Пиндаровом и Филоксеновом, в последнем не смог добиться успеха» {II 3 50}. Отсюда вывод: если человеку с самого начала привили хороший вкус, он уже не свернет на ложный путь новомодных течений.

Аристоксен «пытался придать силу ставшей уже женоподобной музыке», несмотря даже на то, что «искусство не может одновременно и нравиться всем подряд, и быть традиционным (ἀρχαῖον)» {IV 3 10}. Он не стеснялся в выражениях, когда сталкивался с тем, что представлялось ему дурновкусицей: Плутарх пишет о людях, «лишенных слуха, художественного вкуса и понимания прекрасного, о которых Аристоксен говорит, что их рвет желчью, когда до их извращенных ушей донесется что-нибудь гармоничное» {II 3 20 — пер. Я. M. Боровского}. Что-то нравоучительное высказал Аристоксен и о люд­ских пороках, «раздирающих грудь нам и утробу» {VI 4 05 — пер. М. Л. Гаспарова}.

Довольно большой массив фрагментов — это отрывки из двух частично сохранившихся книг Аристоксена, «Основ гармоники» и «Основ ритмики», представляющих собой более или менее связные тексты. Выписки из них делали Витрувий (в переводе на латинский язык), Порфирий, почти все составители «руководств» и «введений» в гармонику (Клеонид, Бакхий, Анонимы Беллермана), авторы всевозможных трактатов — вплоть до Джорджо Валлы, жившего в XV веке. Конечно, мы находим в них не много нового по сравнению с указанными первоисточниками: что касается «Гармоники», это, преж­де всего, важнейшие пассажи о тринадцатиладовой системе Аристоксена у Клеонида {II 3 120} и о пятнадцатиладовой системе аристоксеников у Аристида Квинтилиана {II 3 150}; «Ритмика» дополняется главным образом за счет «Введения» Михаила Пселла и «Птолемеевой музыки». Тем не менее внушительное количество выдержек из Аристоксена ясно свидетельствуют о том, что его учение оставалось востребованным по крайней мере до начала XVI века. Потом наступила другая эпоха, которую «Фрагменты» уже не захватывают.

Актуальность Аристоксена на протяже­нии столь долгого времени нисколько не ума­ляется, а лишь подтверждается тем, что он находился в постоянной, практически ни на одно столетие не прекращавшейся, полемике со своими оппонентами из — условно говоря — пифагорейского лагеря, у которых были с учеником Аристотеля старые счеты. Дело в том, что уже сам философ, как известно, не питал особых симпатий к пифагорейцам, склонным преувеличивать значение математики за счет других наук. В Ликее было твердо определено то, что нет единой науки для всех вещей и, занимаясь одной наукой, не следует вторгаться в пределы другой. Аристоксен, в частности, писал:

С самого начала надо следить за тем, чтобы не попасть ненароком в чужие края, исходя, например, из голоса как движения воздуха, но и не упустить многое из своего, чрезмерно забирая внутрь [10, 55].

Это — фактически неприкрытый выпад в ад­рес пифагорейцев, которые рассуждали примерно так:

Поскольку всякий голос — звучание, звучание же есть удары воздуха, удерживаемого от рассеивания, ясно, что, если воздух находится в покое, не будет ни звучания, ни голоса, а следовательно, и звука. Когда же воздух получает удары, в нем возникает движение, и если оно быстрое, то получается высокий звук, если медленное — низкий, если мощное, то получается более громкое звучание, если спокойное — более тихое ⁷.

Коль скоро высота звучания зависит от быстроты движения, которое возникает в воздухе, а быстрота — количественный параметр, ясно, что высота измеряется числом. Это подтверждается многочисленными экспериментами: если разделить струну на две равные части, каждая ее половина будет издавать звук на октаву выше, чем целая струна; следовательно, октавой управляет отношение 2:1; если разделить струну на три части, две ее части, вместе взятые, будут издавать звук на квинту выше; следовательно, квинтой управляет отношение 3:2, и так далее. Таким образом, все, что верно для чисел, верно и для музыкальных интервалов. Например, если сверхчастичное отношение 9:8 пополам не делится, то не делится на равные части и тон, которым управляет данное числовое отношение ⁸.

Для Аристоксена всей этой арифметики как будто не существует. Он же нигде не говорил, что звук зависит от движения воздуха, а интервалы — от каких-то отношений. Музыкальный звук, с точки зрения Аристоксена, — это голос, остановившийся на определенной высоте, а интервал — промежуток между разными высотами. Любой интервал делится (если он вообще делится) на столько частей, на сколько это нужно музыканту. Так, «из частей тона используются его половина, которая называется полутоном, третья часть, которая называется наименьшей хроматической диесой, и четвертая часть, именуемая наименьшей энармонической диесой» [10, 57]. Если тон можно разделить пополам, то есть на две равные части, именуемые полутонами, то уже нетрудно сосчитать, что в кварте будет два с половиной тона, в квинте — три с половиной тона, а в октаве — шесть тонов. Как раз за такие подсчеты больше и дольше всего преследовали Аристоксена его многочисленные противники. Самым известным из них был, конечно, Птолемей, солидаризовавшийся в данном случае с пифагорейцами {II 3 160}. К Птолемею присое­динился его современник Теон Смирнский, автор трактата «Изложение математических предметов, полезных при чтении Платона»: «Под „полутоном“ понимается не половина тона, как считает Аристоксен» {II 3 195}. Порфирий также следует в этом вопросе за Птолемеем {III 3 325}, выражающим, как уже сказано, общепифагорейскую точку зрения. Из классиков музыкальной науки, наверное, стоит еще упомянуть Боэция, который, идя по стопам Евклида, Никомаха и Птолемея, прямо заявлял об «ошибке Аристоксена» {*VI 3 100}; причем из-за особой популярности Боэция у средневековых и ренессансных латиноязычных музыкальных писателей именно он нередко выступал главным обвинителем Аристоксена со стороны строгой науки (например, у Иоанна Тинкториса {*XV 3 25}). Византийские авторы (такие как Георгий Пахимер {XIII 3 25} и Мануил Вриенний {*XIV 3 55}) критиковали его не меньше западных коллег; поскольку же древнегреческая литература была им, можно сказать, родной, в посредничестве Боэция они не нуждались.

Главная причина упомянутой «ошибки» виделась Птолемею в том, что Аристоксен и его последователи «сполна воздавшие чувственным восприятиям, воспользовались разумом словно мимоходом» {II 3 145}, то есть «ставили уши впереди ума», как остроумно заметил Прокл {V 3 30}. Эту мысль опять же несколько примитивизировал Боэций, представивший дело так, будто Аристоксен «всецело полагался на суждение слуха» {VI 3 65}, что «он не сообразуется с доводами разума, а доверяет суждению слуха <...> по этой причине он не обозначает сами звуки [определенной высоты] никакими числами, с тем чтобы [затем] получить их отношения» {VI 3 95 — пер. С. Н. Лебедева}. Замечу, что, по мнению весьма ученой дамы Птолемаиды Киренской, на которую неоднократно ссылался Порфи­рий, для Аристоксена чувство (αἴσθησις, слу­ховое восприятие) и разум равнозначны, в отличие от некоторых его коллег, заявлявших о преимуществе одного над другим {(III 3 195)}. Однако в поздние времена на такие тонкости мало кто обращал внимание — реально сложная проблема свелась в конечном счете к нехитрой теоретической конструкции: Аристоксен «доверял одному лишь чувству» (Мануил Вриенний {*XIV 3 55}, Джорджо Валла {*XV 3 160}), «считал чувство единственным критерием гармоничного» (Вриен­ний {*XIV 3 45}, Валла {*XV 3 150}), «построил изучение консонансов не на разуме, но доверил его суждению слуха» (Франкино Гафури {*XV 3 50}), короче — «сильно заблуждался, доверяясь в суждении о консонансах только — или слишком много — чувству, но слишком мало разуму» (Якоб Льежский {*XIV 3 75}).

***

Таковы в общем и целом «Фрагменты» Аристоксена, собранные и частично переведенные на немецкий язык австрийским ученым Стефаном Кайзером. В их число входят прямые цитаты из сохранившихся и несохранившихся сочинений Аристоксена (то есть собственно «фрагменты»), пересказы его мыслей и идей (как часто цитировали в древности, излагая чужие тексты своими, более современными, словами), обсуждения аристок­се­новской концепции гармонии и ритма (в которых упоминаются либо сам ее создатель, либо его последователи — аристоксеники), апологетика и критика; нередки и повторы, когда, например, Вриенния, писавшего по-гречески, аккуратно переводит на латинский язык Валла.

Надо отметить, что это уже не первая публикация такого рода, посвященная Аристоксену, — в общей сложности их насчитывается до полутора десятков, учитывая работы разных лет и направлений. Начало, можно считать, положил Вильгельм Мане [20], хотя его «Diatribe de Aristoxeno» не является собственно публикацией фрагментов: фрагменты в ней «вплетены» в издание монографического типа. Из старых работ заслуживают также упоминания «Fragmenta historicorum graecorum» Карла Мюллера [11, 269–292], куда вошли выдержки из книг Аристоксена всевозможного содержания — не только по истории, но и о музыке, исключая трактаты по гармонике и ритмике. Узкоспециальные публикации: Яна Люзака [19] — только о Сократе, Фридриха Озанна [9] — только по истории, Иоганна Мевальдта [21] — только о пифагореизме. Фрагменты из трактатов по гармонике и ритмике издавали Рудольф Вестфаль [24; 23] и Шарль-Эмиль Рюэль [22].

Что касается относительно новых, услов­но говоря — современных, публикаций, стандартом здесь долгие годы оставалась работа Фрица Верли «Aristoxenos» из серии «Die Schule des Aristoteles» ([17], второе издание  [18]). Как и «Fragmenta» Карла Мюллера, она охватывает практически все наследие ученого, за исключением гармоники и ритмики, однако заметно превышая их по объему: 139 фрагментов против 92. Собрание Верли удачно дополняется разделом «Testimonia» в издании «Основ гармоники» под редак­цией Розетты да Риос [10], куда вошли фрагменты, касающиеся музыки, и прежде всего гармоники (в общей сложности 113), — а также новейшим изданием «Элементов ритмики», выпущенным Лораном Кальвье [12], где собрано и откомментировано буквально все, что имеет отношение к аристоксеновской ритмике.

Стефан Кайзер, видимо, решил, что пришло время объединить все вышеперечис­ленное в одном увесистом томе, дабы представить научную деятельность Аристоксена в самых разных областях максимально полно и информативно. Для этого в поисках фрагментов он гораздо больше, чем его предшественники, обращался к византийским и сред­невековым латинским такстам (последние почти не учитывались ни Верли, ни да Риос). Он добрался даже до нескольких арабских источников и одного армянского, никем до него не привлекавшимся. Кроме того, он раздвинул временны́е рамки своих поисков до XV века включительно (Верли, как представляется, редко доходил до XII века; да Риос — до XIV).

Но дело, конечно, не только в расширении круга обследованных в поисках следов Аристоксена материалов. Кайзер утверждает, что его собрание позволяет взглянуть на личность основоположника музыкальной науки под иным, нежели прежде, углом зрения, для чего он расположил аристоксеновские фрагменты в хронологическом порядке, в отличие от своих предшественников, предпо­читавших тематический принцип. Почему это важно? Кайзер придерживается «принято­го сегодня в филологии подхода: историческая личность и ее деятельность считаются лите­ратурно опосредованными» ⁹. А именно: то, что в современном литературоведении предполагается само собой разумею­щимся — например, интерпретации Сократа Платоном и Ксенофонтом, — до сих пор не применялось к Аристоксену. Иными словами, все, что о нем говорилось на протяжении веков, воспринималось за чистую монету, тогда как «исторический Аристоксен» вовсе не обязательно должен совпадать с тем его образом, который сформировался в Античности и последующие эпохи. Сложившийся образ Аристоксена, коротко говоря, сво­дится к тому, что это был «главный „противник“ (“Gegenspieler”) Пифагора и прилежный ученик (Vorzeigeschüler)» Аристотеля». Между тем, хотя несомненно, что именно его заслугой было выделение «музыки» из круга наук, называвшихся в древности «философией», и разработка соответствующего терминоло­гического аппарата, есть основания уверен­но предполагать лишь то, что «импульс Аристоксен мог получить благодаря своей неточно определенной деятельности в окружении Аристотеля и его школы. Однако это еще не делает его главным представителем Пери­пата или даже непосредственным последователем Аристотеля».

В самом деле, родившись в Таренте, Аристоксен неоднократно бывал в городах Южной Италии — центрах пифагорейства, — с юности имел контакты с представителями этого идейного течения, составил биографии некоторых из них. Он также описал их образ жизни, неотъемлемой частью которого была музыка: она способствовала личностному совершенствованию и помогала в борьбе со страстями. Как полагает Кайзер, у пифагорейцев «Аристоксен приобрел инструментарий (Rüstzeug) для своих занятий музыкой». Дальше особенно важно: если он и отступал от их фундаментальной теории пропорций, это вовсе не означало торжества слуха над математикой. Скорее дело обстояло так: Аристоксен существенным образом реформировал традиционную интервалику; однако «поскольку греческая математика еще не знала логарифмов и основанных на них измерительных систем, он был не в состоянии математически представить и объяснить результаты сложения интервалов, полученные на основе слухового опыта. Таким образом, его нововведения не означали разрыва с пифагорейской традицией, а были ее необходимым развитием».

Читаем Введение Кайзера дальше: четкое размежевание двух школ в науке о музы­ке — пифагорейской и аристоксеновской — прослеживается в литературе не ранее I ве­ка нашей эры; по-видимому, впервые оно было проведено неким Дидимом в утраченном сочинении «Περὶ τῆς διαφορᾶς τῶν Ἀριστοξενείων τε καὶ Πυθαγορείων» («О различии аристок­сеников и пифагорейцев»), которое цитирует Порфирий. Самое раннее появление этой дихотомии в сохранившихся музыкальных трактатах — у Птолемея (II век нашей эры). На Птолемея и Порфирия ссылалось большинство латинских и византийских авторов, что вело к постепенному сужению взгляда на литературную деятельность Аристоксена. Еще в эпоху Римской империи его считали одновременно ученым-музыкантом и фило­со­фом; его многообразные сочинения вплоть до конца Античности служили важным источником для передачи пифагорейской мудрости. Вместе с тем «Аристоксен, наряду с якобы основанной им школой, был представлен в неоплатонической специализированной литературе как главный противник пифагорейского взгляда на музыку». Боэций упоминает его только в трактате «De insti­tu­tione musica», давая ему — вслед за Пто­ле­меем и Порфирием — негативную оценку; по-видимому, он не знаком с остальными философскими и историческими сочинениями Аристоксена. Таким образом, переосмысление Аристоксена из универсального ученого в узкого специалиста окончательно завершилось именно в то время, то есть к исходу V века нашей эры.

В заключение Кайзер еще раз подчеркивает: «Только благодаря хронологической и систематической реорганизации текстов и их переводу, во многих случаях выполненному впервые, можно увидеть изменение литературной личности в зеркале литературной истории». Звучит, конечно, красиво, однако такой подход сопряжен — как, впрочем, и любой другой — с немалым количеством трудностей. Например, мы более или менее хорошо знаем основные даты, связанные с деятельностью Цицерона, Порфирия или Боэция; при этом мы практически ничего не знаем о Клеониде, Аристиде Квинтилиане, не говоря уже об Анонимах Беллермана. Клеонида Кайзер отправляет во II век, Аристида — в III, Анонимов — в VI, что особых возражений не вызывает — надо же их в конце концов куда-то определить! Тем не менее необходимо помнить об условности таких определений.

Еще больше вопросов возникает тогда, когда один автор ссылается на другого, о котором опять же ничего не известно — например, Порфирий на Дидима или Птолемаиду Киренскую. Их свидетельства, естественно, попадают в III век, век Порфирия, а могли бы и во II, I и так далее, едва ли не с бо́льшим на то основанием. Похожая проблема возникает в тех случаях, когда, скажем, Джорджо Валла (XV век) буквально переводит Мануи­ла Вриенния (XIV век) или этот последний цитирует Клеонида (II  век). Всё это выглядит не вполне убедительно в точки зрения хронологии и до некоторой степени обесценивает хронологический принцип, хотя и не делает его окончательно непригодным.

Если подытожить тезисы Кайзера, касаю­щиеся собственно Аристоксена, главный из них, по-видимому, состоит в том, что не бы­ло никаких противоречий между пифа­горейской музыкальной наукой и аристоксеновской — вторая была непосредственным продолжением и развитием первой. Подтверждается это тем, что Аристоксен ро­­дился там, где было много пифагорейцев, об­щался с некоторыми из них и писал о них кни­ги. Однако отсюда не следует, что он во всем придерживался их точки зрения, да и вообще питал к ним симпатии. Он был, кстати говоря, человеком довольно-таки колючим и язвительным — от него досталось, судя по всему, не только Сократу с Платоном, но и самому Пифагору. Согласно распространившемуся мнению, тот не ел мяса животных, был чуть ли не вегетарианцем; Аристоксен же, напротив, утверждал, что «он питался молочными поросятами и нежными козлятами» {II 2 15}.

В связи с отношением Аристоксена к пифагорейской доктрине в области музыкальной гармоники мне кажется принципиально важным то, что для уяснения этой проблемы нет никакой надобности обращаться к фрагментам. Сами по себе фрагменты, представ­ляющие собой во многих случаях доксографические свидетельства (то есть пересказанные, а не прямые цитаты), будут источником уже второго порядка при наличии аутентичных трудов данного автора — той же «Гармоники». Неудивительно, что, поскольку ее материалы не очень-то «работают» на концепцию Кайзера, он пытается всячески пони­зить их значение: будто бы еще в XIX веке Пауль Марквард [16] «доказал, что дошедшие под именем автора, так сказать, „первичные“ сочинения Аристоксена являются лишь фрагментами оригиналов и компиляциями более позднего времени, так что определить по ним его философскую принадлежность трудно. Даже вопрос о том, являются ли сохранившиеся книги Аристоксена самостоятельными произведениями или просто конспектами устных лекций по музыке, до сих пор не получил удовлетворительного ответа».

Последний вопрос, по-видимому, нас непосредственно не касается: какая разница, имеем ли мы дело с самостоятельными произведениями автора или конспектами его устных лекций, если в них ясно выражена его точка зрения? Однако фрагментарность «Гармоники», а также наличие в ее составе частей по крайней мере двух трактатов Аристоксена, «О началах» и «Основы гармоники», не вызывает сомнений — я уже обращал на это внимание. Кстати сказать, наука немало продвинулась со времен Маркварда в определении принадлежности и последовательности ее разделов: достаточно снова указать на работу Анни Бели [13], в которой текстологические вопросы не только поставлены, но и во многом решены (насколько они вообще могут быть решены в данном случае). Как бы то ни было, на протяжении многих страниц мы имеем связный текст, литературно очень неплохо обработанный, ясный, на мой вкус — красивый, со своим неповторимым писательским стилем; Порфирий неоднократно ссылался на книги, названия которых приведены выше («во введении к первой [книге] „Основ гармоники“...» {III 3 295}, «в первой [книге] „О началах“...» {III 3 235}) и которые вошли в современную «„Гармонику“ Аристоксена в трех книгах». В общем, фрагменты фрагментам рознь: как источник знаний о методологии ученого она даже в нынешнем своем состоянии ощутимо «перевешивает» все остальные аристоксеновские фрагменты, вместе взятые.

Итак, поскольку в «Гармонике» содержатся два больших вводных раздела методологического характера, определить по ним его философскую принадлежность автора вовсе не трудно. Отчасти я уже говорил об этом; сейчас приведу лишь одну цитату, которая ставит все на свои места:

Так как в каждой науке, включающей много проблем, следует взять начала, из которых выяснится все дальнейшее, необходимо принять во внимание два обстоятельства. Во-первых, то, что относится к кругу начальных проблем, должно быть истинным и непосредственно очевидным. Во-вторых, оно должно принадлежать к первым разделам гармоники, ибо требующее так или иначе доказательства началом не является [10, 54–55].

Чем это не творческое применение аристотелевского метода к конкретной области знания? Напомню некоторые мысли учителя Аристоксена, высказанные во «Второй Аналитике»:

...доказывающее знание необходи­мо исходит из истинных, первых, неопо­сред­ствованных, более известных и пред­шествующих [посылок] ...«Из первых» же означает: из свойственных [пред­ме­ту] начал, ибо под первым и нача­лом я разу­мею одно и то же. ...Тому, кто намерен приобрести знание через доказательство, следует не только больше знать начала и считать их более достоверными, чем доказываемое, но для него ничто другое не должно быть более
достоверным и более известным, чем начала» [3, 259–261 — пер. Б. А. Фохта];

...из чувственного восприятия возникает, как мы говорим, способность помнить. А из часто повторяющегося воспоминания об одном и том же возникает опыт, ибо большое число воспоминаний составляет вместе некоторый опыт. Из опыта же, то есть из всего общего, сохраняющегося в душе, из единого, отличного от множества, того единого, что содержится как тождественное во всем этом множестве, берут свое начало искусство и наука: искусство — если дело касается создания чего-то, наука — если дело касается сущего [3, 345–346 — пер. Б. А. Фохта].

Как уже отмечалось, пифагорейцы установили в качестве исходного пункта гармоники звук — вещь объективную, определяемую колебательным процессом («ударами воздуха», как говорили древние) и полностью зависимую от числа ¹⁰. Понятый таким образом звук с точки зрения Аристоксена не является «свойственным [предмету, то есть гармонике] началом», ведь ни музыка, ни музыканты самых разных специальностей не имеют дела непосредственно с колебаниями. В конце концов и ораторские речи суть не что иное, как «сотрясения воздуха», причем в самом буквальном смысле; однако риторику никогда не начинают с изучения колебательных процессов. Голос же субъективен по своему существу — в том смысле, что он непосредственно связан с опытом музыканта, его внутренними ощущениями, слуховым восприятием и тому подобным. Так что аристотелевское «из чувственного восприятия возникает... опыт, из опыта же... берут свое начало искусство и наука» известно музыканту, может быть, лучше, чем кому бы то ни было другому, причем как раз на собственном опыте. Поэтому и говорит Аристоксен: «Мы стараемся брать за основу начала, очевидные всем, кто приобрел опыт в музыке, и показывать, что из них следует» [10, 42], — и это делает его «непосредственным последователем Аристотеля», несмотря на излишние в данном случае сомнения Кайзера.

Особенно нелепо в данном контексте выглядит предположение Кайзера о том, что чуть ли не единственной причиной расхождения Аристоксена с пифагорейцами было отсутствие в его арсенале логарифмов, из-за чего «он был не в состоянии математически представить и объяснить результаты сложения интервалов, полученные на основе слухового опыта». Дело ведь вовсе не в незнании им формулы центов, да и вообще не про центы: если принять за основу исчисле­ние музыкальных интервалов в центах, обру­шится вся пифагорейская арифметика, основан­ная на том, что кварта — это отношение 4:3, квинта — 3:2, и так далее, за исключением октавы — 2:1. Так что, помимо логарифмов, Аристоксену недоставало такой малости, как рав­номерно-темперированный строй, до появления которого оставалось примерно две тысячи лет и который теоретически, по крайней мере, несовместим с  актуальным на то время пифагоровым строем. Тем не менее предложенный Аристоксеном язык описания интервалов в 1/12 долях тона — неких цифрах, но не числах в строгом смысле слова — оказался понятен и удобен музыкантам, благодаря чему и появились многочисленные аристоксе­ники, в существовании которых Кайзер опять же, как кажется, сомневается.

Итак, говорить о том, что «литературная личность» Аристоксена как ученика Аристотеля и главного оппонента пифагорейцев, запечатленная во «Фрагментах», сильно отличается от той, что отражена в «Гармонике», особых оснований нет. Складывается впечатление, что молодой австрийский ученый, увлекшись первыми, глубоко погрузившись в них, несколько упустил из виду вторую. Значение «Фрагментов», я думаю, не в том, чтобы искать в них «литературную личность»: Аристоксен все же не столь мифологизированная персона, как Сократ, получивший в сочинениях своих учеников вторую жизнь. Можно, однако, и даже нужно ставить вопрос о рецепции Аристоксена во «Фрагментах», для чего следует каждый раз учитывать, кто, когда и с какой целью ссылался на него или его труды — языческий писатель, христианский апологет, гуманист эпохи Возрождения, теоретик музыки, философ, математик, литератор, компилятор и так далее. Но это уже другая тема, к Аристоксену как таковому непосредственного отношения не имеющая.

***

Мне осталось сделать несколько замечаний по поводу самих фрагментов — того, как они подготовлены к печати, отредактированы и откомментированы: Кайзер ведь утверждает, что его издание призвано «также выполнить функцию конкретно-филологического исследования», не говоря уже о том, что критическое издание предполагает выверенность и надежность всех представленных данных — от продуманного, логичного отбора древних текстов до бережного, по возможности точного их воспроизведения. Здесь, к сожалению, перед читателем открыва­ется довольно безрадостная картина. Многие фрагменты следовало бы закончить раньше или, наоборот, позже: например, в {II 3 145} концовка не имеет отношения к делу; в {VI 3 115} непонятно, зачем оставлено сообщение об Архите, совершенно не нужное для восприятия информации, касающейся Аристоксена; в {*XIV 3 60} зачем-то включена огромная таблица, опять же не имею­щая никакого отношения к Аристоксену. Напротив, выделяя фрагмент из Симпликия {VI 3 25} «мы называем Аристоксена музыкантом в возможности, даже когда он не играет на кифаре, а спит или делает что-то еще», Кайзер оканчивает его на словах «в возможности», хотя упоминание о кифаре в данном случае — единственное, что представляет интерес. Вриенния {*XIV 3 50} тоже оборвали раньше времени: выброшена по-своему уникальная демонстрация аристоксеновских ладов на монохорде; Джорджо Валла {*XV 3 165} перебит на полуслове — прямо посреди цитаты из Аристоксена! Крайне неудачно сделана выписка из Мария Викторина {*IV 3 60}: аристоксеновское в нее не по­пало, зато захвачено много чужого. Неясно, зачем вообще взят текст из Фемистия {IV 3 15}, в котором имя Аристоксен явно относится к предыдущему фрагменту, а все остальное не об Аристоксене. (Я привожу далеко не все примеры.)

Как уже сказано, Кайзер группирует фрагменты по векам: от I века до нашей эры до XV, что создает немало проблем с дати­ровками, однако по-своему оправдано. Внутри групп, разложенных по векам, фрагменты сортируются по четырем категориям: 1 — «философия», 2 — «история», 3 — «музыка», 4 — «разное» (подробнее см. сноску 3 в данной статье), что тоже вполне разумно. Непонятно только, почему известие о том, что Аристоксен понимал душу как музыкальную гармонию, в одном случае попало в «фило­софию» {Ia 1 05}, а в другом — в «музыку» {*XIV 3 10}; сообщение об отличии, согласно Аристоксену, робости от стыда отправлено то в «разное» {XII 4 10–15}, то в «философию» {INC 1 05}; и уж совсем необъяснимо причисление к «музыке» отрывка из Эразма Роттердамского {*XV 3 15}, утверждавшего со слов Аристоксена, будто Пифагор охотно употреблял в пищу бобы, так как они оказывают слабительное действие.

Если говорить о хронологии, то я бы, наверное, поинтересовался, на каком основании анонимная схолия на книгу Гермогена «Об идеях» (Кайзер упорно пишет «περὶ ἰδέων» вместо «περὶ ἰδεῶν») попала сначала в XI век {*(XI) 3 20}, а потом в «incerta» {*INC 3 60}. Кроме того, следовало бы отметить в комментарии, что схолиаст Гефестиона {*(INC 3 55)} имеет в виду совсем другого Аристоксена — поэта из города Селинунт на Сицилии, жившего примерно за 200 лет до «нашего». В связи с комментариями обратила на себя внимание крайне подозрительная вставка, которая сделана в тексте Бакхия {*IV 3 55} со ссылкой сразу на трех ре­дакторов: Мейбома, Яна и Дзаночелли; при этом ни у одного из них такой вставки нет! Поначалу Кайзер отмечал в комментариях параллельные места, но потом постепенно забросил это занятие, хотя в некоторых случаях параллелизм очевиден (когда, например, Франкино Гафури {*XV 3 35} почти слово в слово передает мысль Марка Фабия Квинтилиана {I 3 05}).

Серьезный и часто обращающий на себя внимание недостаток издания — не всегда уместные вторжения в оригинальный текст. Так, в отрывке из Афинея {(III 2 120)} Аристотель переправлен на Аристоксена в связи с тем, что Иероним Родосский, о котором идет речь, родился ориентировочно в 290 году до нашей эры и никак не мог быть учеником Аристотеля (384–322 до нашей эры). Однако и учеником Аристоксена (370/360 — после 300 до нашей эры) он едва ли успел стать! Скорее всего, слово «μαθητής» означает в данном контексте «последователь», а не «ученик», то есть Иероним назван последователем Аристотеля, что совершенно верно и в исправлении не нуждается. Стало быть, это вообще не фрагмент Аристоксена. У многострадального Симпликия {VI 3 15} сделана конъектура «συντίθησι<ς>», в результате чего получилось несуществующее в древнегреческом языке слово; при этом без каких-либо объяснений пропущено несколько слов самого Симпликия («ἢ διαιρεῖ τὰ μὴ διῃρημένα»). Сомнительные конъектуры есть и во фрагментах из Вриенния {*XIV 3 25; *XIV 3 30; *XIV 3 40}, Порфирия {III 3 355}, опять же из Афинея {III 3 15} и, возможно, в других случаях, отследить которые довольно трудно.

Наконец, есть много прямых ошибок, гра­ничащих с откровенной безграмотностью: Кайзер то и дело путает Ксенократа с Ксе­но­фонтом {III 2 60, а также с. XI}, при этом пишет последнего Χενοφῶν, то есть Хенофонт; Гефестиона (Ἡφαιστίων) пишет Ἡεφαιστίων (Геэфестион) {*IV 3 5}; Адам Фульдский (Fuldensis) потерял одну из своих букв s, став Fuldenis’ом {*XV 3 05}; Джон Хотби (Johannes Octobus) превратился в Johannes Octopus {*XV 3 60} — Стефану Кайзеру как латинисту должно быть известно, что такое «Octopus». Еще несколько курьезов: у схолиаста Гефестиона {*(INC 3 55)} вместо «λογγῖνος» (имя Лонгин со строчной буквы?) должно быть λογίνᾳ — Логина, Речь (персонаж комедии Эпихарма); в Комментарии Порфирия {III 3 160, III 3 165} дважды подряд вставлено «sc. Ἀριστόξενος» вместо «sc. Πτολεμαῖος»: Кайзер просто не понял, что там подразумевается не Аристоксен, а Птолемей.

Одним из самых «невезучих» оказался схолиаст Гермогена {*XII 3 15}: у него я насчитал шесть неточностей и ошибок. Одна из них достойна упоминания. В строке 9 читаем: «ὃς οἱ διαιρεῖται δίχα», где «ὃς» является местоимением, подразумевающим слово «ἀριθμός» — «число». Я не собираюсь долго испытывать терпение читателя древнегреческим языком; замечу только, что словечко «οἱ» здесь выглядит крайне подозрительно, а без него смысл совершенно ясен: «которое [= число] делится пополам». Открыв издание 1834 года, которым пользовался и Кайзер, на месте «οἱ» я обнаружил еще более странное слово «οἰ», которое в древнегреческом языке, можно считать, практически не встречается — неслучайно Кайзер переправил его на «οἱ». Однако приглядевшись получше, я заметил, что вторая буква, йота, выглядит не совсем так, как другие: с засечкой сверху, тогда как у других йот такой засечки нет. Тут тайное стало явным: оказывается, в старом изда­нии не пропечаталась вторая половинка буквы υ, из-за чего вместо обычного отрицания «οὐ» (= «не») получилось бессмысленное «οἰ». Австрийский же ученый, переправив «οἰ» на «οἱ» и фактически проигнорировав это слово, перевел соответственно — «die [Zahl neun] auseinander geteilt wird», — тогда как должно быть ровно наоборот: «которое [чис­ло 9] пополам не делится».

Ну и, пожалуй, последнее: рукопись Эраз­ма из Хёрица {*XV 3 175}, XV век, расшифровывал, по-видимому, сам Кайзер. Мое внимание привлекло число 3 276 815, потому что таких больших чисел в музыкальных трактатах я, кажется, до сих пор не встречал. Заглянув в рукопись, я обнаружил, что оно не так уж велико: всего 32 768. Пред­последняя цифра 1 — на самом деле запятая, которая стоит в рукописи после числа, а последняя цифра 5 — первая буква следующего слова «si» («если»). Такой вот уровень палео­графии!

***

Французский рецензент «Фрагментов» Аристоксена Лоран Кальвье высказался в том духе, что «издание данной работы было чересчур поспешным — наверное, она только выиграла бы, если бы еще несколько лет дозревала в плодотворной тишине рабочего кабинета» [14, 2], — и с ним трудно не согласиться. За это время можно было бы не только что-то поправить и улучшить, но и восполнить переводческие пробелы. В самом деле, нередко публикации древнегреческих авторов, осуществленные филологами-класси­ками, сопровождаются комментариями на латинском языке — это вполне традиционно. Кайзер же переводит древнегреческие тексты на немецкий, комментарии к ним делает на латинском, латинские фрагменты не переводит вообще, арабские дает на французском, переводя их опять же на немецкий. Выходит, читатель может французским и не вла­деть, однако латынь он знать обязан!

Кстати сказать, рецензия Кальвье тоже содержит немалое число критических суждений, которые я постарался не дублировать. С учетом его замечаний в итоге набирается такая масса брака самого разного калибра и происхождения, которая небезопасна для будущих исследователей. Не то чтобы этой работой нельзя было пользоваться вообще, но осторожность им не помешает: опасность может подстерегать на каждом шагу. Удивительнее всего для меня то, что первое издание книги вышло в 2010 году, а в 2022 году появилось ее второе, «unveränderte» издание. Могла бы ведь «дозреть в плодотворной тишине рабочего кабинета» за долгие двенадцать лет! Но этого, к сожалению, не произошло. Остается надеяться, что «Фрагменты» Аристоксена — интереснейший историко-философский и музыкально-теоретический источник — когда-нибудь еще предстанут перед публикой в удовлетворительной критической редакции.

Список источников

1. Аверинцев С. С. Плутарх и античная биография. М. : Наука, 1973. 280 с.
2. Аристид Квинтилиан. О музыке / изд. подгот. В. Г. Цыпин. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2023. 416 с.
3. Аристотель. Сочинения. В 4 томах. Т. 2. М. : Мысль, 1978. 688 с.
4. Боэций А. М. С. Основы музыки / подгот. текста, пер. и коммент. С. Н. Лебедева. Изд. 2-е, испр. и доп. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2019. 428 с.
5. Гаспаров М. Л. Занимательная Греция. М. : Новое литературное обозрение, 1998. 382 с.
6. Лебедев С. Н. Исторические метаморфозы музы­кантов // Музыкальная академия. 2024. № 1. С. 121–127. DOI: 10.34690/368.
7. Музыкальные писатели античной Греции / изд. подгот. В. Г. Цыпин. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2019. 536 с.
8. Птолемей К. Гармоника в трех книгах. Порфирий. Комментарий к «Гармонике» Птолемея / изд. подгот. В. Г. Цыпин. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2013. 456 с.
9. Anecdotum Romanum: Fragmentum grammati­cum: ex codice Bibliothecae Regiae Gissensis / ed. F. Osann. Gießen : Impensis J. Ricker, 1861. XII, 340 p.
10. Aristoxeni elementa harmonica / R. da Rios recen­suit Romae : Polygraphica, 1954. CXVIII, 190 p.
11. Aristoxenus Tarentinus // Fragmenta historicorum graecorum. Vol. 2 / ed. K. Müller. Paris : Editore Ambrosio Firmin-Didot, 1848 (repr. 1878). P. 269–292.
12. Aristoxène de Tarente. Éléments rythmiques. Frag­ment et témoignages / éd. par L. Calvié. Toulouse : Anacharsis, 2025. 478 p.
13. Bélis A. Aristoxène de Tarente et Aristote. Le Traité d’harmonique. Paris : Klincksieck, 1986. 274 p.
14. Calvié L. Une récente édition critique des fragments d’Aristoxène de Tarente // Philologie de l’avenir. 2023. No. 1. URL: http://philologiedelavenir.fr/wp-content/uploads/2023/12/D.2.-Kaiser-dec.-2023.pdf (дата обращения: 24.02.2026).
15. Die Fragmente des Aristoxenos aus Tarent / hrsg., erg. u. übers. von S. I. Kaiser. Hildesheim, Zürich, New York : Georg Olms, 2022. XXXX, 247 S.
16. Die harmonischen Fragmente des Aristoxenus / hrsg. von P. Marquard. Berlin : Weidmannsche Buch­handlung, 1868. XXXVIII, 416 S.
17. Die Schule des Aristoteles. Texte und Kommentar. H. 2: Aristoxenos / hrsg. von F. Wehrli. Basel : Benno Schwabe, 1945. 88 S.
18. Die Schule des Aristoteles. Texte und Kommentar. H. 2: Aristoxenos. 2te Ausg. / hrsg. von F. Wehrli. Basel und Stuttgart : Schwabe, 1967. 90 S.
19. Luzac J. Lectiones Atticae. De διγαμίᾳ Socratis dissertatio. Leiden : Samuel et Johannes Luchtmans, 1809. [45], 318 p.
20. Mahne G. L. Diatribe de Aristoxeno, philosopho peripatetico. Amsterdam : Typis Petri den Hengst, 1793. 220 p.
21. Mewaldt J. De Aristoxeni Pythagoricis sententiis et vita Pythagorica. Weimar : Druck von R. Wagner jun., 1904. 57 p.
22. Ruelle Ch.-Ém. Éléments harmoniques d’Aristo­xène / trad. en français par Ch.-Ém. Ruelle. Paris : Pottier de la Laine, 1871. XX, 128 p.
23. Westphal R. Aristoxenos von Tarent. Melik und Rhythmik des classischen Hellenenthums. Bd. 2. Leipzig : A. Abel, 1893. [16], [CCXL], [32], 110 S.
24. Westphal R. Die Fragmente und die Lehrsätze der griechischen Rhythmiker. Leipzig : Teubner, 1861. XV, 262 S.