Будучи одним из самых самобытных музыкантов начала ХХ века, Комитас (это имя он получил при посвящении в духовный сан в честь выдающегося армянского гимнотворца VII века, настоящие имя и фамилия — Согомон Согомонян, 1869–1935) претворил в своем искусстве ряд характерных для этого времени художественных идей1. Наиболее примечательными из этих идей видятся те, что связаны с музыкальным фольклоризмом и с понятием хронотопа.

Начнем с общеизвестного: Комитас являлся типичным и вместе с тем глубоко оригинальным представителем фольклорного движения начала ХХ века. Об исключительной значимости данного направления говорят имена таких композиторов, как Барток и Шимановский, Фалья и Вила Лобос, Лядов и Стравинский, Леонтович, Мелнгайлис и множество других.

Подобно Бартоку, причем хронологически раньше него, Комитас одновременно заявил о себе как собиратель, теоретик и аранжировщик.

Фото: gregorian-chant.ning.com

Собиратель… Собиратель неутомимый, отличавшийся широтой интересов, безупречным чутьем на подлинность фольклорного материала, своим трудом сохранивший для потомков бесценные сокровища уже тогда начинавшей уходить народной культуры. Он записал около 4000 напевов — и не только армянских, но и курдских, иранских, арабских, турецких, греческих.

Теоретик… Вдумчивый знаток, перу которого принадлежат фундаментальные изыскания, заложившие основу национальной фольклористики. Порой позиция исследователя-этнографа непосредственно сказывалась на его творческом методе.

Так, в «Танцах» для фортепиано, в каждой из восьми пьес композитор помечает местность, откуда происходит фольклорный материал (Ереван, Шуша́, Вагаршапа́т, Эрзру́м, Муш), и в ряде случаев стремится к имитации особенностей народного инструментального музицирования, проставляя специальные ремарки: «Подражание тару и дайре», «Подражание свирели и барабану».

И главное — он всемерно выделяет именно принадлежащее фольклору, до минимума сводя фактурную обработку. Более того, опираясь в этом произведении (в отличие от своих вокальных и хоровых сочинений) на монодийный склад армянской музыки, Комитас действует словно вопреки многозвучной природе фортепиано, добиваясь господства мелодической линии, лишь слегка дополняемой отдельными подголосками и фактурными «обертонами».

Аранжировщик… Прежде отметим следующий уникальный факт: только данный исторический период выдвинул такой феномен, что для немалого числа музыкантов обработки народных песен составили преобладающую часть творчества, а отдельные авторы практически целиком посвятили себя работе в данном жанре (среди них был и Комитас). У этих композиторов авторская индивидуальность сознательно и целиком подчинялась идее служения песнетворчеству своей земли.

Для настроений подобного рода показателен жизненный путь сподвижника Комитаса, армянского певца Арменака Шах­му­радяна. Превосходный тенор, которого называли армянским Карузо, закончил в 1910 году Парижскую консерваторию и дебютировал в Гранд-опера, получив высокую оценку прессы и слушателей, но вскоре отказался от карьеры оперного премьера и всецело посвятил себя популяризации армянского фольклора, выступая с концертами народной песни в различных странах мира. Основное место в его программах заняли произведения Комитаса.

Однако блистательное композиторское мастерство Комитаса выводило его очень далеко за пределы привычных представлений о жанре фольклорной обработки. Те качественные метаморфозы, которые будут отмечены ниже, позволяют утверждать: при всем пиетете к фольклору, авторы обработок начала ХХ века чаще всего подходили к нему не с ортодоксально-охранительных позиций, а с позиций инициативных, творческих, нередко расценивая народный материал как собственный, им принадлежащий. Право на эту свободу давало глубокое проникновение в дух и законы родной музыкальной речи.

Такой подход позволял подниматься над гармоническим «рас­крашиванием», широко применять методы полифонической обработки народных мелодий, активно развивать фактуру сопро­вождения, которая в ряде случаев приобретала самостоятельную художественную ценность. В своих аранжировках Комитас выступал как бы в роли ювелира, который любовно шлифует драгоценный камень, мастерски огранивает его, затейливо инкрустирует и подбирает для него изящную оправу. В этом отношении особенно показательны песни Комитаса с характерным для них широким использованием ресурсов фортепианной партии, всецело принадлежащей фантазии композитора.

Преклонение перед фольклорным материалом чаще всего выражалось у композитора в том, что он всемерно акцентировал прихотливость, изысканность, чистоту народных напевов — прежде всего средствами артикуляции и фактурного изложения («дуновения» гибкого певческого дыхания, прозрачность тонко дифференцированного голосоведения). Свою роль при этом играл и выбор жанров — наиболее созвучны подобной настроенности лирические, хороводные, игровые (хоры «Бинге́л», «Шоге́р», песни «Ладан-дерево», «Иди, иди»). В них армянский мастер оказывался подчас близок к мадригальной манере эпохи Возрождения (хоры «Кувшин мой взяв», «Мелкий дождик моросит»).

Особого внимания заслуживает опыт Комитаса в отношении структурно-композиционного развертывания фольклорного материала. Композитор зачастую выходил далеко за пределы исходных напевов, преодолевая их куплетную природу.

О степени творческой свободы Коми­таса говорит нередко применяемый им прием совмещения в рамках одного сочинения нескольких самостоятельных народных ме­ло­дий («Абрикосовое дерево», «Песня молотьбы», соединение по контрасту песен «С кувшином» и «Иди, иди», «Алагя́з» и «Ладан-дерево»).

С точки зрения творческого метода показателен такой пример: считается, что в хоровой «Песне пахаря» («Песня плуга») слиты четыре напева, хотя скорее следует говорить о том, что из них вычленены отдельные мотивы, в основном кличи-понукания. На этих восклицаниях совершенно свободно выстраивается картина трудового процесса, дополнительную поэтичность которой придают эффекты пространственного звучания (эхообразные имитации, широко протянутые ноты с затухающей динамикой; см. пример 1).

Пример 1. «Песня пахаря»

Фольклорная практика Комитаса высветила характерную для искусства того времени тенденцию к обрядовости. В его песнях и хорах многократно воспроизводятся игровые моменты, свадебные ритуалы, славильные обряды и особенно часто — всякого рода трудовые процессы («Песня плуга», «Песня прополки», «Песня молотьбы», «Лорийский оровел»).

Композитор широко использует специфическую выразительность зова, заклички, заклинания, восклицательного возгласа, подчас создает эффект ворожбы. Скажем, в хоре «Иди, иди» (выше упоминалась обработка того же напева для голоса и фортепиано) это осуществляется благодаря настойчивым повторениям квинтового тона и за счет особого колорирования фактуры мужских голосов с сонорно-слоговым произнесением на «ло».

За пределами массива фольклорных обработок возникает монументальный «Пата­раг» («Литургия»), который по своей направленности перекликается с творческим воссозданием культовых ритуалов у ряда других крупнейших музыкантов этого времени (напомним, к примеру, «Литургию Иоанна Златоуста» и «Всенощную» Рахманинова, «Грузинскую литургию» Палиашвили).

* * *

Теперь обратимся к другой из важнейших идей творчества Комитаса, осознание которой пока что не является в музыкальной науке достаточно устоявшимся.

Речь идет о проблеме хронотопа. Само­бытность песен и хоров Комитаса в ряде случаев явно определяется связью с восточным миросозерцанием, для которого в сравнении с европейским менталитетом характерно особое восприятие времени и пространства. От творчества этого композитора протягиваются нити преемственности к музыкальной космогонии, воссозданной в симфониях его соотечественника Авета Тертеряна на основе авангардной стилистики второй половины ХХ века. Самоценность звуковой материи выступает у Тертеряна в соединении с тем постижением макромира, которое выводит далеко за пределы привычных европейских представлений.

Встречаются у Комитаса и более привычные формы соприкосновения с миром природы, перекликающиеся с тем, что было свойственно искусству рубежа XIX–ХХ столетий. Имеются в виду гедонистические настроения в слиянии с созвучным пейзажным фоном, как это представлено, к примеру, в практике современного композитору музыкального импрессионизма. Совершенно типичны в данном отношении песня «Ладан-дерево» и хор «Ночь ясна».

В песне светлая, благостная эмоция любования (вокальная линия) буквально обволакивается шепотом листвы, игрой радужных бликов света (ажурно-звончатое прелюдирование фортепиано).

В хоре состояние умиротворенной созерцательности передано посредством кан­ти­лены (терцовое благозвучие женских голосов), плывущей в волнах баркарольного колыхания (оstinato колорируемой тонической квинты у мужских голосов; см. пример 2).

Однако больший интерес вызывают образцы, в которых раскрывается сопричастность к категориям всеобщей материи и вечности. Особенно широко представлено в творчестве Комитаса глубокое погружение в природную сферу с растворением в ней человеческого начала. Достигается это путем нейтрализации выразительности («выпуклости», остроты рельефа в различных его ипостасях), посредством введения различных изобразительно-описательных приемов и бла­годаря созданию пространственной перспективы.

Нейтрализация может касаться любых компонентов выразительности. Интона­ци­он­ный рельеф чаще всего представляет собой вращение краткой попевки в узком диа­пазоне, преимущественно в поступенном скольжении вверх и вниз (например, в песне «Лунная ночь» это происходит между III и V ступенями мажора).

Жанровые приметы сведены к минимуму и обычно восходят к напевам языческого происхождения, архаичным мотивам-зовам, весенним закличкам, рожечным наигрышам, что уже само по себе привносит пантеистические ощущения.

Говоря о фактуре, лучше всего сослаться на конкретный образец — хор «С кувшином», где основной мелодии четырех сопрано отвечают шорохи-отзвуки у альтов с тенорами (ppp, come eco) и тонический бурдон басов (p, misterioso), а вместе взятые, эти линии во многом нейтрализуют свою индивидуальную выразительность, образуя расплывчатую по своему фоническому складу вибрацию звукового пятна. Целому присущ характер подчеркнуто объективированный: общая отстраненность тона, снятие ясно выраженной эмоциональной окраски, просветленно-созерцательная настроенность (см. пример 3).

Пример 3. «С кувшином»

Среди различных изобразительных при­емов выделяются три, особенно часто используемые Комитасом:

• подражание птичьему гомону (свирельные фиоритуры в высоком регистре фортепиано) или клекоту (многозвучные форшлаги с причудливыми зигзагами по контуру квинтквартаккордов и квартаккордов);
• имитация весенней капели, журчания воды (через фигурационные рисунки, стаккатированные звучности, гибкое плетение гетерофонной ткани);
• переливы бликов света, игра цветового спектра (прелюдирование в характере arpeggiato, «вибрация» с участием созвучий секунд и кварт).

Для создания эффекта пространственной перспективы Комитас самым активным образом использует в партии фортепиано принцип обертоновости. Наиболее типичные приемы: широкий разброс то́нов на фундаменте гулкой тонической педали низкого баса, предельное регистровое раздвижение нижней и верхней фактурных линий, простановка отдельных звуковых точек, бликов, пятен, иногда с участием колокольных звучаний. В сочетании с чрезвычайной разреженностью ткани любое из этих средств способствует созданию иллюзии безбрежного простора, как бы разлитого пространства.

Совершенно ясно, что ремарка Naturale, которую находим, к примеру, в песне «Кувшин мой взяв» (выше говорилось о хоровой обработке этого напева с русским названием «С кувшином»), означала для Комитаса отнюдь не указание характера («естественно, просто, обычно»), а сопричастность к природному. И рассмотренные выше нейтрализация выразительности, изобразительные эффекты, иллюзия пространственной перспективы отражали не просто слияние человека с природой, а нечто большее — растворение в гармонии бытия, в его извечной безмятежности и недвижности.

* * *

Здесь мы приблизились к другому измерению образности Комитаса, связанному с воссозданием надвременны`х категорий.

Восхождение к ним композитор чаще всего совершает, когда делает основой сочинений фольклорные мелодии, пришедшие из толщи времен и запечатлевшие в себе устойчивые, коренные черты народного характера. При этом очень важен способ фактурной обработки подобного мелоса, направленной на снятие интервальных напряжений и своего рода «дематериа­лизацию», что очевидно, к примеру, в хоре «Мелкий дождик моросит».

Другой вариант: опора на эпические напевы, которые выражают нечто общенациональное, столь же непреходящее. В их медлительном, широком течении происходит как бы освящение жизни, ее славление — отсюда гимническая интонация, подчас выраженная очень ярко (обработка песни «Айаста́н», написанной Габриэлом Ераняном).

Наконец, это может быть вознесение к высотам духа — здесь незаменимым оказывается попевочный фонд старинной церковной музыки, наиболее широко претворенный в духовной композиции «Патараг». И вновь следует говорить о процессах нейтрализации, на этот раз о нейтрализации временны`х ориентиров.

Нередко возникает впечатление, что такая музыка могла быть создана и в начале ХХ века, и много раньше, и в наши дни. Подобное «вчера — сегодня — завтра» прежде всего обеспечивается отбором глубинных интонационных ресурсов и нестандартностью композиционных приемов, создающих впечатление непреходящей свежести и новизны.

Особым достижением Комитаса является то, что он не ограничивается претворением пантеистического и надвременно`го как отдельных сущностей. В ряде сочинений композитор дает их в соединении, чему опять-таки способствовали особенности восточного понимания хронотопа (несомненно, свою роль сыграл и тот факт, что Комитас был священнослужителем).

Растворение человеческого в природе с восхождением к вечности мироздания — это, пожалуй, наиболее значительный и глубокий мотив творчества армянского мастера.

Отмеченные выше средства обрисовки безбрежной пространственной среды предстают в данном случае в сублимированном виде благодаря сверхразреженной фактуре, остановке движения и минимальной динамике (от р до ррр). В отдельных песнях Комитаса перед нами словно предстают не просто горные выси, соприкасающиеся с небосводом, а сама вселенская пустота с мерцанием звезд.

В звуковом решении данного образа непременным является глубокий фундамент низких фортепианных басов. Над ним могут вздыматься восходящие вверх по октавам однотипные созвучия, высвечиваться отдельные звуковые точки или происходить колорирование какого-либо интервала (во второй половине песни «Бездомный» — скачки на нону вниз в высоком регистре, динамические контрасты mf–ff и p–f во второй половине песни «Несите прохладу, горы»). Опора на пустотную интервалику (кварта, квинта) или даже просто на единичные звуки создает впечатление всепроникающего холода и зияющей пустоты. В условиях интонационного минимума и регистрового максимума как раз и рождается столь притягательный для Комитаса звуковой образ звездного неба — эквивалента вечности.

Все только что отмеченное касается главным образом партии фортепиано, которая в песнях Комитаса зачастую наделена совершенно автономной выразительностью. Какая же функция отведена голосу?

Она видится в том, чтобы передать рано или поздно обнаруживающуюся принадлежность человека всеобщей материи, возможность слияния с отрешенной красотой мироздания.

Прежде чем перейти к завершающему наблюдению, добавим к сказанному ранее о пантеизме в музыке Комитаса, что статика пространственной среды в ряде случаев оборачивается в его песнях мотивом всеобщего запустения.

Передается он главным образом благодаря исключительно широкому регистровому разбросу линий, опоре на бестерцовые созвучия и фактуре отдельных звуковых мазков и точек. Мелодическая линия, интонируемая на таком фоне, — это человеческий голос, затерянный во вселенской пустыне (песни «Кричи, журавль», «Ветром вей»).

Теперь можно констатировать и другое: восхождение к всеприродному и надвременно`му отнюдь не всегда означает в музыке Комитаса причастность к некой высшей мудрости. В иных песнях совершенно очевиден драматический подтекст такого восхождения. Симптоматична с этой точки зрения приводимая ниже характеристика песни «Антуни́» («Бездомный»).

«В песне господствует темный, “ночной” колорит. Фортепианное вступление, захватывая крайние регистры, создает ощущение безбрежной звуковой перспективы: огромное черное небо и холодный блеск далеких звезд. На этом мертвенном, оцепенелом фоне разворачивается трагедия одиночества и прощания с жизнью» [1, 61] (см. пример 4).

Пример 4. «Бездомный»

В таких случаях по-восточному витиеватую речитацию, в которой угадываются черты гимничности, заменяет проникновенное lamento, олицетворяющее человеческий дух, не по своей воле затерянный в безмерных пространствах. То есть подразумевается драма жизненного исхода.

По своему образному наполнению и степени экспрессии эта драма могла представать в различных вариациях:

• сдержанно-унывный сказ о тяготах существования («Несите прохладу, горы»);
• скорбный трепет души перед лицом вечности («На высокой горе Алагяз»);
• горькое излияние неприкаянного человека и плач судьбы («Журавль»).

Но так или иначе смысловой подоплекой становится уход из мира, чему способствует общая ослабленность жизненного пульса.

В этом отношении обращает на себя внимание сюжетное развитие в песне «Абрикосовое дерево»: от бурных порывов и грозовых накатов, призванных передать попытку борьбы с катастрофической ситуа­цией (первый эпизод), через нейтрализацию и остывание эмоции (второй эпизод) к растворению в безбрежности звездной капели (фактурный однотакт третьего эпизода, непрерывно воспроизводящийся девять раз подряд).

* * *

Можно прийти к умозаключению, что определенная часть наследия Комитаса была связана с запечатлением состояний, характерных для эпохи заката классико-романтической эпохи. Нередко передается своего рода погружение в «жизненную почву», будь то природная среда, фольклорная материя или безграничность макрокосмоса. В то же время в нем заметны прорастания современной эпохи, утверждавшейся в начале ХХ века. Подобное особенно ощутимо в тех случаях, когда композитор обращался к обрисовке образов детства.

Очень показательны в данном отношении песни «Ручеек» и «Куропаточка» (вторая из них авторская, но в духе народных). Детское в них определяется происхождением от песен-считалок с их узким мелодическим диапазоном, беззаботно-игровой настроенностью (например, в «Ручейке» это подчеркнуто тем, что каждая из трех фраз заканчивается задорной синкопой).

Пример 5. «Ручеек»

Но ощутимы здесь и иные жанровые истоки — веснянок и пастушьих наигрышей, что порождает синтез детского и природного начал. Обеспечивается это средствами фортепианной партии, затейливость и прихотливость которой обогащают простодушно-наив­ную выразительность вокального рисунка.

Высветленное звучание верхних регистров, игра аккордов-бликов, прелюдийная арпеджированная вибрация вокруг тонического трезвучия с захватом побочных то́нов и с включением секундовых наслоений создают ту переливчатость колорита, которая ассоциируется с колыханием воздуха, шелестом листвы, журчанием ручья, щебетом птиц, а целое олицетворяет нежно-зеленые побеги начинающейся жизни.

Направленность в перспективу, в ХХ век, отчетливо сказалась у Комитаса в сфере его стилистических исканий:

• фактурные и колористические находки, предвосхищавшие музыкальное письмо нового столетия;
• нестандартность и подчеркнутая раскрепощенность композиционного изложения;
• использование «графики» беспедального пианизма и суховатой артикуляции;
• свободная игра размеров и ладовых наклонений;
• укрупненно-скачковая интервалика и не­нор­­мативные гармонические структуры (свободно построенные созвучия из квинт, кварт, секунд, в том числе выступающие и в качестве тоники).

Особый интерес испытывал композитор к кругу средств, которые мы относим теперь к области сонорики: эффект колорирования обертоновых звучаний, опора на отдельные звуковые пятна, мазки, блики, мерцания, что в случае сверхразреженной фактуры приближало к эстетике минимализма (песни «Бездомный», «Кувшин мой взяв», «Отец, отец»).

Вот почему следует согласиться с суждением: «В ощущении звука Комитас далеко опережает своих современников. Интонационной содержательностью наполняется у него не только отдельный мотив, интервал, но даже один, отдельно взятый тон» [2, 123]. Сделанное Комитасом явилось оригинальным творческим вкладом в тот огромный массив художественных инициатив, который отличал мировую музыку его времени — эпоху конца XIX и начала ХХ века.

Литература

1. Геодакян Г. Комитас. Ереван: Изд-во АН Армян­ской ССР, 1969. 109 с.
2. Григорян А. Живая, плодотворная традиция // Советская музыка. 1981. № 2. С. 118–124.
3. Демченко А. Картина мира в музыкальном искусстве России начала ХХ века. М.: Компо­зитор, 2018. 440 с.