В профессиональном кругу упоминание имени Владимира Мартынова зачастую сопряжено с неизбежными шутками о его парадоксальности: многим музыкантам представляется забавным, что человек, провозгласивший «конец времени композиторов», сам является действующим композитором, причем весьма плодовитым. Чтобы объяснить это противоречие, Мартынов в книге «Казус Vita Nova» сравнивает себя с героем увиденной им в детстве гравюры «Монах, добравшийся до края света» (илл. 1). На ней пилигрим, просунув голову за край привычного мира, с удивлением лицезрит причудливые небесные тела, управляющие всем сущим. Подобно этому монаху, утверждает Мартынов, и он сам «волею судеб не просто очутился на стыке двух исторических эпох, но оказался при этом к тому же еще и перерезанным границей, эти эпохи разделяющей» [2, 11].

Илл. 1. Монах, добравшийся до края света. Анонимный автор ХIX века

Именно на стыке этих эпох — ушедшей в прошлое композиторской и пришедшей ей на смену эпохи «новой реальности», в которой композиторам «уже нет места», — и находится музыка Владимира Мартынова. Написанная на старом, композиторском языке, она возвещает о «выгорании старого мира» и о рождении нового и, по замыслу автора [2, 138], предназначена, чтобы напомнить нам о величии завершившейся эпохи, с одной стороны, и о том, что было до нее и будет после нее — с другой. Таким образом, Мартынов наделяет себя статусом вестника «конца» и «начала», что в каком-то смысле напоминает образ трубящего ангела из Откровения Иоанна Богослова. Вместе с этим Мартынов задается вопросом: можно ли рассказать «всем тем, кто живет в мире композиторской музыки», о существовании этого нового мира? И незамедлительно отвечает, что, увы, по его личному опыту, это невозможно [2, 12]. Но стоит ли тогда писать столько книг, чтобы донести до конкретной группы людей сообщение, которое они не в силах расшифровать? Есть ли необходимость в подобном донкихотстве?

***

Согласно Мартынову, завершение композиторской эпохи объясняется исчерпанием к 1960-м годам самой идеи музыкальной новации, которая является необходимым условием существования композитора-творца в том виде, в каком он сформировался к ХVIII–XIX векам (подробнее см. [3]). Более того, Мартынов указывает, что упадок композиторской музыки неразрывно связан с повсеместным переходом к демократическому строю, упразднением колониального мира и вместе с тем с окончанием эры «больших перемен», на смену которой приходит эра определенной стабильности.

Крах исторической картины мира и рож­дение нового общества, впитавшего черты традиционных культур, признавались многими философами. История этой идеи насчитывает уже около ста лет. Ее зерно можно найти еще в знаменитом труде Шпенглера «Закат Европы», а впоследствии эта концепция в том или ином виде была затронута почти каждым крупным мыслителем ХX века и развита в трудах Х. Ортеги-и-Гассета, Р. Барта, Ж. Бодрийяра, М. Фуко и многих других, получив, пожалуй, наиболее полное воплощение в трактате Ф. Фукуямы «Конец истории и последний человек».

Итоговой значимой «революцией» в ака­демической музыке Мартынов считает аме­риканский минимализм, функция которого, что характерно, во многом совпадает с функцией ритуальной музыки архаических культур: погружение в состояние транса и медитации. Минимализм перестает быть композиторской музыкой в полном смысле этого слова: понятие новации как таковой для минималиста гораздо менее важно, чем возможность воздействовать на слушателя гипнотически. Более того, в условиях нового общества, которое Бодрийяр называет «подлинно первобытным» [1, 75], минимализм становится единственно верной музыкальной стратегией.

***

Одним из сочинений Мартынова, в котором идея нового «первобытного общества» как реально существующей утопии отражена достаточно полно, является его симфония для оркестра и хора «Сингапур. О чужих краях и людях. Геополитическая утопия». Хотя произведение написано на заказ, это как раз тот случай, когда цели заказчика — посольства Сингапура в России — не только не помешали автору, но, напротив, позволили ему реализовать собственные художественные идеи: такая страна, как Сингапур, вполне могла заинтересовать Мартынова и без внешних факторов. Получивший независимость от Британии в 1965 году, Сингапур стал одним из примеров экономического чуда: грамотная финансовая политика и чрезвычайно жесткое законодательство превратили его из страны третьего мира в государство с одним из самых высоких уровней жизни. Благодаря этому родилось и уникальное для Юго-Восточной Азии общество, которое можно назвать утопическим.

Премьера «Сингапура» состоялась в октябре 2005 года в Концертном зале имени Чайковского в Москве, на вечере, приуроченном к акции «Сингапур po-russki. Между ангелом и львом». Подобные кросс-культурные проекты на поверку часто оказываются пустым звуком, когда стороны не заинтересованы в реальном культурном обмене. И выделение бюджетных средств, к сожалению, редко позволяет добиться высокого художественного результата — того завораживающего ощущения от столкновения цивилизаций, когда ты словно становишься частью иной и далекой культуры, а она, наобо­рот, узнает и принимает тебя.

Эту проблему, скорее всего, держал в уме и Владимир Мартынов. По крайней мере, текст первой части, состоящий из чисто энциклопедической информации1, во многом представляется попыткой заигрывания с «традицией» бессмысленных международных культурных проектов — как максимальное заострение проблемы, характерное для мартыновского языка.

«Холодному» тексту первой части противопоставляется содержание второй, представляющее собой фрагменты из «Дао дэ цзин», памятника китайской культурной мысли. «Царству лучше быть маленьким, а населению — редким» — гласит китайская мудрость. Очевидно, что этот фрагмент выбран не случайно: Сингапур, самое маленькое из государств, омываемых Индийским океаном, не входит даже в двадцатку крупнейших городов Азии и в то же время является одной из богатейших стран мира, занимая третье место по ВВП на душу населения (по состоянию на 2017 год). Так Мартынов подчеркивает, что Сингапур стал в определенном смысле воплощением дао­систского образа идеального государства.

Но важно, конечно, не столько то, как выбраны и скомбинированы тексты, сколько то, какой музыкальной тканью они обрастают в произведении.

Первая часть открывается продолжительным обрядом «инициации» — «бесконечно» повторяющаяся ритмическая фи­гура из четырех хлопков, на которую накладывается квинта от соль у хора на словах «Сингапур… Сингапур состоит из одного большого острова». Лишь к 137-му такту появляются существенные изменения: подключается маримба с пентатонным лейтмотивом, проходящим через все сочинение, и, наконец, звучит продолжение текста: «<…> и шестидесяти трех небольших островов»2. Однако далее, подобно тому как это происходит в архаических музыкальных практиках, после долгих монотонно повторяющихся заклинаний развитие ускоряется: уже через 32 такта вступают струнные с построенными на квинтах аккордами и поддерживающие квинту от соль у валторны, а еще через 64 такта — весь оркестр (пример 1).

Пример 1. Лейтмотив маримбы

Теперь, после инициации, слушатель готов к тому, чтобы последовать за автором и преодолеть путь в «сорок два километра с востока на запад по прямой» или в «двадцать три километра с севера на юг», — наконец, сухой академический текст оживает благодаря упругим ритмам в духе paradiddle, с которыми так много работал Стив Райх в «Different Trains», стремясь воссоздать атмосферу движущегося поезда (примеры 2, 3).

Пример 2. Парадидлы в «Different trains» Стива Райха

Пример 3. Мелодико-ритмический рисунок в «Сингапуре» Владимира Мартынова

Путешествие, однако, оказывается недолгим: логика музыкального повествования нарушается довольно нелепым скандированием текста о флаге Сингапура, символизирующем «мир, демократию, прогресс, справедливость и равенство». Далее использован прием, открытый Бетховеном в последней части Девятой симфонии: дважды пытается прорваться новый материал, но оба раза он отвергается хором, все так же скандирующим: «Мир, демократия, прогресс, справедливость и равенство».

Наконец, после отвергнутого материала проводится мелодия, на которой строится динамичный финал первой части, длящийся около пяти минут (пример 4).

Пример 4. Тема финала I части

Несложно проследить ее определенное сходство с темой «Оды к радости». Более того, можно утверждать, что этот финал с его по-голливудски выверенной оркестровкой в некотором смысле и есть Бетховен ушами современного сингапурца, возможно, слышавшего «Оду» лишь как гимн Евросоюза или в лучшем случае знающего о ней из фильма Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» («A Clockwork Orange», США, 1971). Это Бетховен в эпоху глобализации, взятый в кратком пересказе; Бет­­ховен, избавленный с помощью фокус-группы от тяжести своей ветхой эпохи и «ненужных» подробностей; Бетховен как чистый entertainment, доведенный до блеска отеля Marina Bay Sands.

Здесь может возникнуть соблазн воспринять эту идеологию как негативный эффект глобализационного процесса, как ложную утопию, в которой бездумно скан­дируется лозунг «Мир, демократия, прогресс, справедливость и равенство», стоивший европейцам тысячелетий упорной борьбы за права. Однако понимание сингапурского да и в целом современного общества не укладывается в дихотомию «утопия — антиутопия». Сегодня западная цивилизация уже не обладает монополией на европейскую культуру, точно так же как и восточная культура — от йоги до даосизма — проникла далеко за пределы Азии. Все ценности стали обменным товаром, утратив свою первозданную силу и красоту.

И все же отрицательное отношение к этим процессам совершенно неуместно, и задача современного творца — в том, чтобы показать человеку, как не потеряться в современном мире, ставшем гигантской копией торгового центра. В мире, где мораль и ценности перестали быть незыблемыми, где человек утратил почву под ногами, можно духовно выжить, лишь уподобляясь серферу, ловко скользящему по волнам — то есть умеющему найти путь сквозь хаотичную структуру бытия. Пожалуй, именно в этом и состоит основная идея Владимира Мартынова, и вторая часть «Сингапура» лишь служит ее подтверждением.

Несмотря на то что из трактата «Дао дэ цзин» Мартынов выбрал для сочинения только два текста — первый и предпоследний (восьмидесятый), — музыка этой части отражает содержание всего трактата и становится своеобразной попыткой «осуществления дао».

Эти тексты, первый из которых повествует о неизреченности дао, а второй — об устройстве идеального царства, легли в основу двух больших музыкальных строф, построенных весьма эклектично: хорал на плагальной гармонии странным образом3 переходит в песенный материал с кадансом из шубертовской «An die Musik». Первую строфу замыкает эпизод в импрессионистском духе, где на фоне нежных деревянных духовых возвращается лейтмотив маримбы из первой части, приводящий к экстатическим нонаккордам. В кульминации этого эпизода вступает хор, и вновь звучит последняя фраза из первой строфы (пример 5).

Пример 5. «Сингапур», II часть

Хор с подобными «загадочными» гармониями отсылает уже не к Дебюсси, но, скорее, вновь к голливудской музыке, характерной для кинематографа 1940-х годов. Сказочные, таинственные, «чудесные» сцены в кино могли сопровождаться именно такими гармониями. И словно в подтверждение этой мысли сразу после эпизода Мартынов вводит цитату из «Детских сцен» Шумана, пьесу «О чужих краях и людях». Теперь становится очевиден смысл подзаголовка: появление этой цитаты обнуляет пафос случившегося ранее, но делает это максимально нежно, как бы приговаривая: «Все, что сейчас происходит, — детская сказка». И такое переосмысление служит лишь тому, чтобы еще сильнее приблизиться к дао, воплотившемуся в коде, — колыбельной, построенной на пентатонных мотивах, уже запомнившемся лейтмотиве маримбы и словно издалека доносящихся возгласах хора: «Сингапур!..».

***

Обозначение жанра Мартынов вынес в под­заголовок партитуры: «Симфония для оркестра и хора». Как известно, симфония — наиболее подходящий жанр для того, чтобы представить слушателю свое ви́дение мира. И этот выбор, конечно, не случаен: «Сингапур» по сути есть гимн глобализации, со всем ее великолепием и ничтожеством одновременно, с ее безграничностью выбора и обесцениванием ценностей, с ее пестротой и повседневностью. Более того, рассказывая сказку о маленьком «тридевятом царстве», Мартынов на самом деле описывает красоту и уродство всего мира, так как благодаря глобализации мельчайшая единица мироздания содержит информацию о всей вселенной.

Как бы ни была хороша идея, в сочинении присутствуют музыкальные решения, которые не выглядят достаточно убедительными. Скандирование лозунгов у солиста и хора, цитирование Шуберта и Шумана — приемы, которые могут быть объяснены с точки зрения задач, стоявших перед автором. Однако эти нарушения музыкальной логики помешали построению «большого нарратива», типичного для лучших сочинений Мартынова, в которых удалось выдержать непрерывность музыкальной ткани, отказаться от вставки «инородных тел» и соблюсти определенную лаконичность4.

Возможно, описание хаотичного мира и должно быть таким — несколько хаотичным. Но разве цель искусства — не в том, чтобы показать прекрасный путь сквозь хаос бытия?

Литература

1. Бодрийяр Ж. Америка / пер. с фр. Д. Калугина. СПб.: Владимир Даль, 2000. 203 с.
2. Мартынов В. И. Казус Vita Nova. М.: Классика-XXI, 2010. 160 с.
3. Мартынов В. И. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. 296 с.

Статья была прислана на Открытый конкурс музыковедческих работ о творчестве современных российских композиторов, который проводился в честь 85-летия журнала «Музыкальная академия». Автор удостоен звания лауреата II степени.