Испанский музыкальный театр — оригиналь­ное и самобытное явление, до настоящего времени остающееся малоизученным в русской искусствоведческой литературе и почти неизвестным зрительской аудитории. До сих пор во многом является «белым пятном» один из ярчайших жанров испанского театра — сарсуэла, несмотря на то что отдельные спектакли ставились на русской сцене  ¹.

Сегодня сарсуэла обычно характеризуется как «легкий» жанр, восходящий к народ­ным традициям ([4, 68], [14, 64, 159]), — музыкаль­ный спектакль с разговорными диалогами, подобный оперетте; такое понимание жанра базируется на материале сарсуэл XIX века, постановки которых сейчас активно осуществляются на мировых сценах  ². В последние десятилетия в исполнительскую практику входят сарсуэлы, относящиеся к периоду становления жанра и зарождения национального профессионального музыкального театра — второй половине XVII — началу XVIII века  ³.

Предпосылки возникновения жанра исследователи усматривают и в религиозных представлениях [1, 124], и в общедоступном драматическом театре, где значение музыкаль­ной составляющей было велико [10, 206]. Первая половина XVII века ознаменована активным развитием «абсолютистского барочного зрелища» [14, 66], в котором первостепенное значение имело хореографическое начало. Пьесы этого периода еще не явля­ются в точном смысле сарсуэлами: «испанская драма во всех ее разновидностях так тесно соединяется с музыкой, что различие между любым драматическим спектаклем и особым музыкально-театральным жанром — сарсуэлой не всегда легко уловить» [4, 450]; тем не менее их можно расценивать как опыты, приведшие к возникновению придворных музыкально-драматических спектаклей.

Первыми образцами сарсуэлы принято считать музыкально-театральные сочинения 1650–1690-х годов, прежде всего авторства Педро Кальдерона (Pedro Calderón de la Barca, 1600–1681), который «по-барочному щедро соединил свойственную итальянцам зрелищность с яркой комедийной экспрессией, пуская в ход эмоциональные и ассоциативные возможности современной испанской музыки» [14, 103].

Поскольку сарсуэла стала порождением при­дворного мира, жанр обладал выраженной спецификой, проявляющейся прежде все­го в вы­бо­ре сюжетов и образов, связанных с антич­ной мифологией. На композицион­ном и сти­листическом уровне представлениям бы­ла свойственна многоплановость, реализован­ная в соединении разных жанровых ком­по­нен­тов — песен, романсов, арий, тонад, копл, ан­самблей, речитативов, разговорных диалогов.

Одним из сохранившихся в полном виде показательных образцов жанра является сар­суэла выдающегося мастера испанского му­зыкального театра Себастьяна Дурона (Sebas­tian Duron, 1660–1716) на либретто не менее выдающегося литератора Хосе де Каньи­са­реса (José de Cañizares, 1676–1750) «Salir el Amor del Mundo» («Изгнание Амура из ми­ра», 1696). Пьеса состоит из двух актов («en dos jorna­das»). Отметим, что испанский исследо­ватель А. Мартин Морено указыва­ет двух­актную организацию в качестве непременного жанрового признака сарсуэлы, который, однако, не всегда присутствует, поскольку, например, у того же Себастьяна Дурона есть сарсуэлы трехактные («Muerte es de amor la en­vidia», «Apolo y Dafne») и одноактные («La Guerra de los gigantes», «Ópera scénica»).

Мы считаем целесообразным привести краткое содержание пьесы.

Пролог (Loa)

Пролог состоит из четырех номеров, в каж­дом из которых звучит тема силы Амура. Первый квартет непоименованных персонажей «Trasfiera en obsequios mil» («Передайте тысячу даров») приветствует Амура и всех присутствующих. Во втором номере — сольной тонаде «Suspenda el aplauso» («Не рукоплещите») — звучит краткая характеристика Амура. Тема бога любви продолжена в тонаде Амура «Yo, yo que soi de Mariana aliento» («Я, я — тот, что дыханье Марианы ⁴»). Четвертый, завершающий номер — сольная копла «Carlos, tu mejoría» («Карлос, твое выздоровление»), в тексте которой и называется событие, ставшее причиной постановки сарсуэлы, — выздоровление после продолжительной и серьезной болезни короля Карлоса II  ⁵.

В прологе Амур получает достаточно развернутую характеристику как персонаж; таким образом, далее он в специальной характеристике не нуждается и сразу начинает действовать.

I акт

Действие открывается сценой вторжения Аму­ра в сопровождении его слуги Мома в лес Дианы, которая, обнаружив незваных гостей, приказывает нимфам схватить их. Мом предлагает бежать, на что Амур отвечает, что он должен причинить боль надменной.

Диана, понимая ограниченность своих сил, призывает богов Олимпа — Аполлона, Марса и Юпитера — и просит их помочь изгнать Амура из мира людей. Боги угрожают Амуру, прогоняя его из леса. Мом оплакивает свою неспособность хо­рошо служить Амуру и защитить его. Слыш­ны звуки инструментов, приветствую­щие бога любви. Группа девушек танцует и воспевает величие Амура. Амур в оди­ночестве засыпает, убаюканный Морфеем. Боги ломают стрелы спящего Амура. От громкого звука рога (за сценой) испуганный Амур просыпается и, обнаружив сломанные стрелы, проклинает Диану и богов. Боги останавливают Амура, пытающегося скрыться. Внезапная жалость Дианы дает возможность Амуру бежать с обещанием мести за оскорбление.

II акт

В кузнице куются новые стрелы для Амура. Мом и девушки подают ему особую стрелу, выкованную из ревности, заблуждений и потрясений. Амур следит за охотничьей процессией Дианы и нимф, собираясь пустить стрелу в Диану. Ему мешает Юпитер; увы, лук не подчиняется Амуру. Марс останавливает стрелу Амура своим щитом, а Аполлона спасает порвавшаяся тетива лука Амура. Но у бога любви есть еще надежда на свои крылья и помощь Венеры.

Амур полон желания отомстить всем богам, используя стрелу как кинжал, но в сражении с богиней-охотницей он получает рану. Наконец Диана может торжествовать, требуя наказать Амура и Мома, изгнав их из мира людей и заперев в пещере. Скованных цепями, их уводят в грот. Марс, Юпитер и Аполлон слагают к ногам Дианы копье, молнию и лиру.

Сарсуэла состоит из 22 музыкальных номе­ров: четыре находятся в Прологе, десять в первом акте и восемь во втором. Каждый раздел включает три типа вокальных композиционных единиц.

1. Первый тип — ансамбль, их в сарсуэле насчитывается 11. Ансамбли с точки зрения исполнительского состава и композиции решены трояко:

• четырехголосие от начала до конца;
• чередование сольных и четырехголосных эпизодов;
• чередование сольных высказываний персонажей.

Почти во всех ансамблях участвуют боги, которые не имеют сольных номеров.

2. Второй тип — копла (copla), сольный жанр, являющийся основным репрезентантом национальной музыкальной традиции. Для нее характерна песенная строфическая организация. В сарсуэле 11 копл, пять из которых представляют собой самостоятельные номера, шесть включены в развернутые сольные сцены в качестве разделов.

3. Третий тип — тонада (tonada), в стилистическом отношении близкая итальян­ской арии, что проявляется и в ха­рак­тере мелодических линий, и в на­ли­чии речитативного раздела, порой предваряющего ариозное пение. Речитативная манера интонирования, в которой можно проследить влияние итальянского stile recitativo — одного из главных достижений ранней барочной оперы, — применяется здесь довольно широко и многопланово. Од­­на­ко Л. Стейн [16] утверждает, что испанские композиторы позаимствовали у итальянцев только саму идею использования речитатива, который в местной музыкально-театральной практике приобрел иное значение. В испанских источниках такой тип интонирования именуется recitado [15, 210] и характеризуется опорой на распевную декламацию, отличаясь от итальянского речитатива большей мелодичностью, мягкостью и даже песенностью. Как утверждает И. А. Кряжева, «корни этой своеобразной и глубоко национальной манеры восходят к испанской романсовой лирике, а также танцам, называемым “bailes”» ⁶ [5, 157]. Характерной особенностью испанского recitado является преобладание в мелодии поступенного движения с повторяющимися звуками, приближающегося тем самым к речитации.

В подходе Дурона к композиционной организации сарсуэлы просматривается склонность к разработке достаточно свободно построенных сцен, состоящих из ариозных и речитативных высказываний персонажей. В столь любимом им чередовании декламационных и ариозных разделов в первую очередь проявляется итальянское влияние на испанскую театральную музыку. Именно за использование этого приема Дурон очень часто слышал критику в свой адрес — на него возлагали ответственность за упадок нацио­нальной музыки, за уступку «чужой моде»  ⁷.

Среди названных типов композиционных единиц наиболее показательными для стилистического облика жанра сарсуэлы являются тонады. В сарсуэлу «Salir el Amor del Mundo» включено шесть тонад, три из которых принадлежат Амуру: первая находится в прологовом разделе; еще одна, наиболее развернутая, — в I акте, последняя — во II акте.

Самым ярким номером всей сарсуэлы является тонада Амура из I акта «Sosieguen, sosieguen» («Уймитесь, отдохните»). Несмотря на то что Дурон не использует обозначение «ария», этот вокальный номер наиболее точно соответствует признакам данного жанра. Более того, перед нами ария da capo с выписанным повтором первой части (см. таб­лицу 1).

В первой части тонады Амур повествует о своей усталости и желании отдохнуть после встречи с богами, которые прогоняют его из владений Дианы. По общему характеру звучания становится понятно, что Амур глубоко переживает эти события: музыка в d-moll наполнена скорбными, ламентозными интонациями, с характерными секундовыми задержаниями и плагальными гармоническими оборотами. Вокальная мелодия имитационно воспроизводится виуэлой, что усиливает элегическое настроение арии.

Образы ночи и сна обладали особым статусом в искусстве барокко, и в первую очередь во французском барочном театре, где они получили наибольшее распространение. Испанские драматурги питались идеями не только итальянских, но и французских мастеров. А. В. Булычёва отмечает значимость образов сладких сновидений, царства Морфея в равной степени и в итальянском, и в испанском, и в английском, и во французском театре; однако, несмотря на то что исторически более раннее воплощение образы сна получили в итальянском театре, итальянская «модель оперного сна практически не меняется на протяжении всего XVII века <…> развитие и обновление прекращается» [1, 242]. В отличие от итальянских, французские спектакли продолжали совершенствоваться в этом направлении, что привело к созданию на французской почве особой разновидности арии — sommeil  ⁸.

Отдавая дань модной в искусстве XVII ве­ка теме сна и сновидений, Дурон, с одной стороны, приближает свое сочинение к общеевропейской театральной традиции, а с дру­гой — продолжает развивать линию, заложенную в испанском театре.

Воплощение в искусстве темы сна уже во времена Дурона было не ново для Мадрида. Сны и сновидческие явления неоднократно представали в живописи  ⁹. Не обошлись без темы сна и в поэзии; достаточно вспомнить сонет «Ко сну» Луперсио де Архенсолы (1559–1613), клянущего «жестокий сон», «ужасающий образ смерти», а также «Первый сон» Хуаны Инес де ла Крус (1650–1694) [13, 67]. В философской драме Кальдерона «Жизнь есть сон» (1635) образ сновидения определяет сюжетную коллизию: именно убеж­дение Сехисмундо в том, что все его прош­лые злодеяния были сновидением, стано­вится ре­шаю­щим в судьбе остальных героев. В другой пьесе Кальдерона — «Пурпур розы» (1660, музыка Томаса де Торрехона-и-Ве­ласко) — сцена сна Адониса оборачивается для спящего роковым выстрелом Амура по просьбе возжелавшей его Венеры. Лопе де Вега также не обошелся без темы сна в своих сочинениях. Так, в четвертой сцене его эстетического манифеста — прозаической драмы «Доротея» (1632) — персонажи Хулио и Фернандо довольно долго и подробно рассуждают о природе сна.

Таким образом, тема сна в разных ее проявлениях была широко раскрыта в испанском искусстве. Однако А. В. Булычёва отмечает несколько опосредованное музыкальное воплощение подобных сцен как у итальянцев, так и у испанцев, которые создавали либо речитатив, «чьи разорванные, беспорядочно разбросанные, нарочито не связанные друг с другом фразы подражают хаотичности сновиденья» [1, 241], либо колыбельную как непосредственное изображение засыпания.

В этом контексте показательна тонада Амура «Sosieguen, sosieguen», вполне отвечающая итальянскому подходу. В ней есть поддерживаемый арпеджированными аккордами струнных инструментов речитатив secco, но „разорванные фразы“ у Дурона отсутствуют, поскольку в данном случае речитатив необходим для пояснения ситуации.

Текст первой части тонады организован в три строфы характерным для испанского стихосложения типом стиха сорlа de arte mayor. Эта часть создана в трехчастной реп­ризной форме с секвентным соотношением фраз в первом разделе (вопросо-ответный гармонический план: T–D, D–T), обновлением материала в среднем разделе и точной репризой (таблица 2).

Таблица 2. Оригинальный текст, русский перевод и композиция первой части тонады Амура ¹⁰
Table 2. Original text, Russian translation and composition of the first part of Cupid’s tonada

Вокальная партия выдержана в ариозно-­речитативной манере, с ярко выраженной му­зыкально-текстовой силлабикой, с ми­ни­мальными распевами. Отсутствие рифмо­ван­ных строк компенсируется интонационно-­рит­ми­ческим единством; скрепляющими эле­ментами здесь являются пунктирный и син­ко­пированный ритмы, постоянно повто­ряю­щиеся практически в каждой строке и обес­печивающие непрерывное плавное дви­же­ние мелодии, нивелирующее цезуры. В ор­гани­зации строк и строф преобладающей оказы­вается квадратность.

На протяжении всей тонады обнаруживается явное, осознанное насыщение отдельных участков приемами подчеркивания смысла вербального текста  ¹¹.

Так, например, повторы глаголов «уйми­тесь, отдохните» и «усните, успокойтесь» и соответствующий им музыкальный мате­риал (однако в несколько сжатом виде) призваны усилить смысл слов, а также направлены на интенсификацию динамики речи — вопло­щения пребывания в замкнутом состоянии полусна-полубодрствования. Растя­нутое ин­то­нирование первого слова «sosie­guen» («уйми­тесь, отдохните») в первом звене и «des­can­sen» («усните, успокойтесь») — во вто­ром, с одной стороны, подчеркивает важ­ность слов для всей тонады, а с другой — за счет залиго­ван­ного через такт звука создает син­копи­ро­ванный ритмический рисунок (пример 1).

Пример 1. Первая строфа первой части тонады Амура
Example 1. The first stanza of the first part of Cupid’s tonade

Вместе с тем уже упомянутое имитационное воспроизведение виуэлой мелодии являет собой непрерывный канон, который пронизывает всю тонаду от начала до конца.

На словах «y sirban los males» («и да послужат скорби») реализовано протяженное кругообразное движение, наполненное скачками, среди которых особенно выделяется нисходящий тритон (c‒fis) на слове «males» («скорби»), издавна знаменующий пробуждение страстей, в данном контексте естественно сопрягаемых с душевными метаниями героя. Более того, это же слово во второй строфе «de alibio en los males» («облегчением в скорбях») вновь привлекает внимание слушателя благодаря мелодическому распеванию — введению нижнего вспомогательного звука (пример 2).

Пример 2. Вторая строфа первой части тонады Амура
Example 2. The second stanza of the first part of Cupid’s tonade

Секвентное проведение двух нисходящих фраз, призванное отразить эмоциональный спад в первой строфе (пример 1), а также точный повтор первой строфы подчеркивают особое значение данных слов в тексте всей тонады.

Иного характера средняя часть тонады — копла (см. таблицу 3). Несмотря на то что автор все так же использует здесь стих сорlа de arte mayor, строфы содержат строки разной длины. Музыкальная форма — строфическая с равным соотношением тактов: 3 + 3 + 3 + 3, однако со смещением второй и четвертой строк на половину такта (две доли).

Вслед за неустойчивостью слоговой протяженности стиха возрастает и экспрессия вокальной партии: минор сменяется параллельным мажором, темп становится подвижнее, появляются энергичные квартовые ходы.

Скрепляющими музыкальный материал элементами по-прежнему остаются пунктир­ный и синкопированный ритмы, однако не ме­нее важны восходящие гаммообразные пас­са­жи в диапазоне квинты, открывающие каждый стих коплы и имитируемые в партии виу­элы (пример 3).

Пример 3. Первая и вторая строка первой строфы второй части тонады Амура
Example 3. The first and second lines of the first stanza of the second part of Cupid’s tonade

Неизменное повторение темы дважды на словах «Pues, como es facil» («Легко ли и возможно ль»), с одной стороны, направ­лено на усиление аффекта; с другой же сто­роны, мелодическое движение по кругу, обус­ловленное повторенной фразой, подчеркивает концентрацию на одной мысли (пример 4). Ее продолжением становится, как и в первой части, довольно развернутое построение, в котором воспроизводятся кругообразное мелодическое движение на словах «que aia niebe que apague el incendio de tan­tos bolcanes?» («чтобы был [на свете] такой снег, способный погасить пожар стольких вул­ка­нов?») в 1-й строфе, «que en mi oprobio tira­nas sus leies mi culto profanen?» («чтобы их вероломные законы осквернили покло­ненье мне, к позору моему?») во 2-й строфе, «que deidad que fabrica mi inperio permita mi ultraje?» («чтобы дающая мне власть богиня попус­тила мне оскорбление?») в 3-й строфе (пример 5).

Пример 4. Пятая и шестая строки второй части тонады Амура
Example 4. The fifth and sixth lines of the second part of Cupid’s tonade

Пример 5. Седьмая и восьмая строки второй части тонады Амура
Example 5. The seventh and eighth lines of the second part of Cupid’s tonade

Особенно выразительным является скачок на октаву вверх, каждый раз завершающий стих коплы и призванный подчеркнуть важнейшие слова всей части: «bolcanes» («вул­каны» в 1-й строфе), «profanen» («осквер­нили» во 2-й строфе), «ultraje» («ос­корб­ление» в 3-й строфе).

Рост эмоционального накала в тексте реа­лизуется в разных по протяженности и значению приемах повтора. Так, во второй строке, на словах «encendido bolcan intra­table» («неусмиримый огнедышащий вулкан» в 1-й строфе), «[al sacro dosel] de los dioses desico arrogante» («[священный полог] богов горделиво разрушил» во 2-й строфе), «[de las iras] de Benus sagrado coraje» («[гнева] Вене­­ры священная доблесть» в 3-й строфе) дваж­ды повторенный музыкально-ритми­че­ский оборот — короткий пунктирный ритм — слу­жит усилению выразительности (см. пример 3).

Более масштабного уровня повтор обнаруживается между разделами музыкальной формы ABA¹B¹ — секвентное повторение музыкальной фразы с повышением на терцию.

Довольно продолжительный речитативный раздел (24 такта), помещенный между второй частью и репризой первой, явля­ется наиболее объемным разделом тонады, но, несмотря на декламационную природу, он наполнен и песенными интонациями, той самой романсовой лирикой, характерной для манеры recitado. На протяжении всего речитативного раздела как реминисценции возникают интонации из предшествующих разделов.

Более того, речевая природа музыкального высказывания предопределила относительно высокую степень прорабатывания каж­дой фразы: Дурон ощущает необходимость и важность тонкой передачи в му­зыкаль­ной интонации каждого нюанса текста. Именно этот раздел изобилует музыкаль­ными аффектами, отсюда и постоянное использование хроматизмов.

Уже в первой строке «Pero ia que a la fatiga tan rendido el pecho yace» («Однако усталостью так истомилось сердце»), преисполненная образами беспомощности и бес­си­­лия, интонационно воплощается подав­лен­ность Амура: нисходящая мелодическая фраза с многократно повторенным звуком воспроизводится терцией ниже (пример 6).

Пример 6. Первая строка третьего раздела тонады Амура
Example 6. First line of the third section of Cupid’s tonade

Меланхолическое состояние первой стро­ки перерастает в звукоизобразительность второй: «Que un desaliento palpita en cada temor que late» («что унынием трепещет и все страхи бьются в нем»). Вокальная партия, наполненная паузами, рассекающими слова, изображает биение сердца — на слове «pal­pita» («трепещет») дважды повторенный звук e разделяет и само слово на два слоговых участка (пример 7).

Пример 7. Вторая строка третьего раздела тонады Амура
Example 7. Second line of the third section of Cupid’s tonade

Продолжая развивать уже прозвучавшие интонации, Дурон мастерски комбинирует найденные приемы в пределах одной фразы «Que compone la frondosa tenacidad de los sauces» («который составляет сплетение упру­гих ивовых ветвей»): дважды повторенный восходящий шестнадцатыми пассаж a–h–cis, завершающийся интонационным обрывом (пример 8).

Пример 8. Четвертая строка третьего раздела тонады Амура
Example 8. The fourth line of the third section of Cupid’s tonade

На словах «Seguro estoi de que puedan las coleras alcanzarme de Diana» («Уверен я, что может гнев Дианы настичь меня») октавное выделение слова «alcanzarme» («настичь меня») повышает эмоциональный тонус и тут же сменяется восходящим разрешением в каденции с растягиванием слова «afanes» («порывов»). Однако это умиротворение лишь вре­менно, поскольку тут же на словах «sobre el des­canse» («[чтобы] упокоиться на нем») разрешение диссонирующего звука происходит посредством синкопы.

Таким образом, вокальная партия Амура в этой тонаде строится на довольно протяженных, но узкодиапазонных фразах, в ко­то­рых практически отсутствует мелизмати­ка. Качество работы с музыкальными фраза­ми, ак­куратное выделение ключевых фраз и от­дель­­ных словосочетаний свидетель­ству­ет о воздей­ствии французского подхода к вокаль­ному интонированию с присущей ему обобщенной риторичностью. Исходя из этого, трудно разделить точку зрения А. В. Бу­лы­­чёвой, которая бескомпромиссно ставит испанские арии сна в один ряд с хао­тично-бес­фор­мен­ными итальянскими образцами. Связи между испанской и итальянской театральной вокальной музыкой носят, скорее, внешний характер, проявляясь больше на композиционном уровне, однако внутреннее наполнение Дуроном ариозного и речитативного высказываний различно, и в первую очередь благодаря тонкой работе с каждой музыкальной интонацией.

Продолжением идеи воплощения образов сна и ночи на сцене музыкального театра становится следующая сразу за тонадой Амура тонада Морфея «Descanse el Amor». В отли­чие от тонады Амура «Sosieguen, sosie­­guen», соло Морфея являет собой колы­бельную, призванную погрузить в сон по велению богов Олимпа разгорячившегося героя сарсуэлы.

Композиционно данный номер можно разделить на две части: первая — ариозное высказывание Морфея, в поэтической речи которого и звучит убаюкивание Амура (таб­лица 4); вторая — копла (таблица 5) песенно-­танцевального характера с постоянно повторяющейся ритмоформулой и сменой начального d-moll на одноименный мажор.

В целом эта тонада насыщена ярким подчеркиванием отдельных слов, фраз, оборотов. Так, на протяжении всей тонады Дурон использует имитации, направленные на бесконечное повторение одной мысли — о погружении в сон. Речь идет в первую очередь о постоянном воспроизведении вокальной мелодии в партиях двух скрипок — особенно ярко в первом разделе тонады, а также в завершении каждой строфы коплы. Однако, если в первом разделе явно приоритетна вокальная партия, а скрипки вторят ей, то в копле они меняются местами — теперь вокальная партия вторит скрипкам. Возни­кает эффект содержательной замкнутости, закольцованности всего музыкального построения.

Более тонко композитор выстраивает имитации уже в третьем такте на словах «mas quien me dira» («но кто мне скажет»), где, подобно отголоскам рассказа Морфея, мелоди­ческая фраза воспроизводится в трех голосах фактуры (вокальная партия — 2-я виуэ­ла — 1-я виуэла), но неточно, каждый раз с транспозицией на терцию вниз.

На протяжении всей тонады Дурон использует довольно простые вокальные интонации: частые репетиционные повторения звуков как в ариозном разделе, так и в копле, секвентные мелодические проведения.

Выделение ключевых фраз и отдельных словосочетаний, столь ярко преподнесенных композитором в тонаде Амура, здесь практически не возникает. Однократное подчеркивание в копле на словах «su misma» («его собственные» в 1-й строфе), «su ocio» («его досуг» во 2-й строфе), «las dichas» («блаженства» в 3-й строфе) скорее подчеркивает общую важность этого участка в контексте всего высказывания, а не направлено на выделение конкретных слов. Обусловлено это во многом песенным наклонением музыкального языка, где связь слова с музыкой является не целью, а только средством создания общего образного посыла тонады.

То же можно сказать и об окончании строф коплы: на словах «olbidar» («забывать» в 1-й строфе), «el dudoso» («сомнительный» во 2-й строфе), «el amago» («изменчивая» в 3-й строфе), где происходит ритмическое ускорение движения. Столь энергичные окончания при довольно закругленном инто­национном рисунке на протяжении всей то­нады мы можем рассматривать лишь как сред­ство усиления весомости каденций.

В сюжетных, композиционных и стилистических чертах сарсуэлы Себастьяна Дурона и Хосе де Каньисареса «Salir el Amor del Mundo» отразились вкусы и условия при­дворной среды, а также свойственное ба­рочному искусству смешение разных жан­рово-сти­листических начал: в сарсуэлах «соединялись речь и пение, драма и комедия, мифология и пастораль» [17, 336]. Несложный куртуазный сюжет, построенный на мотиве противостояния античных богов коварному Амуру, стал основой для тонкой стилистической игры, привлекавшей Дурона и его аудиторию и во многом определившей неповторимый облик испанского аристократического музыкального театра.

Список источников

1. Булычёва А. В. Сады Армиды: Музыкальный театр французского барокко. М. : Аграф, 2004. 443 с.
2. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М. : Наука, 1989. 304 с.
3. Игнатов С. С. Испанский театр XVI–XVII веков. М.—Л. : Искусство, 1939. 152 с.
4. Каптерева Т. П. Прогулки по Мадриду. М. : Прогресс-Традиция, 2009. 264 с.
5. Кряжева И. А. Испанская опера в Новом свете: «Пурпур розы» П. Кальдерона и Т. Торре­хона-и-­Веласко // Опера в музыкальном театре: история и современность. Материалы Четвертой международной научной конференции (11–15 ноября 2019 года). В 2 т., том 1 / гл. ред. И. П. Сусидко. М. : РАМ им. Гнесиных, 2019. С. 157–164.
6. Кряжева И. А. Музыка и слово в произведениях испанских композиторов XVI века // Научный вестник Московской консерватории. Том 12. Выпуск 1 (март 2021). С. 36–47. https://doi.org/10.26176/mosconsv.2021.44.1.002.
7. Ливанова Т. Н. XVII век. Музыкальный театр в Испании // Т. Н. Ливанова. История западноевропейской музыки до 1789 года. Книга первая. От Античности к XVIII веку. СПб. : Планета музыки, 2023. С. 281–284.
8. Любенко Н. Мистериальные установки испанского музыкального театра эпохи Ренасимьенто (на примере сарсуэлы «Праздник Девы Пало­мы» Томаса Бретона) // European Journal of Huma­nities and Social Sciences. 2020. № 3. С. 42–48. https://doi.org/10.29013/EJHSS-20-3-42-48.
9. Моисеева М. А. Хосе де Небра (1702–1768) и его сарсуэлы // Опера в музыкальном театре: История и современность. Материалы Четвер­той Международной научной конференции (11–15 ноя­бря 2019 года). В 2 т., том 1 / ред-сост. И. П. Сусидко. М. : РАМ им. Гнесиных, 2019. С. 195–202.
10. Мокульский С. С. История западноевропейского театра. В 2 ч. Изд. 2-е, испр. СПб. : Планета музыки, Лань, 2011. 719 с.
11. Панкина Е. В., Юшкова К. С. Хосе де Каньисарес в истории придворной сарсуэлы // Музыка в системе культуры. Научный вестник Уральской консерватории. 2023. Вып. 32. С. 22–28.
12. Резниченко М. В. Трактат Г. Стокеруса «De Musica Verbali Libri Duo» и проблема взаимодействия текста и музыки в сочинениях Т. Л. Де Виктории (1548‒1611) // Старинная музыка. 2018. № 1. С. 21–31.
13. Силюнас В. От маньеризма к барокко: тема сна у Шекспира и Кальдерона // Искусствознание. 2013. № 3. С. 54–69.
14. Cotarelo y Mori E. Historia de la zarzuela. T. 1. Mad­rid : Tipografía de Archivos, 1934. 618 p.
15. Martin Moreno A. Salir el amor del mundo: zarzuela en dos jornadas. Estudio // S. Duron, J. Cañizares. Salir el amor del mundo: zarzuela en dos jornadas / transcribed by A. Martin Moreno. Malaga : Sociedad Espanola de Musicologia, 1979. P. 1–112.
16. Stein L. K. Songs of Mortals, Dialogues of the Gods: Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain. New York : Oxford University Press, 1993. 592 p.
17. Stein L. K. Spain // The Early Baroque Era: From the late 16th century to the 1660s. London : Palgrave Macmillan, 1993. P. 327–348.
18. Stein L. K. The Origins and Character of Recitado // Journal of Seventeenth-Century Music. 2003. Vol. 9. No. 1. https://sscm-jscm.org/v9/no1/stein.html (дата обращения: 10.09.2022).
19. Stoquerus G. De Musica Verbali Libri Duo. Two Books on Verbal Music / trans., ed., introduction, anno­tation and indices by Albert C. Rotola. Lincoln and London : University of Nebrasca Press, 1988. 298 p.