В Парижской опере завершился показ большого премьерного блока спектакля «Евгений Онегин» П. И. Чайковского в постановке голливудской звезды Рэйфа Файнса. Музыкальным руководителем проекта выступил Семён Бычков. Партию Филипьевны исполнила меццо-сопрано Елена Заремба, которая в беседе с музыковедом Владимиром Дудиным рассказала об увлекательной работе с Файнсом, о том, для чего посмотрела все фильмы с его участием и почему не согласна с мнением критиков о неудачности этого пышного оперного дебюта.

— Было неожиданно увидеть вас в новом парижском «Евгении Онегине» в роли Филипьевны. Правда, эта партия намного больше партии Лариной, которую вы обычно пели, и в ней есть что поиграть.

— Да, партия Филипьевны мне нра­вится больше, хотя раньше я ее реже пела, чем Ларину. Эту роль в ближайшем будущем мне предстоит исполнить еще в Метрополитен-­опере в постановке Деборы Уорнер. Премьеру спектакля мы выпускали с Анной Нетребко, а в мае Татьяну там споет Асмик Григорян. Люблю эксперименты и сложные задачи, которые ставят передо мной режис­серы, — мне тогда намного интереснее работать. В этот раз я очень тщательно выстраивала свой образ, искала выразительные средства в пластике тела наравне с красками голоса, органику в каждом жесте. Но кто будет режиссером-постановщиком спектакля, я не знала, а когда вошла в репетиционный зал и увидела Рэйфа, подумала: «О, Боже, это же „английский пациент“ ¹!» Так глубоко запал мне в душу этот фильм, который я видела много лет назад. Конечно, меня заинтригова­ла возможность поработать с тандемом ди­рижера Семёна Бычкова и режиссера Рэйфа Файнса. Они дружат около тридцати лет и на презентации рассказали нам, что Семён еще пять лет назад подал Рэйфу идею поставить «Онегина». Во время репетиционного периода нашего «Онегина» я посмотрела тридцать пять фильмов с участием Рэйфа — мне очень хотелось понаблюдать за тем, как он сам решает актерские задачи.

Илл. 1–2. Елена Заремба с режиссером Рэйфом Файнсом (слева) и дирижером Семёном Бычковым (справа) во время репетиций спектакля «Евгений Онегин» в Парижской опере
Fig. 1–2. Elena Zaremba with director Ralph Fiennes (on the left) and conductor Semyon Bychkov (on the right) during rehearsals for the production of “Eugene Onegin” at the Paris Opera
Фото предоставлено Еленой Зарембой

Илл. 3. Сьюзан Грэм, исполнительница партии Лариной, и Елена Заремба на сцене Парижской оперы в спектакле «Евгений Онегин»
Fig. 3. Susan Graham, who plays Larina, and Elena Zaremba on the stage of the Paris Opera in the production of “Eugene Onegin”
Фото: пресс-служба Opéra de Paris

— Фильм «Онегин» с Файнсом в титульной роли тоже наверняка посмотрели?

— Да, и он мне понравился. Посмотрела и картину «Две женщины», снятую Верой Глаголевой по «Месяцу в деревне» Тургенева, и «Нуреев. Белый ворон», где Файнс выступил как актер и режиссер. За Рэйфом в каждом фильме интересно наблюдать: он очень глубокий, вдумчивый, погруженный в себя, тонкий и чувствительный. В разных фильмах он может разительно перевоплощаться. В самолете, по пути в Париж, я посмотрела «Возвращение Одиссея» с Файнсом в главной роли, но тогда я еще не знала, что именно он будет ставить нашего «Онегина». А когда прилетела — увидела «Корио­лан» — также режиссерская и актерская работа Файнса. На следующий день вечером, после репетиции «Онегина», мы вместе вышли из театра, нам было по пути. Я сказала ему об этом фильме, он спросил о впечатлениях — я ответила, что картина слишком тяжелая. Меня интересовал вопрос, смогла бы я сыграть так же страшно, как он. Рэйф там буквально орет диким голосом. Ему стало любопытно, и он спросил, что я сама об этом думаю. Я ответила, что не знаю наверняка, но, скорее всего, не отважилась бы так кричать, ведь большинство оперных певцов боятся за свой голос. Он ответил, что актеры тоже о нем заботятся. Уверена, лично он на съемках совершенно об этом не думает. Это вещи несопоставимые. Актер в театре, конечно, печется о своем голосе, но все же не так, как певец в опере, — от него зависит наша работа.

— Какое было первое впечатление от Файнса на репетициях?

— Он очень интересный человек, скромный, тихий, вдумчивый, наблюдательный и спокойный в жизни, но заводной в работе. Иногда он вдруг взрывался на наших репетициях, начинал быстро бегать, объяснять и показывать что-то важное. Он все время словно сканировал тебя, пытаясь заглянуть в твою суть. И все же по большей части держался очень спокойно, как настоящий невоз­мутимый англичанин. Однако глаза его всегда загорались, если он видел, что певец чего-то добился, выполняя поставленную задачу; радовался как ребенок и хвалил, мог обнять и расцеловать. Я постоянно замечала, как Рэйф соучаствовал, проживая с певцом каждый момент. Это очень важно.

— Вы обладаете большим опытом не только как певица, но и как актриса. В числе последних меня впечатлила Графиня из «Пиковой дамы» в Венской государственной опере и Театре имени Станиславского и Неми­ро­вича-Данченко. Это была очень тонкая игра! Интересно не только слушать, но и наблю­дать за вашей подачей с детальной психологической проработкой образа. Файнс, я уверен, тоже сразу разглядел в вас мастера. Много ли у него было к вам вопросов?

— Рэйфу работать со мной было, конечно, проще — я действительно «продвинутая» актриса. У нас с ним сложился отличный альянс. Режиссер называл меня «дорогая» или «любимая Лена». А на открытке после премьеры он написал: «Лена, спасибо, что ты мне доверилась». Поначалу пришлось попотеть. Рэйф задался целью отучить солистов от въевшихся в нутро актерских штампов, вытащить из нас органику. У меня в жизни не было такого количества репетиций ни на одной постановке — на этом «Онегине» мы работали практически по шесть часов в день семь (!) недель. К концу занятий мы все были полуживые, а Рэйф к этому времени лишь немного оживлялся. Я думаю, на съемках кино он работает очень много и тяжело. Моя роль в этой опере, как известно, не главная, но на репетициях должны были присутствовать все, и мы сидели там целыми днями. Работа началась в декабре; на каникулы нас не отпустили, дав всего по два дня передышки на Рождество и на Новый год. Мы приходили репетировать в темную Бастилию, потому что все остальные службы ушли отдыхать.

— Такой усиленный режим репетиций, полагаю, был обусловлен тем, что Рэйф Файнс дебютировал в опере и Парижская опера Гарнье подошла к этому событию более чем ответственно?

— Да, это был его дебют, он очень волновался, для него многое было непросто. Его главным требованием было, чтобы игра была естественной как в кино. Далеко не всем эта идея пришлась по душе — многие солисты так или иначе выражали недовольство, ведь выступление на большой сцене, казалось бы, требует ярких выпуклых жестов. Мне думается, у Файнса изначально была задача погрузить нас в какую-то непривычную среду обитания, и мне это понравилось. Я люблю эксперименты, если они осмысленные и адекватные, а не поиск черной кошки в темной комнате, как это часто бывает в современной режиссуре. 

Работал Файнс с каждым из нас очень много и кропотливо. На его лице всегда появлялась детская гримаса разочарования, если он понимал, что солист не в состоянии сделать то, что требуется. За этим было забавно наблюдать. Помню, как одна артистка даже проплакала всю ночь после репетиции: «Он на меня так посмотрел!» У нее ведь не было школы Бориса Покровского. Тем, кто ее прошел, плакать по такому поводу и в голову бы не пришло. «Режиссер как-то не так посмотрел» — хорошо, что «не размазал»… Рэйфа немного раздражало, что мы иногда дурачились на репетициях, а он, по всей видимости, привык работать в жестких условиях. Я догадываюсь, как это делается в том высокоуровневом кино, в котором он снима­ется. Это адский труд. Поэтому ему было непонятно наше состояние легкого веселья, несерьезности, которое обычно бывает в начале репетиционного периода, когда, как говорится, играешь «в полножки». Было заметно, что это обижало его, но он ни разу ни на кого не повысил голос, общался очень нежно, обнимал, иногда даже говорил что-то по-русски. На второй репетиции Рэйф выдал нам бумагу с изложением системы Ста­ниславского на русском языке, попросив, чтобы мы все ее обязательно прочли. 

— В чем для Рэйфа заключались сложности в работе над его первым оперным «Онегиным»?

— Ему было трудно работать с музыкаль­ной драматургией. Он долго привыкал к новым условиям, стремясь понять, как соеди­нить актерскую игру именно с пением, а не с разговором, пытаясь смириться с тем, что мы зависим от музыки и дирижера, на которого обязаны смотреть, — это все было для него внове. Надо отдать ему должное, он присутствовал на всех оркестровых репетициях и впитывал каждый звук. Когда-то Борис Покровский говорил нам, что драматургия оперы заложена в музыке, а не в тексте, и это вызывало у Рэйфа вопросы. Ему очень помогал Семён [Бычков]; они частенько шептались, что-то проясняли. А еще Файнс нередко спрашивал артистов: «Что тебе подсказывает интуиция? Сделай, как велит твое нутро». В целом у нас сложилась невероятно семейная команда: мы ходили друг к другу в гости, отмечали день рождения Файнса 22 декабря — директор предоставил нам для этого свой кабинет на восьмом этаже Бас­тилии; потом нас собирал у себя дома Семён. Спектакль получился очень интимным, в нем нет больших расстояний между артистами. Обычно режиссеры стремятся поставить солистов друг от друга подальше. Файнс попытался нас сблизить.

— Какой получилась Филипьевна в новой для вас режиссерской интерпретации?

— Филипьевна вышла не такой, какой мы привыкли ее видеть в большинстве постановок. Няня здесь очень занята разными делами, в то время как Татьяна, обычно отстраненная, все время льнет к ней, словно ища защиты. Филипьевна постоянно пытается уклониться от разговора, погрузившись в собственные мысли и заботы. Артист хора однажды спросил меня: «Это Файнс придумал сделать няню такой вздорной?» Да, он действительно переосмыслил ее образ, только она получилась не вздорной, а хозяйственной. Мне в таком ракурсе стало даже интересней работать. Семён Бычков тоже принял в этом участие, решив вместе с Рэйфом, что у няни не слишком счастливое прошлое. Она погружается в безрадостные воспоминания о браке, заключенном, когда ей было всего 13 лет, хотя в музыке Чайковского мы слышим светлые гармонии. Обычно сцена няни с Татьяной проходит спокойно, а у нас она вышла очень эмоциональной, нервной, но при этом интимной. Девушка внимательно слушает рассказ Филипьевны, отвлекшись лишь под конец повествования. При этом няня остается ангелом-хранителем своей воспитанницы, присматривает за ней, переживает, понимая, что Татьяна — белая ворона в этой стае и ей приходится очень трудно.

— Костюм няни напомнил мне канонический образ Арины Родионовны. Была ли отсылка к нему?

— Изначально он был очень простым; хорошо еще, что я отбилась от платка, который художница по костюмам, дама с характером, пыталась на меня надеть. Когда режиссер пришел на примерку, я показала ему портрет няни Пушкина, у которой на голове какая-то шапочка, напоминающая чалму, и Рэйфу это понравилось. Энн-Мари Вудс хотела сделать из няни эдакую Дуню, найдя где-то в интернете изображение крестьянки той поры. Костюм действительно получился крестьянским, но это меня ничуть не смущало.

— Судя по всему, Парижская опера сделала ставку на красивый, зрелищный спектакль?

— В этом «Онегине» все было очень традиционно: никаких отклонений от музыки Чайковского, за исключением разве что более вольной хореографии. Рэйф и не собирался отходить от текста — он сам играл Онегина, бывал в России. Мне показалось, что в каком-то отношении спектакль получился вневременным, хотя за счет костюмов максимально приближался к оригинальной эпохе. Меня смутили только девушки в кокошниках, не собирающие ягоды в саду, и медведи на балу у Гремина. Никак без них Россию не показать! Но в целом мне понравилось, что Файнс не пошел на поводу у моды, не пытался лезть из кожи вон и делать то, чего прежде не было. Он хотел вгрызться в материал, почувствовать его всем своим существом и заставить нас сделать то же самое.

Илл. 4. Труппа оперы «Евгений Онегин». Слева направо: Амин Ахангаран (Зарецкий), Петер Брондер (Трике), Александр Цымбалюк (Гремин), Елена Заремба (Филипьевна), Богдан Волков (Ленский), Семён Бычков (дирижер), Борис Пинхасович (Онегин), Рузан Манташян (Татьяна), Марвик Монреаль (Ольга), Сьюзан Грэм (Ларина)
Fig. 4. Troupe of the opera “Eugene Onegin.” From left to right: Amin Akhangaran (Zaretsky), Peter Bronder (Trike), Alexander Tsymbalyuk (Gremin), Elena Zaremba (Filipievna), Bogdan Volkov (Lensky), Semyon Bychkov (conductor), Boris Pinkhasovich (Onegin), Ruzan Mantashyan (Tatyana), Marvic Monreal (Olga), Susan Graham (Larina)
Фото предоставлено Еленой Зарембой

— В «Евгении Онегине» вы в разное время спели все партии, написанные для меццо-­сопрано, знаете эту оперу вдоль и поперек. Семёну Бычкову удалось добавить в ваши зна­ния и опыт что-то, о чем вы не догадывались?

— Я знаю эту оперу настолько хорошо, что могу спеть за всех наизусть. Так же и с «Ио­лан­той». Однажды я участвовала в поста­нов­ке этой оперы под руководством Мити Чер­някова. Бас, исполнявший Рене, сломал ногу, а на замену пригласили молодого польского певца, который не знал партии. Я стала суфлером прямо на сцене: стояла лицом к Рене, спиной к публике и подсказывала текст. 

Семён Бычков — фантастический дирижер, один из лучших в мире сегодня. То, как он работает с музыкой, — теперь большая редкость. Он — один из последних могикан, и большое счастье, что его назначили главным дирижером Парижской оперы — это произошло как раз в момент наших репетиций. Оркестр был в восторге! Семён показал себя невероятно требовательным, настаивая на своем, в том числе и со мной. Я говорила: «Маэстро, зачем вы меня мучаете?» — на что получала ответ: «Хочу, чтобы ты была перфектной». Я тоже наблюдала за тем, как он работает, и поняла, что он бесконечно внимательный. Если дирижер понимал на репетициях, что солист не может перепрыгнуть через себя, то не форсировал события, дожидаясь, пока человек дозреет. Так было, например, с нашим Трике в исполнении Петера Брондера, которого Бычков не трогал — просто спокойно шел за ним. С меня же, а также с Бориса ², Рузан ³ и Богдана ⁴ он требовал, чтобы все точно укладывались в ритм, темп. С Борисом Пинхасовичем было меньше всего хлопот, потому что он сам с дирижерским образованием. Семён дотошно и интенсивно работал и с оркестром — доброжелательно, но при этом очень строго, добиваясь своих целей. 

— В чем заключалась дотошность ди­рижера?

— В мелочах. Он очень интересно работал над фразировкой. Я открыла для себя многие вещи, на которые раньше не обращала внимания. С партией Няни получилась очень забавная ситуация. Я все время пела Ольгу и Ларину, няня же просто была на слуху, как мне казалось. Получив в свое время первый контракт на роль няни, я пришла заниматься с концертмейстером, начала петь; вдруг она поворачивается и спрашивает: «Лена, а что вы поете?!» — «Что все поют, то и я пою». — «Но в нотах все по-другому!» Я была шокирована, когда поняла, что никто на эти мелочи не обращает внимания. И Семён прорабатывал буквально каждую деталь: тут низко, там не та нота, тут ритм не тот, там нужно сделать вот так — предположим, люфт перед «Благословил меня… отец». Он выстраивал фра­зировку совсем по-другому, и это захватывало. Было очень интересно, и музыка, запетая до дыр, вдруг оживала. Но после всех репетиций и каждого спектакля у него находились замечания и пожелания на следующий раз. 

— При всей красоте костюмов и декора­ций постановка многим показалась тяжеловес­ной и скучноватой; вопросы у критиков были к дирижерской трактовке темпов, которую они сочли слишком академичной, а кому-то это напомнило даже спектакли Оперной студии Ленинградской консерватории, которы­ми дирижировал молодой Семён Бычков.

— А что значит «слишком академично»? Не махать руками под музыку, как это делают многие современные дирижеры? Семён — выдающийся музыкант, давно живущий на Западе. Мне не нравится определение «старая русская школа», но он действительно получил русское (и не только русское) образование, причем особой — ленинградской — школы, откуда вышли величайшие музыканты. Не надо ее забывать. Светланов, Мравинский, Темирканов — это тоже «старая советская традиция», и разве это плохо? Живая, дышащая музыка в каждом такте, и дирижер с «пою­щими» руками, как маг, парящий над всем и соединяющий все составляющие этого великого искусства — оперы. Не могу согласиться с недовольством критиков. Маэ­стро Бычков дирижировал прекрасно; оркестр, может быть, играл в некоторых местах громковато, однако проблема могла заклю­чаться не только в дирижере, но и в певцах. Музыка Чайковского бывает очень бурной, и если в партитуре стоит forte, то оркестр следует этому указанию. В моих сценах маэстро вместе со мной зависал в волшебном piano, и когда я уходила в этот оттенок, поддерживал и вел меня. И второй дирижер, Кейс Скальоне, который вел четыре последних спектакля, тоже был очень внимателен ко мне. Критикам все же надо быть аккуратнее с оценками, так как судить — легко, а творить — непросто. Тем более в наше время, когда бо́льшая часть дирижеров просто не соответствует этому званию. А зал был каждый вечер переполнен, все билеты проданы, ни одного свободного места. Получилось то, что получилось, и пуб­лика осталась довольна, судя по несмолкаемым аплодисментам после спектакля.