Один из ведущих московских композиторов Ефрем Иосифович Подгайцподелился с Ольгой Булычёвой воспоминаниями о годах детства и юности,а также рассказал о своих методах сочинения музыки1. 

— Расскажите, пожалуйста, о ваших пер­вых учителях.

— Семья у меня не была музыкальной, и профессионально музыкой я занимаюсь первый. Начал поздно. Когда поступал в музыкальную школу (московская ДМШ № 30, ныне — ДМШ имени Н. А. Алексеева. — О. Б.), меня «обманом» взяли на скрипку. Преподаватель сказал: «Знаешь, на фортепиано могут тебя не взять — там слух нужен, а на скрипку я тебя возьму». Но мне очень повезло. Оказалось, что это был заведующий струнным отделением, знавший, что на фортепиано было подано много заявлений, а на струнные, как всегда, мало, и он решил меня взять, за что я ему страшно благодарен. Мой педагог, Владимир Гаврилович Константинов, был похож на персонажа эстрады Тарапуньку — высокий такой. Впоследствии он водил меня к Игорю Семёновичу Безродному. Я неплохо играл на скрипке, шесть лет прозанимался, а во втором или в третьем классе начал сочинять, появились первые произведения. Там же работала Надежда Марковна Гольденберг ― потрясающая женщина, пианистка и музыко­вед, ученица Гольденвейзера и Яворского, одна из организаторов музыкальной школы при Киевской консерватории. Она была зна­кома с Прокофьевым. Теория Яворского, о которой я узнал от нее, на меня заметно повлияла: тритон в меня буквально вошел. К тому времени Надежда Марковна Гольденберг, уже преклонного возраста, преподавала фортепиано.

— Вы были у нее по общему фортепиано?

— Нет, по композиции.

Ефрем Подгайц на проекте «Я — композитор!» в зале «Зарядье». 2019 год
Фото: Анна Махортова

— В школе был такой предмет?

— Нет, конечно. Просто увидели: мальчик вроде там что-то пишет, и она стала со мной заниматься. Знаете, кто у нее учился по композиции до меня? Сын Александра Николаевича Скрябина — Юлиан. Надежда Марковна рассказывала: «Мальчик был совершенно гениальный. И сгорел в одиннадцать лет, умер. Писал он по стилю так, как отец в поздний период творчества. Трудно даже представить, какого масштаба композитором он мог бы стать». Через несколько лет занятий, когда я был в шестом классе музыкальной школы, она мне сказала: «Это все, чему я могла тебя научить…». К тому времени я уже и сонаты, и концерты сочинял. И хотя не знал, что такое концерт, написал Концерт для скрипки соло. Мне хотелось назвать это концертом, хотя, может быть, сейчас сказали бы, что я изобрел новый жанр. Были также Дуэт для двух скрипок, Фантазия памяти Грига для скрипки и фортепиано и многие другие сочинения.

После того как Надежда Марковна решила, что больше не будет со мной заниматься, она договорилась о продолжении моего обу­чения со своим бывшим воспитанником Евгением Евгеньевичем Чаплыгиным, который тогда одновременно учился в Московском энергетическом институте и в Московской консерватории, у Евгения Кирилловича Го­лубева. Год занятий у него много дал мне на всю оставшуюся жизнь. Надежда Марковна сказала ему, что семья небогатая, денег особо нет, и абсолютно бесплатно Чаплыгин занимался со мной раз в неделю по несколько часов: изучали и гармонию, и полифонию ― все на свете. Я ему очень обязан и благодарен, как и Надежде Марковне, за то, что стал музыкантом. Он познакомил меня с произведениями Бартока, Хиндемита… Особенно большое впечатление у меня осталось от Бартока.

— Он показывал вам квартеты?

— Да. Эти квартеты потом в консерватории нам почему-то никто не показывал.

— В Музыкальном училище при Московской консерватории вы учились у Александра Ивановича Пирумова, однако в консерва­торию поступили к Юрию Марковичу Буцко.

— У Юрия Марковича Буцко занятия шли по-другому. Из-за того, что я был у него один, он не испытывал усталости от учеников, которая накапливается у профессоров. Я сам преподаю — и очень хорошо это понимаю. Буцко предложил мне обратиться к вокальным жанрам, в частности к кантате. Считаю, что раскрытие индивидуальности, поиск самого себя невозможны без обращения к вокальному началу. Именно в вокальной музыке композитор обретает, порой неожиданно, свое лицо. Только с годами я понял, что это было стопроцентное попадание в родной мне по духу жанр: хоровая музыка оказалась мне близка.

Лариса Леонидовна Артынова вручает Ефрему Подгайцу диплом об окончании училища. 1969 год
Фото предоставлено Ефремом Подгайцем

— Музыку каких композиторов ХХ века вы изучали у Буцко и кто из них повлиял на ваше творчество? В одном из интервью2 я читала, что он открыл для вас Айвза.

— Да, все остальное ― не так важно. Кроме того, он познакомил меня со своим творчеством. Кантата «Свадебные песни», две оперы ― «Белые ночи» и «Записки сумасшедшего» — были совершенно замечательные: и музыка, и партитура… «Записки сумасшедшего» — сочинение сильное, очень сильное.

Отношения с Сергеем Артемьевичем Ба­ласаняном — педагогом Юрия Марковича Буц­ко — в то время у него разладились, и бы­ли проблемы с Союзом композиторов. Когда он показал свои сочинения в Союзе, в ответ прозвучало много критики, в том числе со стороны его учителя — в основном в отношении «Полифонического концерта». Тоже очень интересное сочинение, там есть знаменный распев. А на премьеру (1971 год. — О. Б.) я лично носил в Малый зал челесту, клавесин.

— Какие еще преподаватели Московской консерватории повлияли на ваше становление как композитора?

— Юрий Маркович был чрезвычайно зна­чимым человеком в моей жизни. Но все же самым ярким событием консерваторских лет стало было знакомство с Юрием Алек­сандро­вичем Фортунатовым — человеком-­ле­гендой. К нему меня отвел на первом курсе Буцко, который сам у него когда-то занимался инструментовкой. И так сложилось, что все композиторы по учебному плану были в классе Николая Петровича Ракова, а я, единственный на курсе, учился у друго­го педагога. Еще учениками Фортунатова примерно в те же годы были Михаил Борисович Броннер и Андрей Иванович Головин.

— То есть это стало традицией?

— Конечно. Тогда Юрий Александрович вел инструментовку у музыковедов, в основном у девушек. Он очень хорошо к ним относился: они его вдохновляли. Мне было интересно следить за этим. Знаете, что это напоминало? Был у нас Корзин ― композитор, мастер спорта. Однажды мы ехали в поезде куда-то в командировку от Союза композиторов, он с одним коллегой играл в шахматы. Через какое-то время этот коллега говорит: «Ну все, сдаюсь». Что делает Корзин? Он переворачивает доску… и выигрывает. Известная шахматная история, примерно то же самое делал и Юрий Александрович.

На первом занятии надо было инструментовать для малого состава менуэт Бетховена или Гайдна. Как это происходило? Юрий Александрович садится за инструмент, а ученица с нотами, с бумагой, записывает. «Ну как, деточка, здесь ― это, а здесь ― то». Он все играл, причем играл так, чтобы передать звучание оркестрового инструмента. И фортепиано звучало как оркестр. Например, если в теме солирует валторна, то Фортунатов воспроизводил ее обязательно большим пальцем. Через неделю приходит студентка с готовой партитурой. «Да, хорошо, а знаешь, можно еще и так». И возникает совершенно новое решение! И так по нескольку раз ― по два, три… Он показывал, что инструментовка — это творческий процесс. Но… тут есть одно «но»: для Юрия Александровича прежде всего важным было сделать так, чего, как правило, в партитуре не бывает. Он ценил необычные расположения инструментов, чтобы, например, тромбон или туба оказались выше флейты. Если это получится, тогда ― «мяу!» Но, должен сказать, что, когда я уже закончил консерваторию и дальше общался с бывшими учениками Юрия Александровича, со своими коллегами-композиторами, отметил некую пикантную подробность. Это на самом деле достаточно опасная вещь. Потому что фокус хорош тогда, когда он показан один раз.

— Это уже не оригинально?

— Да. Однако Юрий Александрович будил творческое воображение. Понимаете, Николай Петрович Раков «вдалбливал» в учеников основы инструментовки. А Юрия Александровича надо было прежде всего понять и услышать что-то необыкновенное. Поэтому я счастлив, что с ним общался. Человеком он был удивительным. Какая эрудиция, какая потрясающая скромность, какое обаяние, какое чувство юмора, какая доброта!.. Сейчас о нем много уже написано: можно прочитать, как долго он оставался всего-навсего преподавателем, потому что не был членом партии.

Мои занятия сильно отличались от занятий с музыковедами. Каждый раз он долго смотрел партитуру: «Так, можешь, можешь». У нас с ним было взаимопонимание — то есть ему хватало каких-то необычных вещей у ме­ня, но в то же время все выглядело более или менее правильно. Объем обычно был большой: за весь курс делалось семь партитур. И он их мне не размечал, а просто давал задания.

Мне, скрипачу «по происхождению», было легче: понимал, как должна звучать струнная группа. Это очень сложно объяснить людям, никогда не игравшим на скрипке. И я предлагаю студентам звукоряд для струнных: как лучше, что предпочтительнее ― cis или des. В учебниках об этом не пишут, а для звучания это важно, причем не столько в соль­ной игре, сколько в оркестре.

— Как вы заканчивали консерваторию?

— С приходом на место заведующего ка­федрой Альберта Семёновича Лемана комиссия во время весенней сессии критически оценила мой Фортепианный концерт. Юрий Маркович Буцко не согласился с мнением кафедры, из-за которого я был лишен Ленинской стипендии, и отказался от преподавания композиции, оставаясь лишь на кафедре инструментовки.

После ухода Буцко я заканчивал обучение в классе Николая Николаевича Сидельникова. В консерватории я познакомился с прекрасными исполнителями, со многими из которых поддерживаю творческие связи на протяжении многих лет. На четвертом курсе я написал Концерт для виолончели и камерного оркестра (op. 9, 1973), который посвятил будущей жене — блестящей виолон­челистке Ирине Сергеевне Пономарёвой. Она и стала первой исполнительницей этого произведения. Прозвучавший на экзамене по специальности концерт — на виолончели и фортепиано — был одобрен композиторской кафедрой. Леман назвал его «сочинением мастера», и кафедра утвердила произведение на симфонический дипломный экзамен.

— Как знакомство с женой повлияло на ва­ше творчество?

— Прекрасно повлияло. И жену, и вио­лон­чель люблю всей душой. Моя Ирина Сер­геевна, конечно, героическая женщина: вы­дер­жать столько лет постоянно звучащей му­зыки и при этом никогда негативно не реа­гировать. А я всегда очень много играю на роя­ле, сейчас еще и компьютер «звучит». Всегда пишу музыку за роялем и к тому же люблю петь, причем громко. А когда сочиняешь — ведь одно и то же повторяешь по десять раз. Не зря Чайковский ставил условие, чтоб его при этом никто не слышал.

— Какое произведение было камерным дипломом?

— Кантата для смешанного хора и оркестра «Из Уолта Уитмена» (op.10, 1974). Эта кантата не была похожа на предшествующие произведения. В ней я впервые почувствовал свободу творчества и нашел свой язык общения с аудиторией. Однако первоначально я планировал заканчивать консерваторию оперой «Алиса в стране чудес».

— Что же помешало воплощению этой идеи?

— История была такая. На третьем курсе я пришел к Николаю Николаевичу Сидельникову. Он: «Надо подумать, что сочинить к дипломному экзамену». Я: «Хочу написать оперу “Алиса в стране чудес”». Сидельников на следующем занятии: «Кафедра не разрешает, считает, что это несерьезно, легкомысленно». Ну да, детская тема, и спасибо им, что они мне не разрешили, — что бы я тогда написал? Но после окончания консерватории я эту идею не оставил — решил, что писать буду. Начал думать над либретто. Обратился к Борису Заходеру, приехал к нему на дачу (шикарная дача). Мне хотелось, чтобы он в либретто поучаствовал. «Я композитор, хочу написать оперу “Алиса в стране чудес”». Он смотрит на меня: «Ты что? Это же невозможно. Лучше давай я тебе дам свои стихи. Вот я сейчас перевел “Питера Пэна”, еще даже книжка не издана. Вот это ― пожа­луйста». Дал мне эту книжку, но она мне не понравилась, особенно из-за перевода, самого заходеровского стиля. Как я понял потом, «Алиса» Бориса Владимировича мне тоже не нужна, потому что и в ней ― пересказ истории. Однако я случайно познакомился с поэтом Владимиром Орлом. А у него как раз уже вышла книжка «Алиса в Зазеркалье»3. Мне показалась интересной идея работать над этим вариантом сказки. Владимир загорелся. Сначала, в 1980-м году, я написал кантату «Как нарисовать птицу» на стихи Жака Превера в переводе Владимира Орла. Услышав мою кантату (я ее создал примерно за две недели), он сочинил либретто оперы. И хотя он совершенно не имел музыкального образования, сказал мне: «Вдруг я стал слышать, как поют персонажи “Алисы”». На мой взгляд, это очень хорошее либретто. Для меня всегда важно и в камерно-вокальном, и в оперном творчестве найти то произведение, которое формулирует какие-то идеи так, как я бы их сформулировал сам. Пишу я только в этом случае, поскольку вообще почти никогда не писал в своей жизни на заказ, за деньги — практически ничего. Много лет.

— А оперы?

— Это все делалось без заказа, а потом вызывало интерес. И «Алису» я начал писать не по заказу. Мне говорили: «Ты что, Рокфеллер, что ли?» Она была показана лишь в 1993-м (в Санкт-Петербургском музыкальном театре «Зазеркалье». — О. Б.), а написал я ее в 1981 году. Я говорю: «Но я хочу, я должен написать…» Ее, кстати, до сих пор не поставили, как следует (в 1993 году шла с купюрами, были уменьшенные составы оркестра и хора. — О. Б.). Я еще надеюсь, может, доживу до этого. Это большая нормальная опера, там серьезные сложные вокальные партии.

— А в «Новой Опере»?

— У меня были переговоры, была наде­жда на постановку в Большом театре. Но с тех пор сменилось несколько руководителей и, к со­жалению, все это ушло. Кстати, сейчас собираются ставить в Абакане, на Востоке. Процессом будет руководить дирижер из Питера, из театра «Зазеркалье», который ее порекомендовал к постановке. Но мы договорились с ним на том условии, что постановка будет без купюр.

— Вы недовольны этой постановкой?

— Я доволен, что поставили. Но это не совсем то, что я написал.

— Где вы работали после окончания консерватории?

— Работал по распределению в Союзкон­церте редактором фестивального отдела и за­нимался всесоюзными фестивалями ис­кусств: составлял программы, договаривался с исполнителями. Деятельность была не творческая, а организационная; работа моя заключалась в том, чтобы собирать программы, их визировать ― получать подписи, разрешения у разных начальников.

Очень рад, что мне удалось по молодости, наверное, по наивности, способствовать премьерному исполнению Concerto grosso № 1 Альфреда Шнитке в Большом зале консерватории. Если не ошибаюсь, шел фестиваль 1977 года. Ко мне пришел Саулюс Сондецкис и говорит: «Я хочу сыграть…» На следующий день я в футболочке (жарко было) иду в Министерство культуры России к заместителю министра Кочеткову. Он смотрит, листает программу, доходит до концерта Сондецкиса, видит ― Шнитке. И так на меня поднимает глаза: «А разве можно?» Я говорю: «Можно». И все ― он подписал. Удивительно! Это показывает, каким был механизм, какими на самом деле были запреты. Все было относительно. Он знал, что представлял рес­пуб­ликанское министерство, а я ― выше. Можно ― пожалуйста.

— С какими произведениями вы вступали в Союз композиторов?

— В Союз композиторов я вступал дважды. У меня как-то жизнь непросто складывалась. Меня взяли с Первой симфонией и «Наиг­рышами» для кларнета в 1978 году, причем с последним сочинением была интересная история. Когда я показывал «Наигрыши» на камерно-симфонической комиссии, там был Мечислав Самуилович Вайнберг. Он посмотрел ноты и сказал: «Молодой человек, кларнет здесь не сыграет». Я весь съежился, ведь неудобно перед таким авторитетом. А за дверью стоял кларнетист, и я говорю: «Послушайте, может, он сыграет…» Это был очень хороший кларнетист Вася Желваков. Оказалось, все можно сыграть.

— Говорят, что ваши ранние и поздние произведения мало отличаются друг от друга по принципам воплощения художественной идеи. Можно даже ошибиться — какое раньше написано, какое позже. Как это определить: по жанру или по масштабам опуса?

— Мне кажется, что ключевое в этом смысле сочинение — кантата «Из Уолта Уит­мена». Там произошел принципиальный стилевой сдвиг. А дальше — просто приходил опыт. Я понял, что меня не устраивает в более ранних сочинениях темп, в котором развиваются «музыкальные события».

— Сейчас они происходят быстрее?

— Да. Драматургию отличает динамика.

— Может быть, это даже не просто связано с ощущением времени, а с его темпом, который действительно становится все более быстрым. Тогда все это будущее представлялось таким далеким, прекрасным, но тем не менее лишенным стремительного движения.

— Это стремительное движение было для меня важно — я его почувствовал, как и мо­мент непредсказуемости, который, мне кажется, необходим в любом сочинении, момент вот такого «твиста», сюжетного поворота, как в детективе. Я часто говорю, что музыку надо писать как детективный роман. То есть это игра со слушателем, когда должна быть необходимая мера предсказуемости и непредсказуемости. Нельзя, чтобы слушатель все понимал, но и нельзя, чтобы слушатель ничего не понимал, не мог предсказать.

— Каким вы видите свой стиль на фоне стилей других композиторов?

— Я никогда не примыкал ни к какому направлению. Просто сочинял музыку. И каждый раз, в отдельном конкретном случае, в связи с определенной идеей произведения могу применять разные музыкальные средства; не считаю, что надо себя ограничивать.

— Ефрем Иосифович, в чем заключается ваша творческая позиция? Каково творческое кредо? Как вы смотрите на само творчество?

— Мое творческое кредо не изменилось с консерваторских лет. Не изменилась и принципиальная позиция по поводу того, для чего существует композитор, для чего он пишет музыку, какую цель должна преследовать музыка. Я всегда считал и продолжаю считать: самое важное, чтобы было что сказать, чем поделиться с людьми. То, что художника волнует, он должен выразить в такой форме, чтобы это стало интересно, близко исполнителям и слушателям. В меньшей степени я думал (а сейчас — тем более), что именно об этом напишут профессиональные музыкальные критики. Главное, я считаю, музыка и в XXI веке должна оставаться музыкой.