Я думаю, что любопытство —
самая сильная мотивация почти во всем, что я делаю.
Джеймс Тенни (цит. по [13, 23])

Проблема приоритета, особенно остро стоя­щая в естественных и технических науках, актуальна и в истории искусства. Стремле­ние музыкантов XX века утвердить свое пер­­венство в изобретении новых художест­вен­­ных стилей и техник композиции приводи­ло к по­стоянным и неизбежным коллизиям.
Изобрел ли первым серийное письмо Арнольд Шёнберг или Йозеф Маттиас Хауэр ¹ и кого считать родоначальником минимализ­ма в му­зыке — Эрика Сати ², Джона Кей­джа, Тер­ри Райли ³ — и так далее? Подобные споры ведутся и в отношении спектрализма: хотя возникновение спектральной музыки приня­­то связывать в первую очередь с деятельностью IRCAM во Франции и с компози­тор­ским объеди­нением «l’Itinéraire», некоторые исследователи утверждают, что они были далеко не единственными. Например, Джули­ан Андерсон называет первой спектральной композицией «Voyage into the Gol­den Screen» («Путешествие в „Золотой эк­ран“») для камерного оркестра (1968) датского композитора Пера Нёргора [12, 14]. При­мер­но в одно время спектрализм получил яркое воплощение в творчестве не только мастеров французской школы, но и ряда ру­мынских композиторов (прежде всего Хо­ра­цио Раду­леску), а также активно разрабатывался в Кёльне объединением Feed­back Studio, основанным в 1970 году музыкантами из окружения Карлхайнца Штокхаузена [12, 15–17].

Аналогичные опыты предпринимались и в Соединенных Штатах Америки. По мнению композитора и музыковеда Роберта Ваннамейкера, некоторые работы Джеймса Тенни (1934–2006) предвосхитили европейские спектральные опусы, и более того — Тенни «возглавляет относительно малоизвестную североамериканскую школу спектральной музыкальной композиции, которая заслуживает признания в растущем дискурсе вокруг спектрализма» [29, 92].

Значительная часть произведений Джейм­са Тенни посвящена исследованию раз­лич­ных акустических явлений. Большое влияние на фор­мирование эстетики музыканта оказа­ла работа в лабораториях Белла в 1960-х го­дах. Сосредоточив свои усилия почти исключительно в области электронной композиции, Тенни скрупулезно изучает в этот период феномен звука. Впоследствии свои эксперименты он перенесет в область акустической композиции, и главным объектом его инте­ре­са станет звук как физическое явление, к изуче­нию которого композитор будет подходить с присущей научному экспериментатору пытливостью.

В начале 1970-х годов Тенни, увлекшись изучением психоакустики и пытаясь разобраться, как именно устроены механизмы слухового восприятия, погрузился в исследование гармонического спектра. Многие из его работ этого времени (как и более поздние) обнаруживают родство со спектральной композицией. Звуковой спектр и обертоновый ряд являются в них источником музыкального материала; сверх того, композитор использует при создании этих сочинений методы, характерные для спектрализма.

Роберт Ваннамейкер находит у «классического» спектрализма и спектрализма Тенни общие черты, которые являются характерными признаками спектральной композиции в целом:

• в первую очередь авторов заботит «фе­но­менология звука, а не его семантика» [29, 91];
• гармонический ряд используется как главный ресурс при отборе звуковысотного материала;
• в композиции происходит оркестровка звуковых спектров, а за инструментами закрепляются отдельные спектраль­ные компоненты;
• композиторы проявляют интерес к пер­цеп­тивной двойственности тембра и гар­монии; в зависимости от тех или иных условий при восприятии му­зыкаль­ного произведения его звучание — а имен­но гармоническая, высотная со­став­ляю­щая — может ощущаться как единое, неделящееся на компонен­ты целое, либо наоборот, может разде­ляться на несколько автономных пластов (в данном случае тонов, так как речь идет именно о гармонической состав­ляющей звука), обладающих некими гармоническими связями;
• в композициях авторы стараются достигать различных акустических или психоакустических эффектов (таких как интерференция звуковых волн, разностные тоны, тон Шепарда и многие другие).

Тем не менее композиции Тенни ни на бума­ге, ни в звучании совершенно не похожи на произведения французских «классиков» спектрализма. И различия двух школ — более глубокие, чем кажется на первый взгляд. Важно иметь в виду, что Джеймс Тенни, даже ес­­ли мы вслед за Ваннамейкером будем отно­сить его творчество к особой ветви спектра­лизма, — один из самых ярких и последовательных эксперименталистов, знаковая фигура в истории данного художественного явления.

От других направлений музыки XX века экспериментализм отличает особое отноше­ние композитора к своей работе — его сознательный отказ от индивидуального высказывания в пользу «внеопусного» творчества, ставящего своей целью исследование тех или иных звуковых феноменов здесь и сейчас. Композиторы-эксперименталисты обращаются в своих произведениях к звуку как таковому, свободному от интерпретационных и смысловых нагрузок. Кейдж писал: «Звук не рассматривает себя как мысль, как долженствование; он не нуждается в другом звуке для объяснения себя самого и так далее; у него нет времени на размышления — он занят предъявлением своих собственных характеристик: прежде чем он угаснет, он должен успеть показать совершенно точно свою частоту, свою громкость, свою продолжительность, свою обертоновую структуру, а также представить точную морфологию обертонов и себя самого» [14, 14].

Кроме того, экспериментальная музыка предполагает особую роль слушателя: целью музыкальной композиции является не опус как завершенное высказывание, а отражение акустических процессов в восприятии публики. По словам самого Тенни, в музыке (в том числе в его творчестве) произошел «резкий сдвиг фокуса с мыслей и чувств композитора — и их „коммуникации“ с отно­сительно пассивной аудиторией — на непо­средственный слуховой опыт слушателя, который, можно сказать, „создается“ произведением композитора, но предполагает активную, участвующую аудиторию» [24, 395–396]. Музыка «звучит ради перцептивного прозрения — некоего перцептивного откровения. Мне почему-то кажется, что именно этим мы все и занимаемся — пытаемся понять наши собственные процессы восприятия. В каком-то смысле наука занимается тем же самым, но ее целью, похоже, является понимание природы реальности посредством мысли и интеллекта. Искусство, как мне видится, стремится понять реальность в той же степени и также исключительно, но сквозь другую модальность — через восприятие» (цит. по [20, 1]).

Мотивацией для Тении становится собственное слушательское любопытство:

Музыка интересна мне <…> потому что она дает особый опыт, который нельзя получить никаким другим способом. Но это — не процесс самовыражения. <…> Композиция для меня прежде всего мотивирована моим любопытством. В первую очередь мне интересно найти ответ на вопрос, какое получится звучание, если я сделаю вот так и вот так? А уже затем — желанием услышать конечный результат. Это желание… испытать определенный чувственный опыт, который не подразумевает коммуникации (цит. по [28, 27]).

В представлении Кейджа под экспериментальностью понимается в широком смысле «использование новых элементов в музыке», а в узком — «экспериментальное действие — такое действие, результат которого непредсказуем» [5, 98]. Тенни утверждает, что идет дальше своих предшественников:

Думаю, всю мою музыку можно назвать экспериментальной, но смысл, которым я наделяю это слово, несколько иной — отличный от того, что понимает под этим словом Джон Кейдж, и он отличается от того, как это слово использовалось для описания экспериментальной традиции. <…> Это в буквальном смысле эксперимент, как научный эксперимент, а в науке, в научной работе один эксперимент всегда приводит к другому (цит. по [19, 26]).

Для Тенни в основе экспериментальной му­зыки лежит концепция творчества как непре­рывного исследования того или иного яв­ле­ния — художественного, природного и лю­бо­го дру­го­го. Подобно ученому, автор выдвигает неко­то­рую гипотезу и с помощью экспе­ри­мен­та — музыкальной композиции — проверяет ее.

Детальное художественное изучение физического явления — явная точка пересе­чения и американского (в лице Тенни), и фран­цуз­ского спектрализма, где компози­торы в своих исследованиях обращаются к научным методам из области физики и исполь­зуют современную аппаратуру на преком­по­зиционной стадии работы.

Однако именно прекомпозиционная и ком­позиционная стадии работы над сочи­не­нием у эксперименталистов глубоко свое­об­раз­ны: готовится почва для эксперимента, про­из­водятся предварительные расчеты, вы­би­ра­ются наилучшие условия для прове­дения опыта, очерчиваются его границы и про­пи­сывается легенда. Сам эксперимент выно­сится на сцену и происходит непосредственно во время исполнения. Фактически композитор играет роль автора идеи, инициатора процесса, реализует же ее исполнитель, а сам эксперимент — основная художественная цель произведения — осуществляется здесь и сейчас, в момент исполнения, «на глазах» (точнее, «в ушах») слушателя. Результат проведенного эксперимента с большой долей вероятности можно предсказать (именно этим и занимается композитор при создании сочинения — делает все возможное, чтобы достичь желаемого эффекта), однако нельзя гарантировать его точность и неизменность.

Как отмечалось выше, экспериментальную музыку отличает принципиальный отказ от опусности; идентичность произведения состоит, по словам Армана Гущяна, «не в конечном результате, а в определенном для этого произведения предмете и методе исследования» [1]. «При исполнении экспериментальных пьес слушатели обычно сосре­доточивают свое внимание на том, как они слушают, а не на том, что им при этом преподносится (курсив мой. — К. А.), — отмечает Элвин Люсье. — Возможно, именно это изменение в перспективе восприятия музыки, когда слушатели путешествуют не сквозь время, а во времени, и отличает авангард от эксперимента» [22].

Очевидным, лежащим на поверхности различием произведений французских спектралистов и Джеймса Тенни являются плотность и сложность устройства музыкаль­ной ткани. Если произведения французской спектральной школы предстают перед слушателем как масштабные звуковые полотна, то Тенни в своих композициях оперирует минимумом средств и за счет этого достигает большей прозрачности звучания. Принципиальное облегчение музыкальной ткани значительно упрощает задачу слушателю и позволяет ему сконцентрироваться на предмете художественного исследования. В случае со спектральными композициями Тенни таковым являются — что естественно — гармонический спектр и гармоническое (в широком смысле) устройство звука, его обертоны и их взаимосвязи.

Таким образом, сопоставляя французский спектрализм и спектрализм Джеймса Тен­ни, мы получаем ряд оппозиций:

• опус — его принципиальное отсутствие;
• плотность и сложность музыкальной ткани — минимум средств и прозрачность фактуры;
• масштабные звуковые полотна — небольшие минималистичные (в отношении звучания) композиции;
• стремление воссоздать звуковой спектр во всей его полноте — предельная дифференциация средств, ограничение несколькими гармониками для более глубокого самостоятельного погружения слушателей в них.

При этом сходство обнаруживается на уровне общих эстетических установок и принципов композиции ⁴. Вслед за Ваннамейкером некоторые работы Джеймса Тенни можно с уверенностью называть спектральными. И все же мы имеем дело с явлением иного плана — тем интереснее наблюдать, насколько по-разному могут преломляться одни и те же идеи в контексте разных музыкальных и общекультурных традиций и насколько разным оказывается их воплощение.

Одно из главных спектральных сочинений в творчестве Джеймса Тенни — к тому же оно является хронологически первым — пьеса для оркестра «Clang» (1972) ⁵. Понятие «clang» выступает одной из основных категорий Тенни-­теоретика: излагая авторскую методику анализа в трактате «Meta+Ho­dos», Тенни вводит понятие «clang» для обозначения элементарных структурных образований («гештальт-единиц»). Однако между названием пьесы и самим термином параллелей нет.

Тенни в интервью Донначе Деннехи отрицает какую-либо связь названия пьесы с трактатом: «Я сожалею, что дал ей (этой пьесе) та­кое название, потому что это неизбежно сбивает людей с толку: ведь это также термин, который я ввел в “Meta+Hodos” для обозначения гештальт-единицы». По утверждению Тенни, он выбрал для своего произведения такое название, потому что «пьеса начинается словно со звенящего удара курантов» [15, 79].

Звуковысотная основа музыкальной ткани этой пьесы — обертоны звука e, а именно он сам и некоторые его гармоники — 3-я, 5-я, 7-я, 11-я, 13-я, 17-я и 19-я. Композитор изби­ра­ет для своей пьесы ряд простых чисел, и в итоге образуется последовательность звуков, по которым в произведении осуществляется дви­жение. Избран­ные звуки используются свободно вместе со своими октавными эквивалентами.

Пример 1. Звуковысотная основа композиции Дж. Тенни «Clang»
Example 1. The pitch set of James Tenney’s composition “Clang”

Форма произведения имеет профиль динамической волны и делится на два крупных раздела, каждый из которых представляет собой векторно направленный процесс. В первом разделе происходит постепенное, поэтапное увеличение звуковой плотности и усиление динамики до кульминации; формируется массивная диссонирующая звучность, ее фактура и тембр постоянно колеблются, по мере того как инструменты включаются и выключаются. Во втором разделе процесс направлен в обратную сторону. Кульминация представляет собой громкий аккорд tutti на fff, «clang», состоящий из первого, второго, третьего и одиннадцатого обер­тонов с удвоениями. С подобного «звона» (отличающегося звуковысотностью — используются только удвоения основного тона) начинается пьеса — им же она и оканчивается.

Партитура разделена на 17 секций, длительность которых контролирует дирижер в соответствии с имеющимися в партитуре обозначениями. Тенни указывает в каждом разделе доступные для игры высоты, оставляя их выбор исполнителю. При этом каждый звук музыкант начинает исполнять предельно тихо, постепенно увеличивая интенсивность до указанного в партитуре динамического уровня; затем он уменьшает интенсивность до пианиссимо, стараясь, чтобы движение от начала к местной кульминации занимало примерно столько же времени, сколько и обратный путь. Далее, в соответствии с предписаниями, процесс повторяется.

Проводить параллели со спектральными композициями здесь вполне правомерно; как и в произведениях французской школы, звуковысотный состав ограничен набором гармоник, а партитура в самом широком смысле представляет собой некое подобие инструментованного спектра. При этом Тенни избирает для своего произведения только несколько гармоник, словно срезая определенные частоты, как это бывает при компьютерной обработке звука; в любом случае спектр используется избирательно — человеческое ухо все равно способно воспринимать только очень ограниченное число обертонов. Задействуя лишь небольшое количество гармоник, Тенни облегчает музыкальную ткань и позволяет сосредоточить внимание слушателя на определенных звуковых красках. Форма в «Clang» моделирует элементарный процесс рождения и угасания звука. Конструкция произведения изоморф­на: в целом форма развивается от pp к fff и обратно, те же процессы нарастания и угасания можно проследить и на уровне отдельных звуков.

Исполнители данного сочинения обладают гораздо большей степенью свободы, чем музыканты, имеющие дело с партитурами французских композиторов: они вольны по своему усмотрению выбирать те или иные высоты из нескольких предложенных; таким образом в «Clang» Тенни использует кей­джевский принцип индетерминизма — с минимальным количеством точных указаний (ткань мобильна, но в рамках оговоренных высот; у формы есть грани, но определены они не ко­личеством звуков, а хронометражем).

Другими произведениями, основанными на обертоновом ряде, являются три неболь­шие пьесы из цикла 1972 года «Quintext (Five Textures for String Quartet and Bass)» ⁶. Они представляют собой небольшие фактурные зарисовки, каждая из которых разрабатывает одну идею; при этом в трех из них обыгрывается обертоновый ряд — это «Some Recent Thoughts for Morton Feldman» («Несколько свежих мыслей для Мортона Фелд­мана», № 1); «A Choir of Angels for Carl Ruggles» («Хор ангелов для Карла Рагглса», № 3); «Spectra for Harry Partch» («Спектры для Гарри Парча», № 5).

Последняя пьеса устроена наиболее слож­но. В ней Тенни удается — благодаря скор­да­­туре у всех инструментов — выстроить ин­то­на­ционно детализированный звукоряд из зна­­чительного количества обертонов. Основ­ной тон F₁ звучит у контрабаса, а струны остальных инструментов настроены по первым восьми нечетным гармоникам этого тона (1-я, 3-я, 5-я, 7-я, 9-я, 11-я, 13-я, 15-я). В звукоря­де используется еще по семь обертонов, выстроенных от каждой из открытых струн; в итоге самым высоким обертоном основно­го тона становится 105-й, появляющийся у первой скрипки.

Настроенные по обертонам струны вступают во взаимодействие со звучанием основного тона у контрабаса, благодаря чему звуковое поле пьесы при исполнении представляет собой сложно устроенное гармоническое пространство с большим количеством призвуков, возникающих в результате резонанса.

Пример 2а. Скордатура и гармоники струнных, используемые в «Spectra for Harry Partch» [29, 98–99]
Example 2a. Scordatura and string’s harmonics used in “Spectra for Harry Partch” [29, 98–99]

Пример 2б. Полная звуковысотная основа композиции (над обертонами указано отклонение от высот в центах ⁷)
Example 2b. The full pitch set of the composition (deviations from equal temperament in cents is indicated above the staff)

Тенни довольно часто использует в своих произведениях микроотклонения от стандартной темперированной настройки высот. Показательным примером этой техники является пьеса «SCEND for SCELSI» для саксо­фона и камерного ансамбля. Композиция была написана по заказу Западногерманского радио в Кёльне (Westdeutscher Rundfunk Köln) для известного ансамбля «Klangforum Wien» по случаю фестиваля памяти Джачинто Шельси, прошедшего в декабре 1996 года. По словам автора, его целью было «просто исследовать новые гармонические процес­сы, которые стали возможными благодаря нестандартным или нетемперированным 12-тоновым системам настройки. В данном случае настройка основана на сегментах гармонического ряда по трем различным основным частотам, которые вместе составляют расширенную гармоническую последовательность “I–V–I”» [27, 4].

Структура произведения проста: между тремя тянущимися хроматическими кластерами, строго нотированными и ритмизованными, расположены «свободные», ненотиро­ванные алеаторические разделы: в них ис­пол­нители на свое усмотрение выбирают вы­соты для игры (из указанного звукоряда), отдавая предпочтение звукам, которые не задействованы у других, и исполняют их указанное количество секунд с динамикой от ppp к fff и обратно к ppp.

Пример 3. Звуковысотная структура пьесы «SCEND for SCELSI». Из этих же высот состоит первый аккорд
Example 3. The pitch set of the piece “SCEND for SCELSI.” The first chord has the same pitches

В нотированных сегментах саксофон функционирует как часть ансамбля; в алеаторических разделах ему следует «импровизиро­вать более свободно, отделяясь от других инструментов, становясь более активным, рит­мичным и более вовлеченным в создание ме­лодических жестов. Кроме того, саксофонисту не нужно заботиться об интонации так же, как другим исполнителям, за исключением более продолжительных, устойчивых тонов. Хотя высота звука саксофона должна быть в том же регистре, что и высота звука, записанная для ансамбля в целом, исполнитель может импровизировать выше этого диапазона, но ни в коем случае не ниже его» [27, 4].

Звуковая ткань более поздних сочинений Тенни заметно усложняется. Боб Гилмор вспоминал:

<…> в разговоре в 1994 году он (Тенни. — К. А.) сказал мне, что его беспокоит постоянная критика его произведений, основанных на гармонических рядах, за то, что они, как он выразился, «слишком милы»; что присутствие знакомых составных элементов тональной гармонии в нижних интервалах ряда (окта­ва, чистая квинта, чистая кварта и ма­жор­­­ная терция) вызывало у воспринимаю­ще­го при­зрачное ощущение тонально­сти, а именно мажорного лада, и присутствие то­нальности в будущих про­изведениях он хотел избежать [18, 3–4].

Интерес Джеймса Тенни к спектрализму оригинально преломляется в сочинении «In a large, open space» («В большом открытом пространстве», 1994), где композитор использует спектральные принципы в условиях пространственной композиции. Тенни написал ее после посещения церкви ордена миноритов в австрийском Кремсе-на-Дунае. Пьеса представляет собой звуковую инсталляцию. Перед ее исполнением музыканты располагаются по всему залу — публика может свободно перемещаться между ними. Инструментальный состав —двенадцать или более инструментов, способных непрерывно тянуть звук (sustaining instruments), при этом общая продолжительность звучания не определена.

В качестве звуковысотной основы Тенни привлекает первые 32 гармоники обертонового ряда F — музыканты-исполнители могут оперировать только ими, но вольны свободно выбирать их последовательность. Здесь Тенни, в отличие от более ранних произведений, использует звуки обертонового ряда в пределах избранного интервала полностью (не выпуская ни одну высоту).

Легенда пьесы гласит:

Следует распределить музыкантов в пространстве в предельном отдале­нии друг от друга и как можно более рав­но­мерно, при этом инструменты бо­лее низкой тесситуры располагаются бли­же к центру, а более высокие — на пери­­фе­рии. Каждый исполнитель иг­­рает один за другим на «доступных вы­­сотах» в преде­лах диапазона своего ин­струмен­та, очень тихо (pp), с мягкой атта­кой, в те­­чение примерно 30 секунд. После вдо­­ха или короткой паузы следует выбрать другую высоту звука (как правило, по воз­можности избегая дуб­лирования вы­соты, уже занятой другим инструментом); тот же процесс повторяется многократно на протяжении исполнения или инсталляции [26].

Пример 4. Звуковысотная основа пьесы «В большом, открытом пространстве»
Example 4. The pitch set of the piece “In a large, open space”

Совершенно иную группу образуют произведения, в которых Тенни использует ритмический аналог обертоновых структур и переносит частотную структуру и пропорциональные соотношения из обертонового ряда на ритм. Самым очевидным их отличием от других произведений является характерная фактура с многократными повторами звуков обертонового ряда. Среди таких композиций можно назвать «Spectral CANON for CONLON Nancarrow» («Спектральный канон для Конлона Нэнкэрроу», 1974) для механического фортепиано, «Three Har­mo­nic Studies: III» («Три исследования гар­мо­нии: III», 1974) для небольшого оркестра, Септет (1981) для шести электрогитар и бас-­гитары и другие сочинения.

«Спектральный канон для Конлона Нэн­кэрроу» был создан между 1972 и 1974 годами. Пьеса, впервые представленная Тенни совместно с Гордоном Маммой в Санта-Круз (Калифорния, 1974), является по структуре 24-голосным каноном с прямым поочередным вступлением голосов от самого низкого звука к самому высокому. Звуковысотная структура произведения ограничена 24 гармониками выбранного основного тона — А₁. При этом каждый из поочередно вступающих голосов играет только один звук.

Канон основан на ритмической прогрессии, где каждый из голосов вступает с одной и той же ритмической серией, которая представляет собой постепенное равномерное accelerando. Второй голос вступает, когда первый ускоряется ровно в два раза; третий — когда первый играет уже в три раза быстрее, и так далее. После того как серия в одном из голосов подходит к концу, начинается ее ракоход. При этом полностью ракоход успевает пройти только в первом голосе, на этом произведение заканчивается.

Как отмечает Ваннамейкер, Тенни не был первооткрывателем подобного рода компо­зиций — похожие опыты предпринимали Карл­хайнц Штокхаузен, Конлон Нэнкэрроу, Эл­лиот Картер, Бен Джонстон и американские постминималисты. Последний пункт требует специального комментария.

Названная группа произведений Тенни несомненно вдохновлена гармоническим пространством акустического звука, которое композитор раскрывает оригинально и детализировано. Но при всех естественных ас­социациях со спектральной музыкой более значительным является сходство этих сочи­не­ний с композициями «for multiples», соглас­но терминологии представительницы американского постминимализма Мэри Джейн Лич (р. 1949). Речь идет не просто о музыке для однотембровых составов (а именно — для нескольких одинаковых инструмен­тов), а о композициях строго определенного ти­па, встречающихся в первую очередь в твор­че­стве американских постминималистов, но также у Э. Каррена, Э. Картера, Ла Монте Янга, П. Хиндемита, Л. Берио, Б. Фернихоу, К. Штокхаузена, Дж. Шельси, С. Губайдулиной и у многих других. Внушительный «multi­ples list» Мэри Джейн [21] на данный момент включает 789 примеров ⁸. В техническом отношении их объединяет идея конструирования единого, монолитного «инструмента» из множества (акустических или записанных) одинаковых — словно один и тот же инструмент «умножен», мультиплицирован. В творчестве некоторых композиторов (в первую очередь само́й Лич) подобного рода со­ставы и характерная фактура используются для создания акустических феноменов, таких как биения, звучание комбинационных тонов и другие.

Пример 5. Дж. Тенни. «Спектральный канон для Конлона Нэнкэрроу». Графическая схема вступлений первых шести голосов [29, 106]
Example 5. J. Tenney. “Spectral CANON for CONLON Nancarrow.” Graphical pitch-time score [29, 106]

В своем списке Лич приводит и несколько композиций Тенни: это уже названный Септет, а также Канон для квинтета контрабасов (1973), «Water on the Mountain — Fire in Heaven» («Вода на горе — огонь на небесах», 1985) для шести электронных гитар, «Changes…» («Изменения», 1985) для шести арф и «Саксония» (1978) для саксофонов. Таким образом, в некоторых произведениях «спектральные» интересы Тенни пересекаются с другим неординарным явлением: используя технику умножения тембра ⁹, Тенни — так же как и Мэри Джейн Лич — исследует гармонические пространства звука, его особенности, акустические явления. За счет использования некоторых приемов (определенной фактуры, ритма, обертонового ряда как основы звуковысотности, скордатуры и прочего) Тенни создает условия, наиболее благоприятные для возникновения различных акустических феноменов: биений, комбинационных тонов. Например, в «Water on the Mountain — Fire in Heaven» появление биений и различных призвуков достигается не только за счет плотной фактуры и рит­мических «мерцаний», но во многом благодаря оригинальному использованию скордатуры: все шесть гитар настроены с разницей в 1/6 тона.

Этот же прием Тенни использует и в Септете — для более «устойчивых» звучаний определенных гармоник три гитары из семи настроены немного ниже остальных (на 14, 49 и 31 герц ниже, чем принято обычно). Звуковысотный состав произведения основан на обертоновом ряде звука A₁. Первый раздел пьесы представляет собой ритмический канон в унисон: все инструменты вступают поочередно нисходящей «лесенкой», испол­няя один и тот же звук (ля малой октавы). В результате в процессе смены ритмических рисунков в голосах образуется плотная полиритмическая фактура.

Постепенно Тенни вводит новые звуки обертонового ряда (до 12-й гармоники) и расширяет диапазон, но к концу произведения все голоса сходятся обратно в унисон (правда, уже не ля, а ми).

Пример 6. Дж. Тенни. Септет, такты 13–18. Момент вступления нижнего голоса
Example 6. J. Tenney. Septet, measures 13–18. The lower voice’s entry

В «Саксонии», премьера которой состоя­лась в 1978 году, Тенни работает с акустическими эффектами (например, при комбина­ции определенных звуковых частот слышатся самые далекие гармоники и другие фан­томные звучания), используя дополнительно электронные средства (в частности, дилэй ¹⁰).

Партитура пьесы воспринимается как руко­водство для импровизации. Тенни указы­вает последовательность шагов, предоставляя исполнителю свободу в выборе рит­ма, фразировки, артикуляции, но ограничивая выбор высот: можно играть только звуки, вхо­дящие в обертоновый ряд звука ми, постепенно переходя ко все более высоким тонам, меняя в процессе исполнения инструменты в зависимости от высоты звука (от баритонового саксофона до сопранового).

Интерес Джеймса Тенни к спектру звука проявляется и несколько иным образом. В некоторых своих сочинениях композитор не ограничивается исследованием абстрактных акустических феноменов, но предпринимает попытку воссоздать конкретное акустическое явление или же, например, экспериментирует со спектром голоса. Подобный интерес Тенни обнаруживается и в его ранних электронных работах, и в произведениях более поздних, где композитор использует исключительно акустические средства.

Кульминацией экспериментальной компьютерной музыки Тенни стала пьеса «For Ann (rising)» («Для Энн (восхождение)», 1969). Это последняя электронная композиция Тенни, написанная перед отъездом из Нью-Йорка в Калифорнию. По воспоминаниям Элвина Люсье, название обыгрывает имя жены композитора — Энн Райзинг (Ann Rising) [7, 126].

В результате наложения двенадцати синусоидальных волн, каждая из которых начинается ниже уровня слышимости и восходит до невоспринимаемых слухом высот, в этой пьесе образуется звук, создающий иллюзию бесконечно повышающегося или понижаю­щегося тона, в то время как на самом деле его высота в целом не меняется. Это явление называют «тоном Шепарда» в честь известного американского психолога-когнитивиста Роджера Шепарда (коллеги Тенни по работе в Bell Labs):

Шепард создал акустическую иллю­зию, в которой восходящие хроматические тоны звучат так, будто никогда не доходят туда, куда идут. Каждый тон составлен из наложения синусоидальных волн, находящихся между собой в отношении октавы. Представьте громкий тон, дублированный тихим на октаву ниже. По мере движения вверх верхние (громкие) тоны становятся тише, а нижние (тихие) — громче. В середине оба тона имеют одинаковую громкость. Когда верхний тон гаснет, нижний — теперь он становится верхним — звучит на вершине своей громкости. И так далее по мере восхождения. Возникает иллюзия движения в никуда. Оно никогда не заканчивается. Похоже на лито­графию М. К. Эшера «Восхождение и нисхождение» (1960). Вы поднимае­тесь по ступенькам все выше и выше, но никогда не доходите до самого верха ([7, 126–127]; работу Эшера см. на илл. 1).

Илл. 1. М. К. Эшер. «Восхождение и нисхождение» (1960)
Fig. 1. M. C. Escher. “Ascending and Descending” (1960)
Фото: arthive.com

Однако, по замечанию Элвина Люсье, композиции Тенни ближе «глиссандо Шепар­да — Риссе»:

<…> французский композитор Жан-Клод Риссе создал версию звукоряда Шепарда, в которой шаги между тонами заполняются, становятся сплошными. <…> Такой вариант ближе всего к композиции Тенни. <…>

«For Ann (Rising)» — одно из классических сочинений в минимализме; оно бросает вызов представлениям о том, чем может быть музыкальное произведение. Кто-то скажет, что это скорее похоже на научное исследование. Оно очень ясное и основано на такой простой идее. Его форма нескончаема. Вы с самого начала понимаете, что она не изме­нится. Произведение длится примерно 11 минут. Это прекрасный пример формы, состоящей из одной единственной идеи. Как только она начинается, вы уже знаете, что она не изменится. Но когда вы слушаете, ваше внимание постоянно переключается, вы следите то за одним, то за другим восходящим глиссандо, за тем, как они возникают и исчезают за границей слышимости. Ваш мозг предельно активен; вы становитесь активным участником исполнения. Возможно, именно это качество отличает экспериментальную музыку от более конвенцио­нального авангарда: форма не ведет вас, а приглашает к личному, более близкому участию [7, 127].

В 1986 году Джеймс Тенни создал акустический вариант этой композиции «For 12 strings (rising)» («Для 12 струнных (восхождение)»), в котором тот же эффект достигается с помощью использования ансамбля струнных смычковых (четыре скрипки, три альта, три виолончели и два контрабаса). Пьеса состоит из последований множества глиссандо, начинающихся от низких звуков у контрабаса (более короткие глиссандо) и доходящих постепенно до высоких у скрипок (более длинные).

Пример 7. Дж. Тенни. «Для 12 струнных (восхождение)», (такты 1–6)
Example 7. J. Tenney. “For 12 Strings (Rising),” measures 1–6

Довольно сложные и неординарные задачи ставит перед собой Тенни в сочинении «Three Indigenous Songs» («Три песни коренных народов» для двух флейт пикколо, двух альтовых флейт, фагота или тубы и двух перкуссионистов; 1978); впервые в своем творчестве он предпринимает попытку оркестровки компонентов речи акустическими инструментальными средствами. Пер­вая часть «No More Good Water» («Нет больше хорошей воды») — транскрипция одноимен­ной песни блюзового исполнителя Джей­берда Коулмана; вторая — «Kosmos» («Кос­мос») — музыкальная переработка соб­ственного голоса Тенни, читаю­щего стихо­тво­рение Уолта Уитмена, а третья — «Hey when I sing this 4 songs / Hey look what happens» («Хей, посмотри, что происходит, когда я пою эти четыре песни») — основана на песне пле­мени ирокезов в переводе Джерома Ротен­берга. В предисловии к произведению Тенни пишет: «Пространство восприя­тия, порождае­мое „Тремя песнями коренных народов“, должно находиться где-то на пороге между музыкой и речью. Иногда, вероятно, можно действительно услышать некое подобие лежащих в основе текстов» (цит. по [29, 107]).

Ваннамейкер сравнивает свои впечатле­ния от пьесы Тенни с просмотром рентге­нов­ских лучей: «…они сталкивают меня со стран­ной и разнообразной материальностью, лежащей в основе даже самых сокро­венных аспектов субъективности. Эта музыка представляет собой почти сюрреалистическое зрелище ансамбля, восседающего на сцене, пытающегося воспроизвести перед аудиторией сборку этих материальных аспектов в связное, выразительное „я“» [29, 111].

Пользуясь открытиями, совершенными в «Трех песнях», Тенни вновь обращается к синтезу речи, точнее, к инструментовке ее гармонического спектра. Композиция «Ain’t I a Woman?» («Разве я не женщина?») для челесты, двух скрипок, двух альтов и четырех виолончелей была написана в 1992 году для Френсис-Мари Уитти ¹¹. Название отсылает к знаменитой речи 1851 года Соджорнер Трут — афроамериканской феминистки; рожденная в рабстве, она принимала участие в движении аболиционистов. Здесь Тенни предпринял попытку моделировать звучание слов речи Трут, записанной Мишель Джордж.

Тенни транскрибировал ритмы и высо­ты записанной речи на слух, и основной тон каждого сонорного согласного был отдан партии первой виолончели. Найденные затем первая, вторая и третья формантные области были распределены между другими инструментами:

<…> первая форманта спектра представлена альтами, а вторая и третья форманты — челестой и скрипками соответственно. Взрывные согласные моделируются второй и третьей виолончелями <…> а фрикативные, свистящие и шипящие (с, ш, х, ф, θ) произносятся инструменталистами. Эти различные акустические компоненты звуков речи вводятся постепенно — по нарастающей — чтобы облегчить как «аналитическое», так и «комплексное» восприятие материала — и, возможно, дать импульс к более глубокому размышлению о социальном значении текста [25, 4].

Тенни выбрал четыре фрагмента из речи Трут:

1. «The man over there says women need to be helped into carriages and lifted over ditches, and to have the best place everywhere. Nobody ever helps me into carriages or over puddles, or gives me the best place — and ain’t I a woman?» —«Вон тот мужчина говорит, что женщинам нужно помогать садиться в карету, переходить через лужи и располагаться всегда на лучшем месте. А мне никто никогда не помогает забраться в карету, переходить через лужи, никто не предлагает мне лучшего места — а разве я не женщина?»
2. «Look at my arm! I have ploughed and planted and gathered into barns, and no man could head me—and ain’t I a woman?» —«Посмотрите на мою руку! Я пахала, сажала, собирала в амбары, и ни один мужчина не смог меня переплюнуть — а разве я не женщина?»
3. «I could work as much and eat as much as a man — when I could get it —and bear the lash as well! And ain’t I a woman?» —«Я могу работать столько же и есть столько же, сколько мужчина — если это мне доступно — и могу так же переносить удары плетью! А разве я не женщина?»
4. «I have borne thirteen children, and seen most of ’em sold into slavery, and when I cried out with my mother’s grief, none but Jesus heard me—and ain’t I a woman?» —«Я родила тринадцать детей и виде­ла, как большинство из них прода­ли в рабство, и когда я плакала от материнского горя, никто, кроме Иису­са, не слышал меня — а разве я не женщина?»

Эти четыре фрагмента распределены между десятью разделами композиции. Почти перед каждым разделом (кроме пятого, шестого и десятого, обозначенных соответственно буквами E, F и J) первый виолончелист читает вслух лежащий в основе фрагмент текста. По замечанию Тенни, «текст никогда не следует читать одновременно с инструментальными частями (курсив мой. — К. А.), он указан в партитуре (и партиях) только для справки» [25, 4]. В разделах D, E, F и J музыканты произносят свистящие звуки на предельно возможном динамическом уровне без кажущегося принуждения. Текст распределен следующим образом: в первом разделе звучит первый фрагмент, во втором разделе — фрагменты 1 и 2, в третьем — фрагменты 1–3, четвертом — фрагменты 1–4, пятом и шестом — фрагменты 1–4, седьмом — фрагменты 2–4, восьмом — 3–4, девятом — фрагмент 4, и в заключительном разделе вновь звучат все четыре фрагмента.

Восприятие речи не только как средства выражения смысла, но и как источника музыкаль­ного материала, интерес к физике речи, ее спектру образуют параллель к творчеству еще одного европейского композитора — австрийца Петера Аблингера (1959–2025). Речь у Аблингера «становится одним из основополагающих звуковых концептов. <…> Центральными элементами системы становятся природа звука, пространство и время, т. е. те компоненты, которые обычно считаются основополагающими для му­зыки, — отмечает С. В. Лаврова. — Речь не сводится к неразборчивому квазимузыкаль­но­му звучанию, она просто функционирует в иной ипостаси, а вышеупомянутые центральные корреляты системы создают из нее почти традиционную музыкальную компози­цию» [6, 5].

Непосредственно преобразуя речь в му­зыкальный объект, воссоздавая ее звуча­ние c помощью акустических инструментов путем как можно более точного воспро­из­ве­дения спектра исходного сигнала, Аблингер изобрел всемирно известное «говоря­щее фортепиано» ¹². Также он обращается к «воссозданию» речи в своих циклах «Quad­ra­turen» и «Голоса и фортепиано», где каждая из композиций основывается на записи голоса какой-либо знаменитости.

***

Исследование звукового спектра и других акустических феноменов в сочинениях Джеймса Тении лишь отчасти созвучно идеям «классического» спектрализма французской школы. Творчество музыканта значительно углубляет и расширяет наше представление о том, как именно можно «проникнуть» в глубину звука и сделать из, казалось бы, обычного физического явления не просто красивую композицию, а произведение искусства, способное погрузить человека внутрь себя, обострить его восприятие — как слуховое, так и эмоциональное — и помочь открыть новые, неизведанные прежде грани казалось бы привычных и существующих вместе с нами множество лет явлений. В ответ на замечание Хорацио Радулеску, называвшего его музыку слишком строгой, слишком «математической» ¹³, Тенни говорил:

Знаете, Радулеску цитируют так: «Ну, Джеймс Тенни знает все об этом, но его музыка — как теорема, математическая теорема». И ему не нравился этот аспект, верно? <…> А мне нравится, это прекрасно, это нормально для меня. То, как математики используют термин «элегантный», — это та идея элегантности, к которой я стремлюсь. И прежде всего это значит, что вы достигаете многое с минимумом затрат, как любил говорить Бакминстер Фуллер [15, 83].

При этом удивительно, что Тенни (по его собственному признанию) ничего не знал о работах своих французских коллег до середины 1990-х годов [15, 82]. А после знакомства они показались ему «слишком европейскими»:

— Я имею в виду все эти предрас­суд­ки, что форма пьесы должна быть полна удивительных, неожиданных изменений, постоянно держать вас в напряжении и тому подобное. А мне это просто не­ин­тересно. Мне интересна такая форма, которую послушаешь пару минут — и уже имеешь достаточное пред­ставление о том, что будет проис­хо­­дить потом. Так что просто садись, рас­­слабляйся и по­гружайся в звук.

— Так вы считаете, что они пыта­лись манипулировать предсказуемостью в этом старомодном, дискурсивном, диа­лек­­ти­ческом подходе к музыкальной структуре?

— Да. Совершенно верно. И это чувство музыкального дискурса больше меня не интересует, по крайней мере, в моей собственной музыке. Знаете, я могу оценить это у Штокхаузена, у Булеза... Но лично меня интересует что-то более монолитное [15, 83].

В наследии Джеймса Тенни можно найти множество точек соприкосновения с исканиями и опытами его европейских коллег, и не только в области спектральной компо­зиции. Оно словно находится на пересечении двух, казалось бы, диаметрально противоположных музыкальных миров: американского экспериментализма и европейского авангарда — сохраняющего, в отличие от своего американского «собрата», некий акаде­мизм, концепцию опусности творчества и предполагающего наличие индивидуального авторского высказывания.

Но именно в сравнении обнаруживаются существенные отличия искусства Тении от европейского. Занимая позицию иссле­дователя, наблюдателя, эксперимента­тора, композитор привносит в свои работы элемент «научно­сти» (может быть, даже «наукообразия»), отказываясь от художест­венного нарратива и предпочитая декларируемой субъективности высказывания — объективность, а романтической экспрессии — отстраненность.

Будучи осведомлены об этом, мы ожида­ем услышать у Тенни скорее некий экспери­мент над звуком, чем произведение искусства. Но художественный эксперимент в корне отличается от сциентистского. «Очи­щенное» — в лучших традициях феноменологической редукции — от «лишнего» и предстающее в «невинном», лишенном многих привычных нам смысловых уровней состоянии, звучание, организованное Тенни, открывает пространство для обретения уникального, абсолютно индивидуального слухового опыта — нет таких двух слушателей, у которых он будет идентичным. И дело не только в настрое и концентрации внимания, но и, например, в положении слушателя в акустическом пространстве. Именно в этом и состоит отличие музыки Тенни от «сайнс-арта», которое, возможно, не осознавал в полной мере Радулеску. При всей своей внешней объективности творчество композитора апел­лирует к субъекту, активизирует его самосознание и в этом смысле остается искусством в традиционном смысле этого слова (возможно, расширяя наши представления о том, «где же заканчивается искусство»).

Список источников

1. Агаронян К. Р. «Реальность интереснее теорети­ческих моделей»: интервью с Арманом Гущяном. 2017. URL: http://stravinsky.online/arman_gushchian_riealnost_interiesnieie_teorietichieskikh_modieliei (дата обращения: 12.03.2024).
2. Векслер Ю. С. Йозеф Маттиас Хауэр: «Атональный минималист» // Научный вестник Московской консерватории. 2013. Т. 4. № 2. С. 50–61. DOI: 10.26176/mosconsv.2013.13.2.02.
3. Векслер Ю. С. О двух венских школах двенад­цатитоновой техники: Шёнберг vs. Хауэр // Журнал Общества теории музыки. 2015. № 3 (11). С. 1–11 . URL: http://journal-otmroo.ru/­sites/­journal-­otmroo.ru/­files/2015_3%20%2811%29_1_Векслер%20%28final%29.pdf (дата обращения: 06.11.2024).
4. Зубов А. Ю. Цент // Большая российская энци­клопедия. URL: https://old.bigenc.ru/music/text/4674755 (дата обращения: 01.01.2025).
5. Кейдж Дж. История экспериментальной музыки в США // Дж. Кейдж. Тишина : лекции и статьи / пер. Г. С. Дурново, Е. А. Миллер, М. С. Переверзевой, М. В. Сапонова, Д. В. Ухова, М. М. Фадеевой, В. Ю. Когана. Вологда : Полиграф-Книга, 2012. С. 92–102.
6. Лаврова С. В. Музыка речи и музыкальная речь в творчестве Петера Аблингера // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусство­ведение. 2018. Т. 8. Вып. 2. С. 3–24. DOI: 10.21638/­11701/spbu15.2018.201.
7. Люсье Э. Музыка 109. Заметки об экспериментальной музыке / предисл. Р. Эшли, пер. с англ. С. Мороз. СПб. : Jaromir Hladik press, 2020. 272 с.
8. Музыкальная культура США XX века. Учебное пособие / ред. колл.: М. В. Переверзева (отв. ред.), М. А. Сапонов, С. Ю. Сигида. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. 480 с.
9. Пакконен Ю. С. Творчество Эрика Сати: на пороге XX века // Музыковедение. 2005. № 1. С. 26–37.
10. Теория современной композиции. Учебное пособие / отв. ред. В. С. Ценова. М. : Музыка, 2005. 624 с.
11. Ханон Ю. Минимализм до минимализма. URL: https://khanograf.ru/arte/Минимализм_до_минимализма_(Этика_в_эстетике) (дата обращения: 01.01.2025).
12. Anderson J. A provisional history of spectral mu­sic // Contemporary Music Review. 2000. Vol. 19. No. 2: Spectral Music: History and Techniques. P. 7–22. DOI: 10.1080/07494460000640231.
13. Belet B. Theoretical and formal continuity in James Tenney’s music // Contemporary Music Review. 2008. Vol. 27. No. 1. P. 23–45. DOI: 10.1080/­07494460701671517.
14. Cage J. Experimental music: doctrine // J. Cage. Silence: lectures and writings. 50th anniversary edition. Middletown, Connecticut : Wesleyan Uni­versity Press, 2011. P. 13–17.
15. Dennehy D. Interview with James Tenney // Con­temporary Music Review. 2008. Vol. 27. No. 1. P. 79–89. DOI: 10.1080/07494460701671541.
16. Fineberg J. Spectral music // Contemporary Mu­sic Review. 2000. Vol. 19. No. 2. P. 1–5. DOI: 10.1080/­07494460000640221.
17. Gilmore B. “Wild Ocean”: an interview with Hora­tiu Radulescu // Contemporary Music Review. 2003. Vol. 22. No. 1/2. P. 105–122. DOI: 10.1080/­0749446032000134760.
18. Gilmore B. Liner notes for the CD “James Tenney. Spectrum pieces”. The Barton Workshop. Amster­dam : New World Records 0692, 2009. [9] p.
19. Gilmore B. Five maps of the experimental world // Artistic Experimentation in Music: An Anthology / ed. by B. Gilmore and D. Crispin. Leuven : Leuven University Press, 2014. P. 23–30. DOI: 10.2307/j.ctt14jxsmx.5.
20. Hasegawa R. Introduction: “Sound for the sake of perceptual insight” // Contemporary Music Review. 2008. Vol. 27. No. 1. P. 1–5. DOI: 10.1080/­07494460701671491.
21. Leach M. J. The multiple project. URL: http://mjleach.com/multiples.htm (дата обращения: 01.12.2024).
22. Lucier A. An einem hellen Tag: Avantgarde und Experiment / trans. by G. Gronemeyer // Musik­Texte: Zeitschrift für Neue Musik. 2002. No. 92. P. 13–14. URL: https://texte.musiktexte.de/mt-092/­173/avantgarde-und-experiment (дата обращения: 11.12.2024).
23. Orledge R. Satie the Composer. Cambridge : Cam­bridge University Press, 1990. 394 p.
24. Tenney J. About diapason // From Scratch: Writings in Music Theory / ed. by L. Polansky, L. Pratt, R. Wannamaker, and M. Winter. Urbana, Illinois : University of Illinois Press, 2015. P. 394–396. DOI: 10.5406/illinois/9780252038723.003.0019.
25. Tenney J. Ain’t I a Woman? / for 2 violins, 2 violas, 3 cellos, and celesta, based on a text by Sojourner Truth, for Frances-Marie Uitti [scores]. Lebanon, New Hampshire : Frog Peak Music, 1992. 77 p.
26. Tenney J. In a large, open space. URL: https://frogpeak.org/unbound/tenney/InALarge­Open­Space.pdf (дата обращения: 01.01.2025)
27. Tenney J. Scend for Scelsi: score in C: chamber ensemble with alto saxophone. Lebanon, New Hampshire : Frog Peak Music, 1996. [6] p.
28. Wannamaker R. The Music of James Tenney. Vol. 1: Contexts and Paradigms. Champaign, Illinois : Uni­versity of Illinois Press, 2021. 344 p.
29. Wannamaker R. The spectral music of James Ten­ney // Contemporary Music Review. 2008. Vol. 27. No. 1. P. 91–130. DOI: 10.1080/07494460701671558.