О необходимости реформы отечественной системы обучения вокалистов и о практических ответах на новые требования сцены в интервью музыковеду Сергею Буланову размышляет художественный руководитель Молодежной оперной программы Большого театра, профессор Академии хорового искусства имени В. С. Попова Дмитрий Вдовин.

— Почти в каждом вашем интервью затрагивается тема вокального образования. С какого времени проблема стала особенно острой?

— После распада Совет­ского Союза открылись гра­ницы: мы увидели и услы­ша­ли много ново­го. Кар­ди­наль­но изменилась жизнь опер­ных театров, филармонических площадок; певцам стали предъявляться со­вер­шенно иные требования со сто­роны как специа­листов, так и публики. Ес­тественно, образовательная си­стема должна была среа­ги­ровать на новые требо­ва­ния, но этого не произошло. К сожалению, стагнация про­должается, и я не вижу серьезных попыток внести со­ответствие между целями процесса обучения и запросами современной сцены.

— Какие глобальные изменения в оперном мире произошли за последние 20–30 лет?

— Вектор оперного лидерства переместился в сторону фигуры режиссера. Еще не так давно, во второй половине XX века, дирижеры диктовали свою волю оперному теа­тру: например, Герберт фон Караян, будучи идеологом и музыкальным руководителем Зальцбургского фестиваля, подчас сам решал и сценические вопросы. В нашей стране дирижерский театр — это несколько эпох с гигантскими фигурами Ария Пазовского, Самуила Самосуда, Николая Голованова, Александ­ра Мелик-Пашаева, Констан­ти­на Симеонова, Евгения Свет­ланова, Геннадия Рож­де­ственского, Евгения Коло­бова, Юрия Те­мир­кано­ва. А сегодня мы пришли к тому, что даже кастинг для новых постановок проводят режиссеры.

— Но режиссеры не меняют саму манеру пения, которая, по ощущениям, обновляется раз в двадцать лет. Какие факторы влияют на этот процесс?

— Да, и вокальная техника, и восприятие голоса публикой меняются примерно каждые 20–30 лет. В советское время торжествовала эстетика русско-веристского склада. Построение голосов ориентировалось на отечественный репертуар, на музыку веристов и «большого» Верди: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Хованщина», «Тоска», «Паяцы», «Турандот», «Аида», «Бал-маскарад», «Отелло»… Другие голоса потребовались тогда, когда началась репертуарная революция. Стали исполнять забытое романтическое бельканто и барокко; многократно увеличился «удельный вес» Моцарта, в репертуар театров по всему миру вошли его менее известные оперы. На процесс влияло и расширение фестивального движения. Как следствие, возникла необходимость в новых голосах и более гибких, во всех смыслах, артистах — с другим отношением к нюансам и штрихам. Кроме того, сформировалась тенденция более узкой вокально-стилевой специализации певцов. Когда мы говорим о музыке романтического бельканто и барокко, певцы должны порой выполнять функции композитора: нужно точно знать, какие украшения можно упо­треблять, какие штрихи разумно или недо­пустимо применять, какие каденции или вариации уместны в ариях da capo.

Говоря о нашей действительности, о степени подготовки оперных артистов к работе в актуальном оперном театре, должен сослаться как на свой театральный опыт, так и на впечатления, полученные на мастер-классах, различных прослушиваниях и вокальных конкурсах. Нередко певцы эле­ментарно не понимают, о чем они поют, особенно когда речь заходит о пении на иностранных языках. Хотя и родной язык порой плохо им поддается. Странно, что артистам не хватает времени перевести текст и «присвоить» его, углубиться в сюжет и исто­рико-культурный контекст оперы.

— Наверное, исторически на перемены вокальной эстетики оказывали воздействие и отдельные личности?

— Когда-то эволюционную роль сыграла Мария Каллас, а до нее — предположим, Роза Понсель. В нашей стране это были Ирина Архипова и Елена Образцова, каждая по-своему. В начале 1990-х годов представления о пении, о границах возможности певца и сценической свободы перевернула Чечилия Бартоли. Потом появилась Джойс Дидонато, которая в какой-то степени продолжила эту линию. Когда люди относятся к ремеслу вокалиста как к интеллектуальной профессии, тогда и результат получается соответствующим. Быть оперным певцом – одно из самых сложных творческих служений с огромными требованиями к исполнителю.

— В чем, на ваш взгляд, главная причина неудач существующего вокального обра­зования?

— В отсутствии индивидуального подхода к голосу. В начале 2000-х я разрабатывал учебную программу для вокального факультета Академии хорового искусства имени В. С. Попова, и это было огромным испытанием, даже мучением. В процессе работы педагога с певцом не должно быть формального начетничества — нужна максимальная гибкость. Само словосочетание «учебный стандарт» неприменимо к творческим людям.

— Есть ли способ решить проблему отсталости учебных программ?

— Нужна новая идеология. На мой взгляд, необходимо создать в стране центр, координирующий российскую образовательную систему, — не надзорно-контролирующий орган, а вспомогательный — от слова «помощь». Вузам и училищам, и в первую очередь региональным, такая помощь нужна — методическая, информационная, практическая. В цен­тре должна творчески разрабатываться система, построенная на новых идеях. Но сложность ситуации не только в том, что нужно менять подход к образованию студентов, — надо в большей степени заниматься педагогами и, что еще важно, коучами, пианистами-репетиторами. В консерваториях совершенно нет подготовки пианистов, специализирующихся на работе с певцами, в то время как у наших зарубежных коллег этим занимаются целые факультеты, так называемые collaborative piano. Важно «рекрутировать» самых крупных специалистов, чтобы они повсеместно работали с местными педагогами и концертмейстерами, чья психология в подавляю­щем большинстве на сегодняшний день консер­вативна.

— Думаю, подход должен быть близким Молодежной оперной программе, которой вы руководите.

— Все молодежные программы появились не на пустом месте, а как ответ на требования сегодняшнего времени, как компенсация пробелов в существующей образовательной системе.

— Наверное, при реализации проекта мгновенно возникнет проблема бюджета.

— Во избежание этой проблемы можно разумнее использовать немалые средства, выделяемые государством на образование. Давно назрела необходимость сделать своего рода переучет. В нашей стране огромное количество учебных заведений — нужно ли столько? Да, выросло и количество театров, но все-таки в разных пропорциях. Многие студенты вынуждены бежать за границу переучиваться, а должны иметь возможность получать полноценную профессиональную подготовку в своей стране. Раньше у нас существовал совет по вокальному образованию при Министерстве культуры СССР, были методические объединения, всесоюзные научно-практические вокальные конференции. Сейчас всего этого практически не осталось.

— Как осуществить образовательную реформу?

— Я считаю, нужно собрать творчески инициативную группу, куда вошли бы практикующие авторитетные дирижеры, режиссеры нового поколения, пианисты-репетиторы, педагоги, менеджеры. Должны быть контакты с нашими западными коллегами. Мы мало дискутируем, необходимо возобновить творческое общение. Даже если люди располагают информацией, все равно они нуждаются в направляющих импульсах от работодателей, от профессионалов мирового уровня.

— Что хорошего осталось от прежней системы?

— То, что в крупных центрах существуют серьезные учебные заведения, страна охва­чена образовательной сетью, в том числе и отдаленные регионы. Хорошо, что существуют музыкальные школы и школы искусств, которые подготавливают, с одной стороны, будущих профессионалов, а с другой — образовывают нашу будущую потенциальную публику.

Можно гордиться природной одаренно­с­тью народов, живущих в России. И самое главное — у нас огромное музыкальное наследие. Не так уж много стран могут похвастаться подобным: Италия, Франция, Германия, Австрия и Россия. Однако все это не только огромный дар, оставленный нашими великими предшественниками, но и большая ответственность — научиться с таким даром правильно обращаться.