Проблема разграничения мотета и концерта была поставлена теоретиками музыки вскоре после возникновения жанра концерта в начале XVII века. Спустя столетие Иоганн Генрих Буттштедт в трактате «Ut, mi, sol, re, fa, la, tota musica et harmonia aeterna» (1716) заключает: «Значение слова “мотет” сейчас свободно расширяют, мотеты теперь сочиняют таким образом, что их правильнее было бы называть концертами, нежели мотетами» [22, 86]. Чтобы оценить правомерность применения понятий «мотет» и «концерт» в отношении жанра русского хорового концерта эпохи классицизма1, обратимся к запискам Якоба фон Штелина конца 1760-х годов, рукописям произведений русской духовной музыки эпохи классицизма, а также рассмотрим взгляды музыкальных теоретиков XVIII века и суждения отечественных музыковедов.

Понятия «мотет» и «концерт» в записках Якоба фон Штелина

Немецкий академик при российском дворе Якоб фон Штелин в своих «Известиях о музыке в России» (1769), намереваясь «проследить собственные свойства русской духовной музыки», относит ее «к фигуральной музыке по типу греческих мелодий средних веков и даже <…> почти к мотету2» [17, 181]. Говоря о «нотных знаках довольно старинного вида» квадратной и безлинейной нотации, Штелин пишет: «<…> в Придворной капелле, соборах, монастырях и домашних церквах знатных фамилий <…> обычно еще содержится особый хор певцов <…> которые уже поют много музыкальных мотетных мелодий по вышеупомянутым нотным книгам и да­же, как я покажу далее, церковных текстов, сочиненных в виде концертов в прекрасней­шей фигуральной музыке» [17, 182]. Здесь мы можем заметить употребление Штелином понятий «мотет» в связи с более ранними музыкальными стилями и «концерт» в связи с новой раннеклассической стилистикой.

Как известно, в 1760-е годы в русской духовной музыке меняется стиль, что было связано с воцарением на престоле Екатерины II (1762) и, соответственно, с изменением музыкальных пристрастий при дворе. О любви императрицы Елизаветы Петровны (годы правления: 1741–1761) к церковному пению Штелин сообщает: «Наряду с большой Придворной капеллой в ее дворце, она постоянно содержала для своего ежедневного богослужения вблизи своих апартаментов маленькую капеллу, в которой она имела обыкновение стоять за своим особым пультом и очень часто подпевать сложнейшие мотеты и церковные концерты с исключительной правильностью и грацией и концертировать с сильнейшими певцами» [17, 183]3. Здесь мы видим соседство понятий «мотет» и «концерт», хотя, как далее свидетельствует Штелин, церковное пение в правление Елизаветы Петровны развивалось в рамках партесной стилистики.

Говоря собственно о смене стиля в русской духовной музыке, связанной с царство­ванием Екатерины II, Штелин сопоставляет понятия мотета и концерта: «Ради сохране­ния настоящей и более древней русской церковной музыки она [Елизавета] неохотно допускала во вновь сочиненных церковных мотетах примесь итальянского вкуса, столь любимого ею в другой музыке. Но впоследствии, в счастливое правление Екатерины II, эта исправленная музыка занимала все больше и больше места в Придворной капелле, так что не только по большим праздникам сложнейшие церковные концерты исполнялись полным хором певчих, но и на меньших празднествах и по воскресеньям обычная церковная служба шла под музыку, т. е. с фигурированным пением» [17, 183]. Здесь мы видим употребление понятия «мотет» в связи с партесным стилем и «концерт» в связи с новым, раннеклассическим, или «исправленным». В дальнейшем повествовании Ште­лин опять сопоставляет два понятия: «Обыч­но часть этого хора певчих [Придворной певческой капеллы] поет при ежедневных богослужениях в придворной капелле по древнему обычаю, а иногда и мотеты; но в присутствии императрицы [Екатерины II], равно как и по воскресным и праздничным дням во время службы, поется фигурал, а часто и всегда по большим праздникам полный состав исполняет особо сочиненные псалмы, хвалебные песнопения и другие тексты в полных церковных концертах, за последние несколько лет вновь сочиненные как несколькими итальянскими придворными камерными капельмейстерами, как Манфредини, старым Галуппи, так и украинскими композиторами <…>» [17, 185].

Еще в одном сообщении Штелина, отно­сящемся уже к исполнению духовных сочинений любителями музыки в светской обстановке, читаем: «Я знал подобные [общества] в Москве и Петербурге среди молодых русских купцов, которые имеют свои нотные книги, не только с церковными мотетами на все праздники в году, но и другими биб­лейскими и моральными текстами старой и новой композиции и даже новейшими церковными концертами, и на своих собраниях вместо других увеселений имеют обыкновение приятно проводить время в таких музыкальных упражнениях» [17, 187]. Здесь понятию «концерт» предшествует слово «новейший», что подтверждает использование его в связи с зарождающимся классическим стилем в русской духовной музыке.

Итак, мы можем заключить, что Штелин тяготеет к употреблению термина «мотет» в связи с партесным стилем и «концерт» в связи с новым, раннеклассическим, стилем в русской церковной музыке. Вопросы вызывает пассаж о Елизавете Петровне, приверженке партесных концертов, которая «имела обыкновение <…> очень часто подпевать сложнейшие мотеты и церковные концерты». Нам представляется, что в этом случае понятия «мотет» и «концерт» использованы скорее как близкие по значению в рамках одного стилистического направления4.

С целью разобраться, на чем основывается Штелин, повествуя о современной ему русской церковной музыке, обратимся к тому, как эти понятия трактовались немецкими музыкантами того периода.

Понятия «мотет» и «концерт» в трудах немецких музыкантов-теоретиков XVIII века

Иоганн Готфрид Вальтер в «Музыкальном лексиконе» («Musicalisches Lexicon», 1732) дает мотету следующую характеристику: «Мо­тет <…> это музыкальное сочинение, богато украшенное фугами и имитациями и написанное на библейское изречение исключительно для пения без инструментов (не считая генерал-баса); однако вокальные голоса могут быть усилены всевозможными инстру­ментами» [32, 424]. Следовательно, мотет того времени отличают: 1) применение контрапунктической техники, 2) характер источника текста, 3) вокальная природа жанра и вытекающая из этого роль инструментов.

Тот факт, что мотет должен быть выдержан в полифонической технике, подчеркивают и другие теоретики. Например, в посвя­щенной мотету статье Иоганна Адольфа Шайбе в журнале «Музыкант-критик» («Cri­tischer Musicus», 1737) читаем: «Итак, для отделки не нужно ничего, кроме имитаций, фуг и двойных фуг во всех голосах» [28, 183]. Фридрих Вильгельм Марпург в труде «Трактат о фуге» («Abhandlung von der Fuge», 1753–1754) называет мотетом «церковное произведение, составленное из множества маленьких фуг» [23, T. 2, 132].

Иоганн Маттезон в трактате «Совершен­ный капельмейстер» («Der vollkommene Ca­pell­meister», 1739) дает разъяснения по поводу характера использования инструментов в современных ему мотетах: «<…> раньше мотеты состояли из фуг и фугированных построений, [исполнялись] без инструментов, без генерал-баса; теперь допускается не только генерал-бас <…> то, что поют го­лоса, усиливается всевозможными инстру­ментами <…>. Но играющие не издают ни од­ной нотой больше, меньше или отличной от певцов — это является существенным ка­чеством мотетов» [24, 75]. Тот же аспект подчеркивает Шайбе, который проводит различие между мотетом и другими духовными жанрами, в том числе концертом: «Если специально ввести их [инструменты] [в мотет], тогда поменяется стиль письма и получатся хорошие церковные концерты или мессы» [28, 182]. Помимо функций ин­стру­ментов, основополагающая разница меж­ду мотетом и концертом, согласно Шайбе, заключается в контрапунктической разработке первого в противовес принципу разделения функций мелодии и баса, заложенному в изобретенном Лодовико Виаданой жанре концерта5. Относительно количества голосов в мотете Шайбе пишет: «<…> заметим, что мотеты привычно сочиняют для одного хора из четырех, пяти или шести вокальных голосов, а также для двух хоров и, следовательно, на восемь и более вокальных голосов, и, наконец, даже для трех хоров. Двухорные мотеты — наилучшие, потому что они больше всего услаждают слух» [28, 181].

Шайбе называет и подробно разбирает составляющие «хорошего мотета» — это, «прежде всего умелый выбор слов и затем изобретательная, ясная и многоголосная отделка» [28, 178]. Говоря о втором компоненте, Шайбе фактически дает описание формы мотета: «В начале мотета всегда находится ясная и роскошная часть, в которой царят скорее выверенные имитации, чем полноценная фуга. Затем идет большая фуга, где тем не менее нужно следить за ясностью [изложения]. При вступлении главной темы в другом голосе уже должно появиться противосложение, так как иначе одноголосное пение, тем более если отсутствуют инструменты, будет звучать слишком пусто и слишком просто и никоим образом не удовлетворит слух. После этой фуги вновь следует полнозвучная и ясная часть, где также есть только имитации; хотя эта последняя часть еще может перейти в изящную фугу. Если мотет длиннее, то в середине можно поместить двухголосную или трехголосную часть <…>» [28, 180‒181]. Нельзя не заметить, что музыкальная форма, описываемая Шайбе, во многом соответствует форме русского хорового концерта эпохи классицизма.

Важно подчеркнуть, что жанр мотета в рассматриваемую нами эпоху уступает свои позиции, будучи вытесняемым жанром церковного концерта [25, 13]. Шайбе говорит о пренебрежительном отношении современных ему певцов к жанру мотета, заключая этим размышлением свою статью [28, 185]. Один из признаков заката жанра можно также усмотреть в определении понятия «мотет» через отрицание. Так, Даниэль Шпеер пишет: «<…> изысканное хоровое сочинение, в котором голоса не концертируют» [29, B. 4, 285].

Таким образом, становится ясно, почему «новейший» жанр, вступающий в свои права, Якоб фон Штелин, немецкий академик, называет «концертом». Без сомнения, этот жанр эпохи классицизма именовался так и при дворе. В отношении постепенно вытесняемого им жанра партесного концерта Штелин использует более архаичный термин «мотет»6.

Обозначения «концерт» и «мотет» в рукописях русской духовной музыки эпохи классицизма

Рукописи духовных концертов эпохи классицизма, хранящиеся в российских архивах, содержат исключительно обозначение жанра «концерт». В то же время сочинения в жанре русского хорового концерта, названные «мотетами», мы обнаружили в рукописях конца XVIII ― начала XIX века, находящихся в зарубежных архивах.

Так, в Берлинской государственной биб­лиотеке, в архиве Берлинской певческой академии хранятся сочинения «Господи, услыши молитву мою» Андреаса Траугота Граля и «Хвалите, отроцы, Господа» Бернхарда Ромберга, названные в рукописях мотетами (в разной орфографии; D-B Pölchau Mus. ms. 30262) (см. илл. 1а, 1б, 2). Четырехчастный концерт Граля содержит точную датировку на титульном листе — 27 октября 1786 года (см. илл. 1а) — и записан на бумаге российского производства с филигранью 1784 АУ7. Трехчастный концерт знаменитого в свое время виолончелиста Бернхарда Ромберга, по-видимому, был создан в период одного из пребываний музыканта в России в первой трети XIX века. В отличие от концерта Граля, он подтекстован латиницей (транслитерацией церковнославянского текста).

Илл. 1а, 1б. А. Т. Граль. «Господи, услыши молитву мою». Титульный лист и первая страница. Берлинская государственная библиотека (D-B Pölchau Mus. ms. 30262)
Fig. 1a, 1b. A. T. Grahl. “Hear my prayer, o Lord.” Title page and page 1. Staatsbibliothek zu Berlin (D-B Pölchau Mus. ms. 30262)

Илл. 2. Б. Ромберг. «Хвалите, отроцы, Господа». Первая страница.
Берлинская государственная библиотека (D-B Pölchau Mus. ms. 30262)
Fig. 2. B. Romberg “Laudate Jehova.” Page 1. Staatsbibliothek zu Berlin (D-B Pölchau Mus. ms. 30262)

В Берлинской библиотеке, в коллекции Георга Пëльхау также хранится рукопись партитуры «Плотию уснув» Бальдассаре Галуппи с немецким текстом, неверно атрибутированная Бортнянскому (D-B Mus. ms. 23058). На титульном листе это сочинение обозна­чено как «Mottetto nella Quaresima. / di Demetrio Bortnjanskij, Maestro di Cappella a Pietro­burgo» («Мотет на Великий пост Дмитрия Бортнянского, капельмейстера в Петербурге») (см. илл. 3). В конце партитуры указана дата: «Nel Mese di Settembre 1814» («В сентябре 1814 [года]»). Прежде чем оказаться в собрании Пëльхау партитура принадлежала Иоганну Готфриду Шихту (1753–1823), композитору церковной музыки, основателю и руководителю Лейпцигской певческой академии (1802), кантору церкви святого Фомы в Лейпциге (с 1810 года).

Илл. 3. Ошибочно приписанная Д. Бортнянскому музыка «Плотию уснув» Б. Галуппи с текстом песни И. А. Гермеса «Ach! sieh ihn dulden, bluten, sterben». Первая страница. Берлинская государственная библиотека (D-B Mus. ms. 2305)
Fig. 3. Falsely attributed to D. Bortniansky the music of “In the Flesh Thou Didst Fall Asleep” by B. Galuppi, text by J. A. Hermes. Page 1. Staatsbibliothek zu Berlin (D-B Mus. ms. 2305)

***

В Калифорнийской государственной биб­лио­теке (США), согласно каталогу RISM, хранится двухорный концерт Бортнянско­го № 4 «Кто взыдет на гору Господню» (US-CAh MS Mus 64) со следующей надписью на титульном листе: «Mottetto a 8 Voci / di / Bortnianskij. / Maestro di Cappella / a Piet­ro­burgo. / 1814.». На обложке содер­жится надпись: «№ 16 Schichts Autogr» («№ 16 автограф Шихта»); в конце партитуры: «Nel Mese di Settem­bre / 1814. / G. G. Schicht [Gio­vanni Goffredo Schicht]». Таким образом, обе последние рукописи происходят из собрания Иоганна Готфрида Шихта.

Наличие значительного числа рукописей русской духовной музыки эпохи классицизма на территории современной Германии или их происхождение из немецких собраний обусловлены увлечением западноевропейских стран русской хоровой культурой, возникшим на волне цецилианства (подробнее об этом см. [5]). В начале XIX века в Германии повсеместно создавались певческие общества, возрастал интерес к хоровой музыке a cappella. Недаром хоровые концерты Граля и Ромберга находились в архиве Берлинской певческой академии, а сочинения Галуппи и Бортнянского — в собрании руководителя Лейпцигской певческой академии.

В свете изложенных выше взглядов немецких теоретиков XVIII века заглавие «мотет» на этих партитурах кажется оправданным хотя бы ввиду отсутствия инструментов, что является одной из важнейших черт, отличающих немецкий мотет от немецкого церковного концерта. Также обращает на себя внимание сходство формы мотета, приводимой в статье Шайбе, с формой русского хорового концерта эпохи классицизма.

Понятия «мотет» и «концерт» в отношении русского концерта эпохи классицизма в свете суждений отечественных музыковедов

Если мы обратимся к суждениям отечественных музыковедов касательно разграничения понятий «мотет» и «концерт» в русской му­зы­ке эпохи классицизма, то обнаружим, что в первой половине XX века этот вопрос не яв­лялся проблемным по вполне объяснимым историческим причинам. Так, Борис Владими­рович Асафьев трактует их, вероятно, как равнозначные или близкие. В книге «Русская музыка», написанной во второй половине 1920-х годов, говоря о сочинениях Галуппи для православной церкви, Асафьев замечает: «У Галуппи — характерный для венецианца концертирующий стиль в формах торжественного “фигурального” мотета или хорового концерта» [8, 123]. В работах 1940-х годов он называет сочинения Бортнянского как «концертами»9, так и «мотетами», и даже «кантами»10.

Марина Григорьевна Рыцарева в книге «Духовный концерт в России второй половины XVIII века» (2006), проводя различие между мотетом и концертом, обозначает термином «мотет» небольшие церковные песнопения с определенной структурой. Так, об одном из причастных стихов Максима Березовского она пишет: «“Творяй ангелы своя духи” представляет собой типичный мотет, в котором каждое построение начинается с имитаций и заканчивается гармонической последовательностью» [19, 97]. В творчестве Галуппи Рыцарева различает концерты («Услышит тя Господь», «Готово сердце мое, Боже» и «Суди, Господи, обидящия мя») и «два меньших песнопения: “Благообразный Иосиф” в форме мотета и “Плотию уснув” — мотет с фугой» [19, 101]. Далее она поясняет: «<…> концерты Галуппи отличаются от его мотетов не только большей величиной и цикличностью формы, но и дифференцированной фактурой, развивающей две линии, два принципа, заложенные в мотете: чисто имитационный и аккордово-полифонический» [19, 102]. Следовательно, мотет и концерт, по мнению Рыцаревой, различаются масштабами и степенью развитости фактуры.

По поводу определения жанра сочине­ний «Благообразный Иосиф» и «Плотию уснув» Галуппи обратимся к материалам эпохи — рукописям, первым изданиям и каталогам последней трети XVIII ― начала XIX века. Несмотря на то что в нашей церкви песнопение «Плотию уснув» Галуппи можно услышать на месте запричастного концерта, в эпоху классицизма оно и песнопение «Благообразный Иосиф», по-видимому, могли звучать в качестве экзапостилария Пасхи («Плотию уснув») и тропарей Великой Субботы («Благообразный Иосиф»). Об этом говорит тот факт, что они входят в состав отдельных песнопений литургии в самых ранних рукопи­сях11, а также в соответствующие издания Придворной певческой капеллы12. Однако хранящаяся в фонде Шереметевых (Волочаново) Российской государственной библиотеки рукопись голосов «Плотию уснув» (бас, тенор, альт)13 содержит следующую надпись на титульном листе каждой партии: «Концертъ / Плотiю уснувъ / Г-на Галуппiя» (см. илл. 4). В то же время песнопение «Благообразный Иосиф» Галуппи названо концертом в «Прибавлении к музыкальному реэстру Григория Николаева Рейнсдорпа» 1822 года [18, 77]. Очевидно, масштаб этих сочинений определяется их изначальным местом в ходе православного богослужения14. Здесь нам представляется уместным провести параллель с аналогичным явлением эпохи русского барокко, на которое указывает Анна Валентиновна Булычёва. На основе материала партесных рукописей музыковед заключает, что «ряд сочинений на протяжении этого периода переосмысливались в жанровом отношении, их функция в богослужении менялась. Стихиры, славники, ирмосы, которые в конце XVII века являлись составными частями бого­служебных циклов, позднее стали записываться и исполняться в качестве отдельных сочинений — концертов» [9, 71].

Илл. 4. Б. Галуппи «Плотию уснув». Партия баса. Титульный лист (РГБ. Ф. 817. К. 14. Ед. хр. 11. Л. 22) 
Fig. 4. B. Galuppi. “In the Flesh Thou Didst Fall Asleep.” Bass part. Title page. Russian State Library (RSL. Manuscripts Department. Stock 817. Carton 14. Record 11. Folio 22)

Разграничив термины «мотет» и «концерт», Рыцарева выводит понятие «мотетности» в отношении концертов 1760-х годов [19, 115]. Так, о концерте Антона Фердинанда Тица она пишет: «В то же время многочастность его [в кон­церте Тица — шесть частей], неразвитость самих частей напоминают концерт П. Козловско­го и наследуют мотетность концертов 1760-х го­дов». Следовательно, «мотетность» определяется музыковедом как некая «неразвитость».

Предлагаемая Рыцаревой трактовка мотета как упрощенной версии концерта, которую музыковед связывает прежде всего с раннеклассическим этапом в русской музыке, противоречит как рассуждениям Якоба фон Штелина, так и взглядам немецких музыкантов-теоретиков XVIII века. В тексте Штелина несколько раз встречается словосочетание «сложнейшие мотеты» в противовес «исправленной музыке» / «новейшим», «сложнейшим концертам», что, на наш взгляд, убедительно описывает стилистический переход от партесного концерта к раннеклассическому. Заключение Рыцаревой о неразвитости сочинений жанра хорового концерта раннеклассической эпохи, которую музыковед объясняет через понятие «мотетности», может быть также связано с тем, что до недавнего времени в распоряжении исследователей находилось весьма ограниченное количество музыкального материала русской духовной музыки этого периода15.

Евгений Михайлович Левашев и Арка­дий Васильевич Полёхин рассматривают обо­значенную в нашей статье проблему под другим ракурсом. Авторы ставят вопрос о происхождении жанра русского концерта эпохи классицизма, производя поиск его аналогов среди мотетов различных нацио­нальных традиций западноевропейских стран. Музыко­веды приходят к выводу, что прототипом жанра русского духовного концерта является «хоровой псалмовый мотет а cappella двух родственных школ — венецианской и болонской» [15, 141]. «Итальянский мотет повлиял на хоровые жанры православной службы непосредственно и сильно», — заме­чают они, подчеркивая, что «выдающемуся представителю венецианской школы Галуппи принадлежит несколько “мотетных” месс и множество псалмовых четырехчастных мотетов a cappella. По приезде в Россию композитор творчески применил традиционную и хорошо освоенную им форму к старославянским текстам, и его нововведение чрезвычайно удачно совпало с тенденциями развития русской хоровой музыки» [15, 141]. Эти утверждения были подхвачены другими отечественными музыковедами [12]16.

Влияние итальянской музыкальной культуры на русское церковное пение последней трети XVIII века бесспорно. За «смену» стиля в русской духовной музыке в 1760-е годы, несомненно, во многом ответственны итальянские композиторы, о чем свидетельству­ет и Штелин, называя имена Манфредини17 и Галуппи. В связи с этим попытка найти истоки жанра русского хорового концерта эпохи классицизма в жанрах итальянской духовной музыки представляется вполне обоснованной. Однако действительно ли жанр итальянского мотета послужил прототипом жанра русско­го духовного концерта эпохи классицизма?

Жанр мотета вне Германии в XVIII веке мог иметь совершенно иной облик. Иоганн Готфрид Вальтер сообщает: «Иностранцы теперь рас­пространяют значение термина “мотет” на духовное произведение с латинским текстом, состоящее из арий и речитативов, [также] привлекаются различные инструменты <…>» [32, 424]. О том, что представлял собой жанр итальянского мотета середины XVIII века, читаем в трактате Иоганна Иоахима Кванца «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» (1752): «Сейчас в Италии моте­том называют духовную сольную кантату на ла­тинский текст, состоящую из двух арий и двух речитативов и заканчиваю­щуюся “Ал­ли­луйей”, которая исполняется обычно одним из лучших певцов во время мессы, после Credo» [27, 288]. В «Трактате о фуге» Мар­пурга читаем: «Сольные кантаты, которые сегодня повсеместно в римской церкви поют на итальянский лад на Офферторий, как изобретение новейшего времени следует называть другим именем, и у них мало прав именоваться мотетом, как и у всех без различия жанров французской духовной музыки» [23, 132].

Являясь одним из важнейших жанров католической церковной музыки XVIII столе­тия, итальянский мотет представлял собой свое­образный «концерт для голоса» [31, 152] — многочастное произведение для сольного голоса с оркестром, написанное на создававшиеся тогда же латинские поэтические тексты (подробнее см. [2]). Из этого можно сделать вывод, что поиск аналога жанру русского хорового концерта эпохи классицизма в современных ему итальянских мотетах не способен дать удовлетворительных результатов. Подтверждением тому может служить, в частности, творчество Дмитрия Борт­нянского, ведущего композитора в жанре духовного концерта эпохи классицизма, в наследии которого есть мотет «Montes valles resonate» (1778), написанный в итальянский период (1768–1779). Неслучайно Галина Михайловна Малинина ошибочно называет это сочинение «светской кантатой» [16, 87]18. Рукописная копия произведения хранится в Национальной библиотеке Франции19 и содержит на титульном листе надпись: «Motetto / a quattro voci, concertate / con mol­ti stromenti / di Pietro (sic) Bortniansky, 1778». Мотет предназначен для сольных голосов сопрано и альта, четырехголосного хора (SATB) и оркестра, состоящего из струнных, флейт, гобоев, валторн, труб, литавр и basso continuo.

Отметим, что прямого аналога жанру рус­ского хорового концерта в итальянской духовной музыке того же периода не существует, так как в то время католическая музыка в абсолютном большинстве случаев предпо­лагала инструментальное сопровожде­ние (по крайней мере, basso continuo)20. Уникаль­ной особенностью православной литурги­ческой музыки был, как известно, запрет на использование музыкальных инструментов. Один из первых авторов духовных концертов в новом классицистском стиле в России Галуппи избрал для своих сочинений на церковнославянские тексты так называе­мое мотетное письмо в старинном смысле этого термина, озвучивая строку за строкой, прибегая при этом к смене темпов и фактурного изложения и нередко завершая свои композиции фугами, характерными для заключительных частей его развернутых католических духовных произведений. Галуппи вносит разнообразие в хоровое звучание введением сольных голосов, что являлось отличительной чертой его письма. Эту особенность стиля Галуппи немецкая исследовательница церковной музыки композитора Инес Бурде отмечает в связи с его сочине­ниями на текст ординария мессы [21, 154], а известный специалист по музыке итальян­ского барокко Майкл Тэлбот — в связи с псалмами Галуппи21. Как известно, чередование сольных голосов и хора являлось также одним из формообразующих принципов партесных композиций.

Количество частей русского хорового концерта раннеклассической эпохи зависе­ло в первую очередь от распределения духовного текста; композиторы были далеки от унифицированного подхода к форме своих сочинений. Известны русские хоровые концерты этого периода, содержащие от двух до двенадцати частей22. Поиск индивиду­ального решения в области формы характерен и для западноевропейской церковной музы­ки того времени. Здесь можно провести па­рал­лель с католическими многочаст­ными псалмами и антифонами. Создавая произведения в этих жанрах, композиторы не стремились к стандартизации количества частей, а, напротив, каждый раз выстраивали му­зыкаль­ную форму индивидуально, предлагая новое прочтение духовного текста.

Итак, в отношении жанра хорового кон­церта эпохи классицизма обозначение «мотет» содержится лишь в рукописных ис­точ­ни­ках немецких композиторов или немецкого происхождения, что можно объяснить сходством немецкого мотета XVIII века и рус­ско­го хорового концерта эпохи класси­цизма. Вместе с тем итальянский мотет XVIII века — сочинение для сольного голоса с оркестром, которое создавалось на писавшиеся в тот же период латинские поэтические тексты, — далек от жанра русского хорового концерта. В русскоязычных рукописях, сообщениях современников, газетных объявлениях конца XVIII ― первой трети XIX века, первых нотных изданиях фигурирует только обозначение «кон­церт». Это понятие в качестве жанрового определения и представляется нам единственно правомерным и исторически корректным.

Список источников

1. Антоненко Е. Ю. Бальдассаре Галуппи и русская духовная музыка // Научный вестник московской консерватории. 2012. № 2. C. 34–67. DOI: 10.26176/mosconsv.2012.09.2.04.
2. Антоненко Е. Ю. Венецианский мотет XVIII века: поэтика забытого жанра // Научный вестник московской консерватории. 2011. № 3. C. 40–55. DOI: 10.26176/mosconsv.2011.06.3.03.
3. Антоненко Е. Ю. Духовная музыка Бальдассаре Галуппи для католической церкви в отечественных архивах // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Материалы международных конференций. Вып. 8 / сост. И. В. Брежнева. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2019. С. 8–21.
4. Антоненко Е. Ю. Духовная музыка Винченцо Манфредини, Андрея Рачинского, Василия Пашкевича и Льва Гурилёва в Российском национальном музее музыки: новые открытия // Духовная музыка России и Австрии. Сборник статей по материалам международных конференций официальной программы перекрестного года музыки и культурных маршрутов Россия — Австрия — 2018 / под ред. А. В. Булычёвой и А. А. Сафоновой. М. : Российский национальный музей музыки, 2019. С. 104–124.
5. Антоненко Е. Ю. Немецкая обедня Д. С. Бортнянского: история создания сочинения в свете но­вейших исследований // Вестник ПСТГУ. Се­рия V: Вопросы истории и теории христианского
   искусства. 2016. Вып. 3 (23). С. 126–150. DOI: 10.15382/sturV201623.126-150.
6. Антоненко Е. Ю. Соотношение и правомерность обозначений жанра «мотета» и «концерта» применительно к русской духовной музыке второй половины XVII ― первой половины XVIII века // Термины, понятия и категории в музыковедении. Четвертый международный конгресс Общества теории музыки. Казань, 2–5 октября 2019 года. Материалы конгресса. Казань : Казанская гос. кон­серватория, 2021. С. 96–102.
7. Асафьев Б. В. Избранные труды. В 5 т. Том 5. М. : Издательство Академии наук СССР, 1957. 388 с.
8. Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX ве­ка. Изд. 2-е. Л. : Музыка, 1979. 344 с.
9. Булычёва А. В. От псалма до народной песни: о словесных текстах партесных концертов // Южно-­Российский музыкальный альманах. 2020. № 2. С. 71–77. DOI: 10.24411/2076-4766-2020-12009.
10. Демиденко Ю. Б. О забытом памятнике русской музыкальной культуры елизаветинского царствования в фондах Отдела декоративно-прикладного искусства // Страницы истории отече­ственного искусства. Сборник статей по материалам научной конференции, посвященной истории дворцов Русского музея (Русский музей, Санкт-Петербург, 2018). Выпуск XXXI. СПб. : Pa­lace Editions, 2019. С. 169‒179.
11. Клепиков С. А. Филиграни и штемпели на бумаге русского и иностранного производства XVII–XX века. М. : Издательство Всесоюзной книжной палаты, 1959. 304 с.
12. Лебедева-Емелина А. В. Галуппи Бальдассаре // Православная энциклопедия. Т. Х. М. : Церковно-­научный центр “Православная энциклопедия”, 2005. С. 378–379.
13. Лебедева-Емелина А. В. Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765–1825) : каталог произведений. М. : Прогресс-Традиция, 2004. 655 с.
14. Лебедева-Емелина А. В. Русское хоровое искусство второй половины XVIII ― начала XIX века как целостное художественное явление. Дисс. … докт. искусствоведения. М. : Государственный институт искусствознания, 2018. 502 с.
15. Левашев Е. М., Полёхин А. В. М. С. Березовский // История русской музыки. В 10 т. Том 3. XVIII век. Ч. 2. М. : Музыка, 1985. С. 132–160.
16. Малинина Г. М. Музыкальная россика XVIII века. Состояние источников. Пути изучения. Дисс. ... канд. искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2008. 214 с.
17. Малиновский К. В. Известия о музыке в России // К. В. Малиновский. Материалы Якоба Штелина. В 3 т. Том III. Записки и письма Якоба Штелина о театре, музыке и балете в России. СПб. : Крига, 2015. С. 174–291.
18. Прибавление к музыкальному реэстру Григория Николаева Рейнсдорпа, на Никольской улице, в доме Книгопродавца Ивана Петрова Глазунова, возле Синодальной Типографии, против до­му Графа Шереметева. Moscou : de l’imprimerie d’Auguste Semen, 1822.
19. Рыцарева М. Г. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. СПб. : Композитор, 2006. 244 с.
20. Шумилина О. А. Максим Березовский: возвращение утраченного наследия // Старинная музыка. 2010. № 4. С. 14–18.
21. Burde I. Die venezianische Kirchenmusik von Bal­dassare Galuppi. Frankfurt am Main : Peter Lang, 2008. 185 S. + CD-ROM (Thematisch-Syste­ma­tisches Verzeichnis der venezianischen Kir­chen­musik von Baldassare Galuppi. Frankfurt am Main : Peter Lang, 2008).
22. Buttstett J. H. Ut, Mi, Sol, Re, Fa, La, Tota Musica et Harmonia Aeterna. Erfurt : Otto Friedrich Werther, 1716. 176 S.
23. Marpurg F. W. Abhandlung von der Fuge. 2 Teile. Berlin, 1753–1754. Reprint : Hildesheim, 1970. XLVI, 357 S.
24. Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg : Verlegts Christian Herold, 1739.
    484 S.
25. Melamed D. J. S. Bach and the German Motet. Cam­bridge ; New York : Cambridge University Press, 1995. XV, 229 p.
26. Pretorius M. Syntagmamatis musici. T. III. Wolffen­büttel : E. Holwein, 1619. 260 S.
27. Quantz J. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Berlin : J. F. Voss, 1752.
    380 S.
28. Scheibe J. A. Das 19 Stück. Dienstag, den 12 No­vember, 1737 // J. A. Scheibe. Critischer Musikus. Neue, vermehrte und verbesserte Auflage. Leip­zig : B. Chr. Breitkopf, 1745. S. 177–185.
29. Speer D. Grundrichtiger Unterricht der musika­lischen Kunst. 4 Bände, 2. Ausgabe. Ulm : G. W. Küh­nen, 1697. 290 S.
30. Talbot M. A Major New Discovery from Dresden [Аннотация к компакт-диску] // Vivaldi: Dixit Dominus. 2006. P. 4–7. CD 00289 477 6145.
31. Talbot M. Vivaldi. 2nd revised ed. London : J. M. Dent, 1993. 256 p.
32. Walther J. G. Motetto // J. G. Walther. Musicalisches Lexicon. Leipzig : W. Deer, 1732. S. 424–425.

References

1. Antonenko, E. Yu. “Baldassare Galuppi and Rus­sian Sacred Music.” Nauchnyy vestnik moskov­skoy kon­servatorii [Journal of Moscow Conser­va­to­ry], no. 2, 2012, pp. 34–67, doi:10.26176/mosconsv.2012.09.2.04 (In Russ.)
2. Antonenko, E. Yu. “The 18th сentury Venetian mo­tet: poetics of a forgotten genre.” Nauchnyy vest­nik moskovskoy konservatorii [Journal of Moscow Con­ser­vatory], no. 3, 2011, pp. 40–55, doi:10.26176/mosconsv.2011.06.3.03 (In Russ.)
3. Antonenko, E. Yu. “Sacred music of Baldassare Ga­luppi for the Catholic church in russian archives.” Russkie muzykal’nye arkhivy za rubezhom. Zaru­bezh­nye muzykal’nye arkhivy v Rossii : materialy mezhdu­narod­nykh konferentsiy [Rus­sian Mu­si­cal Archives Abroad. Foreign Music Archives in Russia : Proceedings of International Con­fe­rences], issue 8, ed. by I. V. Brezh­neva, Mos­cow : Nauchno-izdatel’­skiy tsentr «Mos­kov­skaya konservatoriya», 2019, pp. 8–21. (In Russ.)
4. Antonenko, E. Yu. “Sacred Music of Vincenzo Manfredini, Andrey Rachinsky, Vasily Pashkevich and Lev Gurilev in the Russian National Museum of Music: New Discoveries.” Dukhovnaya muzyka Rossii i Avstrii. Sbornik statey po materialam mezhdu­narodnykh konferentsiy ofitsial’noy programmy perekrestnogo goda muzyki i kul’turnykh marshrutov Rossiya—Avstriya 2018 [Sacred Music of Russia and Austria. Collection of Articles Based on Materials of International Conferences of the Official Program of the Cross Year of Music and Cultural Routes Russia-Austria 2018], ed. by A. V. Bulycheva and A. A. Sa­fo­nova, Moscow : Rossiyskiy natsional’nyy muzey muzyki, 2019, pp. 104–124. (In Russ.)
5. Antonenko, E. Yu. “The ‘German Mass’ by Dmitry Bortnyansky: current view on the history of the work.” Vestnik PSTGU. Seriya V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva [St. Tikhon’s University Review. Issue V. Problems of History and Theory of Christian Art], vol. 23, no. 3, 2016, pp. 126–150, doi:10.15382/sturV201623.126-150. (In Russ.)
6. Antonenko, E. Yu. “Distinction and validity of ‘motet’ and ‘Concerto’ genre definitions in relation to the Russian Sacred Music of the late 17th—early 18th centuries.” Terminy, ponyatiya i kategorii v muzykovedenii. Chetvertyy mezhdunarodnyy kongress Obshchestva teorii muzyki. Kazan', 2–5 oktyabrya 2019 goda. Materialy kogressa [Terms, Concepts and Categories in Musicology. Fourth International Congress of the Society for Music Theory. Kazan, 2–5 October 2019. Congress materials], Kazan’ : Kazanskaya gos. konservatoriya, 2021, pp. 96–102. (In Russ.)
7. Asafyev, B. V. Izbrannye trudy [Selected Works], in 5 vols, vol. 5, Moscow : Izdatel’stvo Akademii nauk SSSR, 1957. (In Russ.)
8. Asafyev, B. V. Russkaya muzyka. XIX i nachalo XX ve­ka [Russian Music. The 19th and the Beginning of the 20th Century], 2nd ed., Leningrad : Muzyka, 1979. (In Russ.)
9. Bulycheva, A. V. “From psalm to a folk song: on the verbal texts of partes concertos.” Yuzhno-Rossiyskiy muzykal’nyy al’manakh [South-Russian Musical Antho­logy], no. 2, 2020, pp. 71–77, doi:10.24411/2076-4766-2020-12009. (In Russ.)
10. Demidenko, Yu. B. “About a forgotten monument of Elisabethan Russian musical culture in the fonds of arts and crafts department.” Stranitsy istorii otechestvennogo iskusstva. Sbornik statey po materialam nauchnoy konferentsii, posvyashchennoy istorii dvortsov Russkogo muzeya (Russkiy muzey, Sankt-Peterburg, 2018) [Pages of the History of Domestic Art. Collection of Articles Based on the Materials of a Scientific Conference on the History of the Palaces of the Russian Museum (Russian Museum, St. Petersburg, 2018)], issue 31, St. Petersburg : Palace Editions, 2019, pp. 169‒179. (In Russ.)
11. Klepikov, S. A. Filigrani i shtempeli na bumage russkogo i inostrannogo proizvodstva XVII–XX veka [Filigrees and Stamps on the 17th—20th Century Paper of Russian and Foreign Manufacturing], Mos­cow : Izdatel’stvo Vsesoyuznoy knizhnoy palaty, 1959. (In Russ.)
12. Lebedeva-Emelina, A. V. “Galuppi Baldassare.” Pravoslavnaya entsiklopediya [Orthodox Encyclope­dia], vol. 10, Moscow : Tserkovno-nauchnyy tsentr “Pravoslavnaya Entsiklopediya,” 2005, pp. 378–379. (In Russ.)
13. Lebedeva-Emelina, A. V. Russkaya dukhovnaya mu­zyka epokhi klassitsizma (1765–1825): katalog proizvedeniy [Russian Sacred Music of the Classicism Epoch (1765–1825): Catalogue of Works], Mos­cow : Progress-Traditsiya, 2004. (In Russ.)
14. Lebedeva-Emelina, A. V. “Russian choral art of the second half of the 18th—beginning of the 19th century as integral artistic phenomenon.” Doctoral (Art Criticism) Dissertation, Moscow : The State Institute for Art Studies, 2018. (In Russ.)
15. Levashev, E. M., Polekhin, A. V. “M. S. Berezovsky.” Istoriya russkoy muzyki [History of Russian Music], in 10 vols, vol. 3, 18th century, issue 2, Moscow : Mu­zyka, 1985, pp. 132–160. (In Russ.)
16. Malinina, G. M. “Musical rossica of the 18th century. Sources’ condition. Research directions.” Candidate (Art Criticism) Dissertation, Moscow : Tchaikovsky Moscow State Conservatory, 2008. (In Russ.)
17. Malinovskiy K. V. “Tidings of Music in Russia.” K. V. Malinovskiy. Materialy Yakoba Shtelina. V 3 t. Tom III. Zapiski i pis’ma Yakoba Shtelina o teatre, mu­zyke i balete v Rossii [K. V. Malinovsky. Materials of Jakob Stählin. In 3 vols. Vol. 3. Notes and Letters of Jakob Stehlin about Theatre, Music and Ballet in Russia], St. Petersburg : Kriga, 2015, pp. 174–291.
    (In Russ.)
18. Pribavlenie k muzykal’nomu reestru Grigoriya Niko­laeva Reynsdorpa, na Nikol’skoy ulitse, v dome Knigoprodavtsa Ivana Petrova Glazunova, vozle Sinodal’noy Tipografii, protiv domu Grafa Sheremeteva [Addition to the Musical Register of Grigory Niko­laev Reinsdorp, on Nikolskaya Street, in the House of Bookseller Ivan Petrov Glazunov, near the Synod Printing Office; opposite the House of Duke Shere­metev], Moscou, 1822. (In Russ.)
19. Rytsareva, M. G. Dukhovnyy kontsert v Rossii vtoroy poloviny XVIII veka [Sacred Concerto in Russia of the Late 18th Century], St. Petersurg : Kompozitor, 2006. (In Russ.)
20. Shumilina, O. A. “Maxim Berezovsky: the return of the lost heritage.” Starinnaya muzyka [Early Music], no. 4, 2010, pp. 14–18. (In Russ.)
21. Burde, I. Die venezianische Kirchenmusik von Bal­dassare Galuppi, Frankfurt am Main : Peter Lang, 2008. + CD-ROM (Thematisch-Systematisches Verzeichnis der venezianischen Kirchenmusik von Baldassare Galuppi, Frankfurt am Main : Peter Lang, 2008).
22. Buttstett, J. H. Ut, Mi, Sol, Re, Fa, La, Tota Musica et Harmonia Aeterna, Erfurt : Otto Friedrich Werther, 1716.
23. Marpurg, F. W. Abhandlung von der Fuge, 2 Teile, Berlin, 1753–54, Reprint : Hildesheim, 1970.
24. Mattheson, J. Der vollkommene Capellmeister, Ham­burg : Verlegts Christian Herold, 1739.
25. Melamed, D. J. S. Bach and the German Motet, Cam­bridge ; New York : Cambridge University Press, 1995.
26. Pretorius, M. Syntagmamatis musici, 3 Teile, Wolffen­büttel : E. Holwein, 1619.
27. Quantz, J. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin : J. F. Voss, 1752.
28. Scheibe, J. A. “Das 19 Stück. Dienstag, den 12. No­vember, 1737.” J. A. Scheibe. Critischer Musikus,
    neue, ver­mehrte und verbesserte Auflage, Leip­zig : B. Chr. Breit­kopf, 1745, pp. 177–185.
29. Speer, D. Grundrichtiger Unterricht der musikalischen Kunst, 4 Bände, 2 Ausgabe, Ulm : G. W. Kühnen,
    1697.
30. Talbot, M. “A Major New Discovery from Dres­den.” Vivaldi: Dixit Dominus, 2006, pp. 4–7. CD 00289 477 6145.
31. Talbot, M. Vivaldi, 2nd revised ed., London : J. M. Dent, 1993.
32. Walther, J. G. “Motetto.” J. G. Walther. Musicalisches Lexicon, Leipzig : W. Deer, 1732, pp. 424–425.