Судить о современном состоянии музыкального образования я могу преимущественно по тому, как проявляют себя недавние выпускники консерваторий в аме­риканских оркестрах и ансамблях. Почти двадцать лет я проработала продю­се­ром и администратором, в том числе и в таких круп­ных коллективах, как сим­фони­ческие оркестры Сиэт­ла и Атланты, и мои замет­ки о му­зыкальном образовании в США основаны главным образом на впечатлениях от общения с играющи­ми в них музыкантами. В сво­бод­ное время я имела воз­мож­ность преподавать и вы­сту­пать с лекциями на музыкальных факультетах нескольких американских универ­ситетов — главным образом Университета штата Ва­шингтон, а также университета Эмо­ри в Атланте и других, так что некоторое пред­­став­ление о внутреннем устройстве му­зыкаль­ного образования в этой стране у меня тоже есть (к тому же моя дочь закончила одну из аме­риканских высших музыкаль­ных школ по типу консерватории), но все же пусть о нем более подробно говорят те, кто в этой системе работает постоянно.

На мой взгляд, местные музыкальные учебные за­ве­дения намного лучше готовят оркестровых и ансамбле­вых музыкантов, чем россий­ские. Здесь уделяется осо­бое внимание именно игре в коллективе, тогда как у нас готовят преимущественно солистов. Скажем, многие скрипачи-выпускники российских консерваторий час­то представляют свое будущее отображенным на фотографиях, запечатлевших их в полный рост лицом к залу на крупных сценах мира. Представить, что они могут сидеть, да еще и боком, сту­дентам трудно. При поступлении в оркестры — хоть и попадать в них с каждым годом все сложнее и сложнее — они нередко считают себя второсортными неудачниками, и с таким отношением им бывает непросто продолжать любить свою работу и музыку (хотя следует оговориться, что в последние десятилетия ситуация стала меняться и многие консерватории начали готовить учеников к оркестровой карьере со студенческой скамьи).

А вот в США — ровно наоборот. В солисты, как и везде, выбиваются единицы, поэтому консерватории специально рассчитаны на подготовку оркестрантов, и получение работы в крупных оркестрах считается большим и желанным достижением. Поэтому американские оркестры в целом сильнее и слаженнее российских. К тому же необычайный наплыв студентов из Азии в последние 10–12 лет существенно поднял уровень образования в американских консерваториях, ведь азиаты часто превосходят своих американских коллег по степени подготовки (как к урокам, так и впоследствии к работе) и по самому отношению к делу: учатся они весьма серьезно.

Любопытной особенностью музыкального образования в США является его географическая рассредоточенность. В России лучшие студенты предпочитают учиться в консерваториях Москвы и Санкт-Петербурга, а в Америке они готовы ехать и в провинцию, если находящаяся там консерватория специализируется на их инструменте. При этом специализация нередко зависит от того, есть ли в тех местах хорошие оркестры, поскольку музыканты таких оркестров часто преподают в консерваториях, и таким образом возникают крепкие — и очень важные, установочные — связи между этими организациями. Например, Джульярдская шко­ла находится по соседству с концертным за­­лом Нью-Йоркского филармонического оркестра и Метрополитен-оперой, и активные взаимоотношения между профессиональными музыкантами и студентами в центре этого мегаполиса вполне понятны. Но, скажем, первая бесплатная консерватория США — Кёртис — располагается в Филадельфии, в настоящее время не самом крупном городе США, но по-прежнему являющимся местоположением одного из лучших оркестров страны. Руководство второй, намного более молодой, бесплатной Колбёрнской консерватории в 1998 году купило землю и начало строить новый комплекс зданий прямо напротив тогда уже начатого строительства ныне знаменитого Концертного зала Уолта Диснея — домашней сцены Симфонического оркестра Лос-Анджелеса, проявив тем самым необыкновенное стратегическое умение определять лучшие возможности для своих студентов.

А Кливлендский институт музыки и вовсе находится в весьма провинциальном по духу Кливленде, в свое время разбогатевшем благодаря тому, что Джон Рокфеллер основал там в 1870 году крупнейший в стране нефтеперерабатывающий завод. С тех пор Кливленд потерял значение экономического и транспортного центра, и теперь его называют самым бедным из крупных городов США. Но с благополучных времен в Кливленде остался знаменитый на весь мир оркестр, а также один из лучших в мире концертных залов (Зал Северанс), и студенты Кливлендского института музыки имеют возможность посещать концерты и обучаться у ведущих представителей профессии. Одни из самых сильных духовиков в стране — музыканты Чикагского симфонического оркестра — работают в Северо-Западном университете в Чикаго, куда нацеливаются многие подающие надежды молодые исполнители на духовых. Контрабасисты по той же причине едут учиться в университет Райса в техасском Хьюстоне, поскольку в местном оркестре играют сильнейшие исполнители на этом инструменте.

Все это гарантирует высочайший уровень профессиональной подготовки, и географическая централизованность теряет значение. Кроме того, поскольку в эпоху глобализации перемещения по всему миру стали нормой, многие студенты активно используют возможность посещения мастер-классов и частных уроков самых именитых представителей профессии, не говоря уже об уроках по интернету, распространившихся еще до пандемии.

И все же в таком подходе к образованию инструменталистов есть и свои недостатки. Ниже я попытаюсь объяснить, каких качеств мне как продюсеру не хватает в нынешнем поколении американских оркестровых и ансамблевых музыкантов, а значит, чему их недоучивают в консерваториях, — хотя сразу оговорюсь, что среди них встречаются совершенно блестящие артисты, достойные выступлений на лучших сольных площадках мира.

Притом что американские оркестровые музыканты великолепно читают с листа и, ни разу не открыв дома ноты перед первой репетицией нового произведения, в большинстве случаев играют так, как будто всю жизнь знали эту пьесу, они совершенно не умеют играть без нот. Если убрать у них из-под глаз партию, происходит остановка. Они впадают в панику при необходимости поиграть наизусть хотя бы несколько минут — и, главное, не понимают, что такое импровизация. Если, не дай бог, современный композитор вписывает в свою партитуру алеаторический фрагмент, администраторам оркестров приходится воевать с автором и требовать детальной нотной фиксации, поскольку бороться с музыкантами (и их профсоюзами) по этому поводу бесполезно: они все равно не сыграют без нот ничего вразумительного, и композитор в любом случае будет недоволен. Эту странную ситуацию, конечно, необходимо менять за счет прививания навыков импровизации с раннего возраста. В последние годы к этой проблеме в музыкальных учебных заведениях стали относиться более серьезно: например, в Бостонской консерватории теперь обуча­ют импровизации — ведь неподалеку находится знаменитый музыкальный колледж Беркли, который славится обучением джазовому исполнительству, и выпускникам Бостонской консерватории необходимо уметь конкурировать с выпускниками Беркли при поиске работы. Более того, пять лет назад эти два учебных заведения сочли необходимым объединиться под одной организационной крышей и стали называться Бостонская консерватория в Беркли. Помимо исполнения алеаторических элементов или игры в джазовом стиле, умение импровизировать может пригодиться в тех случаях, когда надо на хо­ду исправить неудачную фактуру, ошибку в гармонизации или любые другие дефекты переписки нот.

В целом обучение оркестрантов теории музыки, и в особенности гармонии и полифонии, в российских консерваториях, несмотря на все связанные с этим проблемы и разочарования, поставлено намного лучше, чем в американских. Если в крупных консерваториях — скажем, Джульярде или Кёртисе — теория музыки и сольфеджио преподаются на более или менее серьезном уровне, то в так называемых высших музыкальных школах, которые, по сути, являются музыкаль­ными отделениями в обычных общеобразовательных университетах и колледжах, им уделяется второстепенное внимание. Поэтому, попав в оркестр, музыканты зачастую просто не представляют, что и почему происходит в других голосах ансамбля, и «ловить» друг друга им в ситуациях непросто.

Помимо подобных сугубо технических проблем, очевидно и весьма посредственное представление оркестрантов об истории музыки, о контексте жизни и творчества того или иного композитора и об истории создания какого-либо сочинения. То есть, грубо говоря, они не считают нужным для выпол­нения своих профессиональных обязанностей знать что бы то ни было, кроме собственной партии. Поэтому, чтобы наверстать то, что консерватории и школы музыки им преподнести не в состоянии, наиболее интересующиеся и перспективные музыканты нередко совмещают учебу в консерватории с дополнительным образованием на гуманитарных факультетах университетов. Скажем, Йо-Йо Ма закончил как Джульярдскую школу, так и Гарвардский университет. В таких случаях гарантировано более глубокое интеллектуальное наполнение исполнительской интрепретации.

При колоссальном наплыве как американских, так и иностранных студентов в музыкальные заведения США количество рабочих мест с каждым годом уменьшается, и консерватории все серьезнее задумываются о том, куда могут пойти работать их студенты. Поэтому сейчас происходит существенное — пусть и пока недостаточное — расширение круга дисциплин при обучении.

В последние десятилетия значительно усилился интерес к образованию в области неоркестровой музыки, и в частности, к двум ее направлениям: ансамблевой современной и старинной. При многих консерваториях открылись специальные отделения и образовались соответствующие ансамбли и центры. Например, специализирующиеся на старинной музыке студенты стремятся учиться в колледже Оберлин в штате Огайо или в консерватории Пибоди в Балтимо­ре. Даже в таком столпе классического обу­чения на оркестровых инструментах, как Джульярдская школа, теперь есть отделение исторического исполнительства и прекрасный ансамбль Juilliard415. А многие ведущие американские ансамбли современной музыки возникли как студенческие коллективы — например, ICE (International Contemporary Ensemble) в том же колледже Оберлин и Dal Niente в Северо-Западном университете.

В наши дни стали необходимыми также и навыки совершенно другого свойства: музы­канты должны хорошо понимать, как исполь­зовать хотя бы простейшие технологии, по­могающие в осуществлении их профессии: микрофоны для усиления звучания и запи­си, наушники для синхронизации, мониторы и траки для «живой» электроники. Они должны знать, как общаться со звукорежиссерами и добиваться наилучшего качества при необходимости усиления звука в зале или при записи, а также как наиболее эффективно использовать дорогостоящее время в звукозаписывающей студии. Ну или хотя бы просто записывать репетиции у себя дома, чтобы после их прослушивания улучшать качество исполнения. Элементарные навыки обращения с технологиями необходимо преподавать в консерватории, и многие учебные заведения это осознают и начинают вводить соответствующие предметы. Но даже неловко признаться, что некоторые американские оркестровые музыканты до сих пор не пользуются электронной почтой, и оркестры обязаны рассылать им всю необходимую информацию о программах и контрактных договоренностях обычной почтой.

За последний год добавилось еще одно требование: оркестровые музыканты должны уметь играть на видеокамеру, поскольку при видеотрансляциях концертов по интернету, заменивших во время пандемии концерты с публикой в зале, каждый участник оркестра становится, по сути, кинозвездой. Тут нужно быть хорошо причесанным и грамотно одетым. У мужчин в оркестрах обычно есть строгая форма — фраки или костюмы, — но теперь нужно следить, чтобы бабочка была хорошо постирана и рубашка поглажена, а женщинам обычно дается свобода в рамках черного цвета одежды, но для стриминга концертов им приходится больше задумываться о стиле и типе наряда, а также о макияже. Ну и, конечно, выражать мимикой не возможную усталость, а удовольствие от исполняемой музыки.

Вообще, искусство преподносить себя — то, чему тоже можно и нужно обучать в консерваториях. Современным музыкантам необходимо уметь хорошо рассказывать о себе, своем инструменте, исполняемой музыке — как со сцены (для публики от дошкольного до пенсионного возраста), так и за кулисами (в особенности при общении со спонсорами и журналистами). Согласно опросам слушателей, посетители концертов часто интересуются не столько жизнью и деятельностью гостевых дирижеров и солистов, сколько своими, местными музыкантами, среди которых у них появляются любимцы. Умение дружелюбно ответить и заинтересовать поклонников не только со сцены, но и при личном общении нередко приводит к тому, что последние вновь и вновь покупают билеты на концерты и дают их устроителям пожертвования — то есть так называемые пиар-качества непосредственно конвертируются в финансовую поддержку.

Наконец, последнее. Оркестранты часто получают зарплату, не особенно задумываясь о том, какая комплексная работа требуется для организации концертов, в которых они принимают участие: это и художественное планирование, и сценическая логистика, и фандрайзинг, и маркетинг, и продажа билетов, и финансовая отчетность, и многое другое. Исполнителям, которые работают в небольших ансамблях, все это приходится делать самостоятельно, да и в оркестрах их помощь необходима для привлечения публики и спонсоров. Вот это американские консерватории хорошо понимают, и во многих из них уже открыты соответствующие отделения. Таким образом, сегодняшний музыкант должен быть не только блестящим профессионалом, чтобы получить стабильную высокооплачиваемую работу, но и крепким антрепренером, отвечающим за выживание и процветание не только своей семьи, но и всей нашей формы искусства — классической музыки.