Музыкально-театральное творчество Мори­са Равеля открывается в 1907 году: именно тогда композитор начинает работать над первым своим сценическим произведением — музыкальной комедией «Испанский час». Автором текста стал современник композитора Франк-Ноэн.

Идущее в современных, в том числе и российских, театрах на французском языке, это сочинение было переведено на русский Н. П. Рождественской довольно давно — в 1976 году, при издании клавира. Этот текст, как и полагается либретто, был ориентирован прежде всего на удобство вокального исполнения, поэтому сохранял общий смысл поэмы Франк-Ноэна без внимания к языковым деталям и точности их перевода.

В 2018 году вышло учебно-методическое пособие И. С. Захарбековой [4], посвященное музыкально-театральным произведениям Мориса Равеля, в котором был осуществлен новый перевод «Испанского часа» по принципу подстрочника¹. Намеренно допуская в некоторых случаях стилистические шероховатости, автор и редактор ставили задачу — постараться как можно точнее передать языковые нюансы французского оригинала. По завершении перевода стало понятно, что текст Франк-Ноэна, как и его музыкальное воплощение Равелем, заслуживает более подробного разговора и пристального изучения. Это послужило поводом для создания данной статьи.

Франк-Ноэн и его музыкальные соавторы

Морис-Этьен Легран (Maurice-Étienne Le­grand, 1872–1934), работавший под псевдонимом Франк-Ноэн (Franc-Nohain), известен у нас в стране благодаря своим музыкальным «контактам». Будучи парижским адво­катом, журналистом и издателем, писателем и драматургом, он уделял внимание и музыкальному театру. Так, он работал в соавторстве с несколькими французскими музыкантами, в частности с Эмилем Жак-Далькрозом: в 1906 году состоялась премье­ра их музыкаль­ной комедии «Добряк Жади». Но особенно плодотворным было сотрудничество Франк-Ноэна с оперетточным композитором Клодом Террассом. Он написал либретто к его спектаклям:

• трилогия «Да здравствует Франция!» («Vive la France!»), премьера — в 1898 году в парижском Тhéâtre des Pantins, запрещена цензурой;
• одноактная опера-буффа «Во времена крестовых походов» («Au temps des croisades»), премьера — в 1901 году в парижском Тhéâtre des Mathurins, запрещена цензурой, возобновлена в 1903 году под названием «Простительный грех» (“Péché véniel”);
• одноактная опера-буффа «Невеста водолаза» («La fiancée du scaphandrier»), премьера — в 1902 году в парижском Тhéâtre des Mathurins;
• одноактная оперетта-буффа «Секрет­ный сапог» («La botte secrète»), премьера — в 1903 году в парижском Тhéâtre des Capucines;
• трехактная музыкальная комедия «Аме­ри­канцы» («Les Transatlantiques», в соавторстве с Абелем Эрманом), премьера — в 1911 году в парижском Тhéâtre Apollo;
• одноактная опера-буффа «Два предзнаменования» («Les Deux augures»), оставшаяся в виде рукописи и при жизни ее создателей не поставленная;
• четырехактная оперетта «Груши» («Les Po­i­-res»), оставшаяся в виде рукописи и при жизни ее создателей непоставленная.

При взгляде на жанры данных спектак­лей и их сюжеты² становится ясно, что работа в комическом жанре была органична для Франк-Ноэна. Автор демонстрирует умелое балансирование между фривольными сюжетами и их текстовой реализацией (что не помешало, однако, цензуре запрещать некоторые из постановок). Эту особенность отмечают его коллеги по перу, в частности Альфред Жарри. Так, в связи с «Невестой водолаза» можно привести следующие слова Жарри из его статьи для газеты La Revue Blanche: «Франк-Ноэн уверенно применяет технические и философские приемы, чтобы вызвать смех. Смех рождается из открытия противоречивого. И поскольку Франк-Ноэн охотно мыслит баснями, оригинально применяя их, он создает очаровательные образцы <…>. И чудесная логика абсурда!» [16, 90–91].

Среди многочисленных совместных проектов Террасса и Франк-Ноэна фигурирует и комедия «Час погонщика» («L’Heure du muletier»). Об этом упоминает Луи Билодо в связи с тремя письмами драматурга композитору летом 1902 года [8, 35]. Текст, видимо, не заинтересовал Террасса, и дальнейшего развития проект не получил. Позднее автор поменял название пьесы на «Испанский час» («L’Heure espagnole»). Под этим названием она была принята парижским театром Одеон, премьера состоялась 28 октября 1904 года. В том же году текст комедии Франк-Ноэна, продолжившей ряд его одноактных комических спектаклей на пикантные темы³, был напечатан в журнале La Revue de Paris. Как пишет Эмили Килпатрик, «во многих статьях о Франк-Ноэне отмечается его живое чувство юмора и владение словесной игрой; во многих отмечается также глубина его стиля письма, в котором за легкими штрихами скрывается тонкая моральная и психологическая интуиция» [13, 61]. Отметим наиболее показательную среди характеристик текстов Франк-Ноэна, принадлежащих французским музыкальным критикам начала ХХ века, которые приводит Килпатрик: «<…> нежное и сардоническое [изображение современных нравов] <…> ни громких слов, ни громких жестов» (Габриель Рейяр) [13, 61]. Вскоре после издания пьесы Равель написал драматургу, спрашивая разрешения на ее музыкальную адаптацию, чем Франк-Ноэн был изумлен, хоть согласие и дал, а после окончания работы над «Испанским часом» отправил композитору два тома своих сочинений с дарственными надписями⁴. Итак, Равель обратился к произведению одного из значительных театральных авторов своего времени.

Существует немало отзывов и комментариев композитора, касающихся пьесы «Испанский час». Вот некоторые из них. «История Франк-Ноэна восхитительна. Я практически ничего не изменил в ней: жена часовщика Торкемады в Толедо ждет своего любовника, студента, и в конце концов — я резюмирую кратко — покоряется погонщику. Вот сюжет этой короткой одноактной пьесы. В отличие от студента, пою­щего серенады и каватины в умышленно преувеличенной манере, остальные роли, по моей задумке, будут производить впечатление разговорных» [7, 411]. Или: «Читая “Испанский час” Франк-Ноэна, я понял, что эта комическая фантазия — как раз то, что я искал. Многое привлекло меня в ней: смешение повседневной речи и намеренно абсурдной лиричности; атмосфера необычных и забавных звуков, окружающих персонажей в магазине часов; наконец, возможность использования живописных ритмов испанской музыки» [15, 97]. Равель объяснял свой интерес к пьесе Франк-Ноэна желанием создать произведение, ориентированное на оперу-буффа и музыкальную комедию: «Чего я пытался достичь при создании “Испанского часа”? Желание довольно честолюбиво: возродить итальянскую оперу-буффа, но только ее принцип. Это сочинение не задумано в традиционной форме. Как и его предшественница, единственная предшественница, “Женитьба” Мусоргского, которая есть точная интерпретация пьесы Гоголя, “Испанский час” — это музыкальная комедия (выделено в оригинале. — И. З., Н. Б.)» [18, 55–56]. Однако произведение, написанное в эпоху модерна, неизбежно несет на себе отпечаток стиля этой эпохи, изменяющий изначально обозначенную жанровую характеристику. В определенной мере о подобной трансформации можно говорить и по отношению к оригиналу либретто. В пьесе, сюжетно и композиционно соответствующей обозначенному жанру «comédie-bouffe»⁵, автор тонкой игрой слов и смыслов создает сложное многогранное семантическое наполнение, обусловливающее специфику ее восприятия во многом как импрессионистического произведения. Рассмотрим этот текст более подробно.

Текст «Испанского часа»

Л. Билодо замечает: «Сюжет пьесы восходит к сказке “Погонщик” (“Le Muletier”) Лафонтена, который, в свою очередь, в качестве источника использовал вторую новеллу третьего дня “Декамерона” Боккаччо» [8, class="myItalicChars">35]⁶. Скорее, впрочем, можно говорить не о сходстве сюжетных линий произведений как таковых (они как раз существенно различаются), а об общем художественном принципе создания комического эффекта по образцу «комедии положений». Сюжет «Испанского часа» традиционен для жанра «комедии положений» и представляет собой контаминацию хорошо известных в литературе коллизий «обманутый муж — неверная жена», «любовники — соперники» и «удачливый простофиля».

Развитие сюжетной линии в соответствии с жанром обусловлено чередой комических ситуаций-недоразумений, слу­чайных или нарочитых. Состав персонажей также определен требованиями жанра и не имеет какой-либо специфики. Интересен, однако, сам факт обращения к жанру «комедии положений», хорошо разработанному в XVII–XVIII веках (сказка Лафонтена написана в 1666 году), но уже довольно архаичному для рубежа XIX–XX веков. Сам Франк-Ноэн изначально определял в письмах Террассу жанр пьесы как «оперу-буффа» (так же обозначил его позднее и Равель при создании оперы), а впоследствии, вместе со сменой названия, поменял и жанровое обозначение на «комедию-буффа» («comédie-bouffe»)⁷. Это авторское определение весьма показательно как сознательный выбор жанра, предполагающего принципиально игровое начало на всех уровнях композиции: всевозможные сценические перестановки, путаницу персонажей, игру слов — и максимально подходящего для создания пьесы-«игрушки», «обманки», завораживающей изяществом формы и изысканной словесной игрой. Любовь к шуткам, насмешкам, игре слов, «перевертышам» характерна для многих произведений Франк-Ноэна, начиная с самых ранних. Вместе с тем автор, внешне сохраняя жанровые рамки, использует новые художественные приемы, не свойственные «комедии положений» как таковой, но весьма созвучные художественным тенденциям искусства рубежа веков.

В пьесе явственно прослеживаются две сплетающиеся смысловые линии: «времени-часов» и «живого-механического». Тема времени со всей очевидностью заявлена уже в названии пьесы — «L’Нeure еspagnole» (о принципиальности этого названия можно судить по неизменности слова Нeureв его обоих вариантах). Автор вводит различные лексемы для обозначения понятия времени: heure повторяется 11 раз, 6 раз употребляется temps и дважды instant. В тексте встречаются и другие слова с семантикой, относящейся ко времени: à présent, longtemps, jour, maintenant, toujours, matin, moment, — что дополнительно подчеркивает важность этого понятия для автора. Для понимания художественной специфики пьесы интересен вопрос используемого семантический объем этих лексических единиц, и в первую очередь heure как наиболее частотного. Его словарные дефиниции дают очень широкие семантические границы: от максимально обобщенных — «период в жизни» (période quelconque dans le cours d’une vie), к конкретизирующим — «момент дня, определенный по отношению к какому-либо виду деятельности» (moment de la journée déterminé par rapport à une activité), и максимально суженным — «единица времени, равная 3 600 секундам» (unité de temps valant 3 600 secondes), «точное обозначение момента как такового» (détermination précise de ce moment lui-même) [9].

В тексте пьесы семантика heure постоянно меняется, то расширяясь, то сужаясь, что создает дополнительную игру смыслов, во многом теряющуюся при переводе, но хорошо прочитываемую в оригинале. Текучесть, изменчивость мгновения — одно из концептуальных положений импрессио­низма — обретает в пьесе специфичную форму выражения. Наиболее обобщенное значение придается этой лексеме в названии, что достаточно закономерно. Нeure еspagnole — время поговорить на темы Испании; время, предназначенное для разговора о некоем сюжете из испанской жизни; время, в которое читатель или зритель мысленно переносится в Испанию. Однако в первой же реплике Рамиро heure употреб­ляется дважды, оба раза в максимально конкретном значении точного момента:

Connaître l’heure exactement,
En conséquence, est mon office.
Car chaque jour, à heure fixe <…>.

Знать точное время — это мой долг,
так как каждый день,
в установленный час <…>.

Конкретизирующее значение здесь подчеркивается дополнительными словами exactement (точно), fixe (установленный, точный, назначенный). В таком же значении heure использовано и в последующей реплике Торкемады «Quelle heure est-il?» («Который час?»), но далее Торкемада, объясняя причины своего поспешного ухода, заявляет: «L’heure officielle n’attend pas» («Официальное время не ждет»). В русском переводе уместно слово «время» как более соответствующее расширенному по отношению к предыдущим случаям употреб­ления смысловому объему «момента дня, определенного по отношению к какому-либо виду деятельности» [9]. В оригинале лексическая единица остается неизменной, но варьируется оттенок ее значения.

В диалоге Консепсьон и Гонсальве, равно как и в названии поэтического произведения Гонсальве — «Le Jardin des Heures» («Сад часов»), heure приобретает дополнительное смысловое наполнение — «час свидания». В реплике Консепсьон «Ne perdons point, à de vaines paroles, L’heure qui s’envole» («Не будем тратить на напрасные слова час, который пролетает») речь идет о часе не как единице времени, а как некоем периоде встречи, свидания. Обозначение краткости этого периода перенесено на последующий глагол s’envole — «пролетает, улетает». Оправданность такой трактовки подтверждается ответной репликой Гонсальве: «C’est le jardin de mon bonheur, émaillé d’heures» («Это сад моего счастья, наполненный часами»). Семантический контекст фразы, заданный словом bonheur (счастье), позволяет трактовать heure именно в качестве «часа свиданий»⁸. Для франкоязычного зрителя за счет сходства в звучании bonheur и heure будут возникать дополнительные смысловые ассоциации, так же как и ранее в реплике Иниго о счастливом (heureux) муже.

Попутно здесь прочитывается тонкая игра слов, связанная со значениями глагола émailler: 1) покрывать эмалью, эмалировать; 2) усыпать цветами [2, 214]. В реплике

L’émail de ces cadrans dont s’orne ta demeure.
C’est le jardin de mon bonheur, émaillé d’heures,
Que l’on voit éclore et fleurir <...>

Эмаль этих циферблатов, которыми украшен твой дом,
вот сад моего счастья, наполненный часами [свиданий],
и видно, как он распускается и цветет <...>

Гонсальве использует оба значения глагола, создавая сложные ассоциативные ряды сопоставлением нарядных украшенных эмалью циферблатов и часов свидания в образе цветов, усыпавших сад (метафора подчеркивается использованием однокоренного глагола fleurir — «цвести»).

Интересно, что первой семантику часа свидания и цветка невольно соединяет отнюдь не поэтичная Консепсьон, восклицая в предыдущей реплике: «L’heure qui s’envole. Et qu’il faut cueillir…» («Час, который пролетает и который надо удержать…»). Первое значение глагола cueillir — «собирать, рвать, срывать» — связано с цветами, растениями, что тут же улавливает и обыгрывает поэт Гонсальве. Однако Консепсьон употребила глагол в его разговорном значении «задержать», более соответствующем ее художественному образу.

Значение heure как «часа свиданий» включено и в его семантику в одной из финальных реплик Торкемады о поручении Рамиро каждый день сообщать под окном Консепсьон, который час, неизбежно напоминая ей о часе их любовного свидания:

Chaque matin donc, s’il vous plaît.
Vous lui direz l’heure qu’il est.

Тогда каждое утро, пожалуйста,
говорите ей, который час.

Формально Торкемада употребляет heure опять в максимально конкретном значении точного обозначения времени, как бы замыкая круг его использования в пьесе: в этом значении оно впервые появилось в начальной реплике Рамиро и в этом же значении, пройдя разные семантические вариации, используется в последний раз. Однако в финале на исходное значение накладывается дополнительное, вытекающее из всего предыдущего действия и придающее новую смысловую грань лексеме.

В тексте употребляется и другое обозначение времени — temps, также в различных семантических вариантах. Все шесть раз это слово встречается только в репликах Консепсьон, но даже в устах одного персонажа объем понятия меняется в сторону увеличения обозначаемой длительности. Впервые оно появляется в обороте «il est temps» — «пора, наступил момент» — то есть в конкретизирующем значении, затем во фразах «Le temps s’achève…» («Время заканчивается…»), «Le temps nous est mésuré…» («Время нам отмерено…»), «Maintenant pas de temps à perdre» («Сейчас нельзя терять время»), как «более или менее определенная длительность, которой кто-либо располагает» («Durée plus ou moins définie, dont quelqu’un dispose») [9], и в реплике Консепсьон «Le temps me dure, dure, dure», представляющей собой вариант устойчивого оборота «Le temps lui dure» («Время тянется для него медленно») с акцентированным значением длительности.

Изменение семантического объема понятия как художественный прием находится в русле эстетики импрессионизма, трактующей объект как меняющийся в зависимости от субъективного восприятия художника⁹. В пьесе Франк-Ноэна зыбким, изменчивым оказывается одно из ее смыслообразующих понятий, наделяемое героями в разных ситуационных контекстах разными субъективными смысловыми оттенками.

Многообразному, то сужающемуся, то рас­ширяющемуся, объему понятия времени в пьесе соответствует и подчеркнутое многообразие обозначений часов как средств его измерения. При сценической постановке оно обретает зримое воплощение, так как действие происходит в лавке часовщика (то есть небольшом помещении), уставленной и увешанной часами всевозможных конструкций, форм и размеров. Непосредственно в тексте пьесы автор использует многочисленные названия разных видов часов: automates, montre, pendule, horloge, coucou, balanciers, carillon (часы-автоматы, наручные часы, настенные, с кукушкой, с маятником, с курантами), таким образом максимально раздробляя и усложняя общее понятие. К тому же в самом первом описании лавки часовщика как места действия говорится, что все эти часы показывают и звонят разное время. Нарочитая многозначность понятия времени и вариативность лексического обозначения часов-механизмов, несколько теряющаяся в переводе, создают эффект калейдоскопичности действия, раздробленности общей сценической картины на большое количество мелких фрагментов, ассоциирующийся с принципами импрес­сио­нистической живописи, предполагающей замену цельного (контура) раздельными контрастными мазками. Еще больше усиливает впечатление фрагментарности, мозаичности описания использование не только разнообразных названий часовых механизмов, но и их отдельных частей: курантов, маятников, корпусов… Зрительный образ усложняется, формируя многокомпонентную картину сценического действия.

Прием разделения целого на части в худо­жественной структуре пьесы связан также и со второй важной смысловой линией — смешением живого и механического. Отдельные части часов уподобляются частям тела: сердце — маятнику часов («Ton cœur ballant, ton cœur battant» — «Твое раскачиваю­щееся сердце, твое бьющееся сердце») в реп­лике Гонсальве; Консепсьон, призывая Иниго к осторожности, восклицает: «les horloges ont des oreilles!» («у часов есть уши!»); Рамиро уподобляет женщин часам по сложности внут­реннего устройства, считая себя не способным разобраться ни в тех, ни в других:

Quand je vois ici rassemblés,
Toutes ces machines subtiles.
Tous ces ressorts menus, à plaisir embrouillés.
Je songe au mécanisme qu’est
La femme, mécanisme autrement compliqué!
S’y reconnaître est difficile;
A Dieu ne plaise aussi que je m’arroge
Le soin minutieux d’en toucher les ressorts <…>.

Когда я вижу все эти хрупкие механизмы,
собранные здесь,
все эти мелкие пружины, запутанные для забавы,
я думаю о том механизме, коим является женщина.
Механизме весьма сложном!
Понять его трудно;
не дай Бог также взять на себя
тщательную заботу о прикосновении
к его пружинам <…>.

Герои-любовники прячутся внутри больших курантов, становясь некоторым образом их частью. В таком качестве, только вместе с часами, они формально и попадают в комнату Консепсьон (что должно было являться финалом любовной интриги), переносимые туда простодушным Рамиро. Сам Рамиро, никак не соотносимый в тексте с часовыми механизмами и соприкасающийся с ними исключительно внешне при их бесконечном перемещении из лавки в комнату и обратно, в финале пьесы наделяется функцией часов. После того как оба любовника-соперника, Гонсальве и Иниго, оказываются вынуждены купить часы, частью которых они уже были по ходу действия, жена часовщика парадоксальным образом остается без часов. Торкемада предполагает, что сообщать ей точное время (значение heure максимально сужается) будет Рамиро, получая таким образом функцию часов. Консепсьон говорит о нем: «Régulier comme un chronomètre» («Регулярный, как хронометр»).

Характерный для пьесы прием «перевертывания» обыгрывается здесь в очередной раз: герои, пришедшие в лавку за любовными приключениями без какого-либо интереса к часам, в результате оказываются без утех любви, но с не нужными им часами, а Рамиро, единственный герой, явившийся именно к часовщику с просьбой о ремонте часов, наделяется ролями и героя-любовника, и часов одновременно, что принципиально усложняет его образ по отношению к традиционной комедии положений, для которой неизбежна была бы только первая часть трансформации героя. Неудивительно, что о тех фамильных часах, с которыми Рамиро, собственно, и пришел в лавку в начале пьесы, в финале никак не упоминается.

Музыкальная трактовка текста

При работе с чужим текстом Равель старался почти не взаимодействовать с его создателем. На это указывает Арби Оренстайн, исследуя творческий процесс композитора: «Он практически не чувствовал необходимости советоваться даже с теми авторами, чьи тексты он озвучивал. Не было значительного сотрудничества между Равелем и Тристаном Клингзором или Жюлем Рена­ром, Франк-Ноэном или Леоном-Полем Фаргом — все отрабатывалось самим композитором» [17, 472]. Отношение же к избранному тексту было у композитора очень внимательным, а позиция в выборе стиховой организации довольно четкой: «Мне кажется, что в по-настоящему острых и эмоциональных ситуациях свободный стих предпочтительнее регулярного. <…> Если композитор захочет использовать регулярный стих, его музыка просто подчеркнет стихотворение и поддержит его, но будет неспособна интерпретировать его или что-то в него привнести. Полагаю, что для того, кто уделяет особое внимание эмоциям и фантазии, предпочтителен свободный стих» [7, 338].

В случае с текстом Франк-Ноэна выбор свободного стиха и внимание к французской речи рождает особый вид вокальной декламации без озвучивания конечного «е»¹⁰ и немых слогов (как в обычной речи). Эта же идея была освоена композитором в вокальном цикле «Естественные истории» на тексты Жюля Ренара, создававшимся параллельно с «Испанским часом». Эмиль Вюйермоз приводит тонкое наблюдение, касающееся обоих произведений: «Когда Равель делал одно из тех острых как бритва замечаний, секретом которых владел он один, он, бывало, использовал характерный жест: быстро клал правую руку за спину, описывая некий иронический пируэт, опустив озорно сверкающие глаза и заставляя свой голос неожиданно опускаться на кварту или квинту. В “Естественных историях” и “Испанском часе” можно найти эту интонацию в самых разных местах. Это собственный равелевский голос, его произношение, его хорошо известные манеры, из которых возникла его мелодия quasi parlando [говорком]» [18, 163].

Так, например, во второй сцене (Кон­сепсьон, Торкемада и Рамиро) — 62 такта; темп и пульсация колеблются следующим образом:

Même mouvt [lent, 4/4–3/4, 3 такта] — animé (2/2, 8 тактов) — retenu (2/2, 1 такт) — au Mouvt (2/2, 1 такт) — Modéré (4/4, 1 такт) — Assez lent — = (5/4, 2 такта) — Modérément animé, =88 (4/4–3/4–4/4, 3 такта) — Lent (3/4, 2 такта) — Un peu moins lent (2/4, 3 такта) — Cédez (2/4; 1,5 такта) — Très ralenti (2/4; 1,5 такта) — Modéré (3/4, 2 такта) — Animé (3/8, 10 тактов) — Un peu retenu (3/8, 4 такта) — au Mouvt [Animé, 3/8, 7 тактов] — Cédez (3/8, 12 тактов).

По мнению Евгении Кривицкой, преувеличенное внимание к темповым, динамическим и артикуляцинно-агогическим музыкальным составляющим характерно для многих равелевских сочинений 1890–1900-х годов [6, 24]. Акцент на декоративности позволяет относить их к стилю модерн. Не исключение здесь и «Испанский час».

Отметим и ремарки о характере исполнения, которые можно встретить в партиях действующих лиц.

Рамиро: gravement (важно), simplement (просто), à part (в сторону), avec mélancolie (меланхолично), fausett (фальцетом), très léger (очень легко), avec approbation (с согласием).

Торкемада: fausett (фальцетом), avec beaucoup de dignité (с большим достоинством), très léger (очень легко), avec approbation (с согласием).

Консепсьон: avec un mépris très significatif (с многозначительным презрением), à mi-voix (вполголоса), haut (громко), à part (в сторону), hésitante (в нерешительности), passionnément (страстно), impatiente(нетерпеливо), très doux (очень мягко), excédée (измученно), avec dépit (с досадой), avec embarras (смущенно), vivement (живо), avec une grande amabilité (с большой любезностью), très agité (очень возбужденно), très tendre (очень нежно), sombre et tragique (мрачно и трагически), avec un regard inquiet (беспокойно), dans la plus grande agitation (в очень сильном волнении), douloureusement (горестно), rageuse (гневно), nostalgique (ностальгически), avec une conviction navrée (с удрученной убежденностью), indifférente (безразлично), troublée (смущенно), bas (тихо), se décidant brusquement (резко решаясь), regardant pleine d’admiration (глядя с восхищением), entre les dents, évasive et rageuse (сквозь зубы, уклончиво и гневно), mélancolique (меланхолично), simple et nette (просто и честно), pouffant, rapid et léger(прыснув со смеху, быстро и легко), avec approbation (с согласием), avec fougue (пылко).

Гонсальве: expressif (выразительно), décla­­mant (декламируя), très expressif (очень выразительно), distrait (рассеянно), à mi-voix (вполголоса), lançant un regard dédaigneux (бросая презрительный взгляд), tragique (трагически), d’une voix blanche (беззвучным голосом), extatique (экстатично), sans respire (не дыша), avec un enthousiasme feint (с притворным энтузиазмом), très léger (очень легко), fausett(фальцетом).

Дон Иниго: subitement très expressif (внезапно очень выразительно), avec élan (с поры­вом), plaintif (жалобно), résolu (решительно), désinvolte (непринужденно), fausett (фальцетом), à mi-voix (вполголоса), à part (в сторону), haut (громко), noblement (с достоинством), bas (тихо), expressif (выразительно), presque sans voix (почти беззвучно), un peu embarrassé (немного смущенно), très léger (очень легко), avec approbation (с согласием).

Как видно, партии героев эмоционально весьма насыщенны, и самая разнообразная партия — у Консепсьон. Для этой роли певице нужна хорошая драматическая подготовка, чуткость и внимательность к интонационным перепадам музыкального и текстового материала.

Композитор так же подробно выписывает и динамические указания в партиях героев. И здесь картина весьма разнообразна. Приведем лишь несколько примеров.

Первый диалог Торкемады и Рамиро («Торкемада — это я, мсье», сцена 1).

Пример 1

Появление Консепсьон и ответ Тор­кемады («Тотор! — Меня зовут… Моя жена…», сцена 2).

Пример 2

Ответ Рамиро Консепсьон («Это мне, сеньора, нужно извиняться», сцена 3).

Пример 3

Реплика Консепсьон, обращенная к Гонсальве («Ибо погонщик с черными глазами встанет между нами <…>», сцена 6).

Пример 4

При столь подробной и мобильной декламации требуется немалое актерское мастерство исполнителей, а также темповая и динамическая чуткость дирижера, чей оркестр должен выполнять роль, с одной стороны, концертмейстера, как в речитативах оперы-буффа, а с другой — иллюстратора, интерпретатора и психолога, как в романтической опере.

В письме издателю Le Figaro (май 1911 года) композитор писал: «Юмористический дух сочинения — совершенно музыкальный: здесь смех должен получаться не при помощи случайного и комического подчеркивания, как в оперетте, но благодаря необычной гармонии, ритму, мелодическому рисунку и оркестру» [7, 124]. Действительно, идея интерпретации текста и «принесения своего» наглядно демонстрируется в оркестровом озвучивании пьесы Франк-Ноэна, для чего Равель выбирает не характерный для буффонной музыкальной комедии мощный инструментальный состав — двойной с дополнительными видовыми инструментами в каждой группе: флейтой-пикколо, английским рожком, бас-кларнетом и саррюзофоном (контрафаготом) — у деревянных; басовой тубой — у медных; двумя арфами — у струнных и весьма разнообразной группой ударных:

• литавры,
• три метронома,
• большой барабан,
• малый барабан,
• колокола,
• кастаньеты,
• тарелки,
• колокольчики,
• бубенцы,
• трещотка-рессора,
• бубен (с тарелочками),
• там-там,
• треугольник,
• бич-хлопушка,
• ксилофон,
• челеста.

Как видно, в этой группе есть «испанские» инструменты (кастаньеты, бубен), однако ведущая роль отведена шумовым со специфическим звуком (метрономам, бубенцам, трещотке, хлопушке, ксилофону). Здесь уместно привести высказывание из интервью Равеля «Фабрика вдохновляет композитора»: «Я извлек много вдохновения из механизмов. <…> Считаю ли я, что в скором будущем мы увидим в концертной яме ряды пишущих машинок, токарных станков и пил на месте обычных инструментов? Это не так уж и неправдоподобно <…>. Но, если уж об этом зашла речь, я не считаю, что это действительно можно назвать искусством. Я полагаю, что искусство — заставить звучать скрипки, валторны, тромбоны и все остальные инструменты оркестра как механизм. Однако если механизм поместить в оркестровую яму вместо музыкальных инструментов, то это наоборот считалось бы искусством — заставить этот механизм звучать музыкально» [7, 490].

Состав ударной группы в оркестре «Испанского часа» служит иллюстрацией к словам композитора, демонстрируя балансирование между настоящими механизмами (метрономы) и музыкальными инструментами, имитирующими часовые звуки. А частота и большая активность ударных инструментов на протяжении всего произведения позволяет предположить, что в словосочетании «L’Heure espagnole» композитор выводит на первый план именно l’heure, а espagnole служит вспомогательным средством для создания механической картины¹¹.

Понимание комического через механическое оказалось актуальным для эстетических установок того времени, когда появилась пьеса Франк-Ноэна и на ее основе музыкальная комедия Равеля. В связи с «Испанским часом» и равелевским пониманием комического Стивен Хюбнер обращается к эссе Анри Бергсона «Смех» [11]. Процитируем и мы данный текст, демонстрирующий очевидные параллели с трактовкой комического-механического у Равеля и Франк-Ноэна: «Комический эффект будет тем разительнее, искусство живописца тем совершеннее, чем теснее заключены один образ в другой — образ механизма в образ человека. И оригинальность каждого художника-юмориста можно было бы определять своеобразным характером жизни, которую он вкладывает в простой механизм» [1, 27].

Рассмотрим, как создается «атмосфера необычных и забавных звуков» и насколько они связаны с текстом Франк-Ноэна. Кроме того, что основным музыкальным материалом спектакля служат темы Интродукции и свободно трактованные лейтмотивы действующих лиц, особую роль при появлении персонажей, а также озвучивании некоторых фраз текста играют ударные инструменты. Так, перед появлением Рамиро (последний такт интродукции) звучат колокола. Кроме того, этот персонаж озвучен тембром ксилофона и бубенчиков — при упоминании мулов; в небольшом соло героя — рассказе о дяде-тореадоре (сцена 1, цифра 5) — звучат также тарелки, треугольник, бубен и малый барабан, а в кульминации рассказа — большой барабан и тремоло литавр (они еще не раз будут сопровождать появление Рамиро). Часовщик Торкемада, произносящий меньше всего реплик, сопровождается весьма выразительным звуком трещотки вместе с мотивом «ку-ку» у флейты (сцена 1, такт 2). Появление Консепсьон (последний такт сцены 1 — первый такт сцены 2) также предваря­ется колоколами. Выход Гонсальве озвучен приглушенным малым барабаном (сцена 4, такт 1). Что касается Дона Иниго, то во время звучания его темы в оркестре и его первой реплики ударные не звучат¹² — он еще не вовлечен в «механическое» действо. Однако, когда Дон решает остаться и позабавить Консепсьон, забравшись в часы (как и Гонсальве, оказавшись внутри механизма и принимая его правила игры), — данное решение отмечается в оркестре тембром треугольника, открывающего небольшое ариозо Иниго в жанре вальса.

Оркестр (особенно его ударная группа) чуток и внимателен к отдельным словам и фразам текста Франк-Ноэна¹³. При разнообразии слов, обозначающих часы, разнообразны и звуки оркестра, изображающие механизмы. В этом плане наиболее показательна интродукция, рисующая картину часовой мастерской весьма разнообразными звуковыми красками. Здесь можно услышать:

• тему времени (ровные аккорды четвертями pp), исполняемую сначала кларнетами, затем — всеми духовыми (медные — с сурдинами);
• три стучащих в разном темпе метронома (=40, =100, =232);
• очень тихое (pppp) тремоло струнных, играющих почти незаметно у грифа;
• ровные удары колоколов и колокольчиков (при поднятии занавеса);
• автоматы: играющий на трубе (цифра 2; хлопушка, ксилофон и соло валторны, играющей закрытым металлическим звуком без помощи сурдины и вентилей), танцующие марионетки (челеста, флажолеты арфы, хлопушка и тихая дробь малого барабана), петушок (тарелки, контрафагот, играющий на снятой трости), диковинная птица (флейта-пикколо);
• волнообразные пассажи у деревянных и глиссандо тромбонов (двигающиеся часовые шестеренки?).

Все эти средства создают картину затаенного, гудящего фона, на котором ярко высвечиваются отдельные часовые механизмы. Интродукция задает тон всему дальнейшему звучанию оркестра: в нем будут преобладать тихие по динамике, флажолетные, приглушенные за счет сурдин краски, игра divisi или solo, вибрирующие тремоло (и струнных, и духовых, и ударных — особенно литавр), глиссандо у арфы и тромбонов, пассажи у деревянных и струнных.

На фоне такого собранного и приглушенного звука появление ударных всегда эффектно. Вот Рамиро перекидывает часы с плеча на плечо — как дребезжит хрупкий механизм (сцена 8, такты 7–8 после цифры 37: бубен, тарелки, большой барабан вместе с обратным пунктиром у контрафагота и низких нот у тубы) и как раскачивает спрятавшегося внутри Гонсальве (цифра 39 — те же ударные с добавлением глиссандо арф и пассажей у струнных и деревянных духовых)!

Вот Гонсальве готовится забраться в часы, выражая восторг от новых ощущений: «Мне нравится переступать твой порог. Между этими досками, как в гробу, я испытываю новые ощущения <…>» (сцена 6, цифра 31: на фоне солирующей тубы и тремоло литавр вместе с приглушенным малым барабаном впервые звучит там-там).

А вот Консепсьон мечется в истерике оттого, что ее задумка с любовниками провалилась: «О, жалкая авантюра!» (сцена 17, цифра 89: мощная кульминация с участием ударных — бубна, тарелок, малого и большого барабанов — на фоне все тех же глиссандо арфы и пассажей у деревянных духовых) — в налаженном механизме обнаружилась неполадка, и ее никак не удается исправить.

Не забудем и финальный квинтет-хабанеру, в ударном сопровождении которой (три такта до цифры 122) задействованы бубен, малый барабан, тарелки, треугольник, колокольчики и впервые звучащие в партитуре кастаньеты. В этом апофеозе «испанской механики» даже голоса солистов превращаются в тикающие заведенные механизмы за счет легкого ритмичного стаккатного исполнения.

Не оставляет Равель без внимания и важные для текста Франк-Ноэна слова и фразы. Так, суетящийся перед уходом Торкемада произносит фразу: «Офи­циальное время не ждет!» У оркестра в это время (сцена 2, цифра 11) звучит торжественный хорал меди, подчеркивающий всю важность этих слов.

Когда Консепсьон просит Гонсальве не тратить зря слова (сцена 4, три такта до цифры 16): «Не будем тратить на напрасные слова час [свидания], который пролетает <…>». В это время у фаготов и гобоя звучит тема времени из интродукции. Когда в следующей реплике Гонсальве упоминает об эмалированных циферблатах: «Эмаль этих циферблатов <…>», — фраза подчеркивается ярким глиссандо арфы, тарелками и дробью малого барабана (цифра 16). В продолжение этой сцены (три такта до цифры 18) Консепсьон произносит: «Послушай, почувствуй, как мое сердце бьется в ожидании!» — а Гонсальве отвечает: «Часы — твое сердце <…>», — на тремоло литавр возникает то ли стучащий, то ли тикающий синкопированный ритм у тарелок и большого барабана.

Пример 5

Наконец, ариозо Рамиро (сцена 10, цифра 50), произносящего слова, принципиальные для понимания как всего спектакля, так и образа Консепсьон:

Когда я вижу все эти хрупкие механизмы, собранные здесь;
все эти мелкие пружины, запутанные для забавы,
я думаю о том механизме, коим является женщина.
Механизме весьма сложном!
Понять его трудно;
не дай Бог также взять на себя
тщательную заботу о прикосновении к его пружинам <…>.

Все оно пронизано «часовыми» звучаниями из Интродукции: здесь и тема автомата, играющего на трубе, звучание которого открывается хлопушкой; здесь и колокола с колокольчиками. Наконец, при исполнении слова la femme («женщина») можно найти знак взятия дыхания (’) и указание marquez l’enjambement par une demi-respiration («обозначить перенос полувдохом»), выделяющие это слово.

Заключение

После длительных цензурных задержек и сопротивления со стороны директора театра Альбера Карре премьера «Испанского часа» Мориса Равеля — Франк-Ноэна состоялась в 1911 году. Э. Килпатрик в статье «По следам премьеры “Испанского часа”» приводит слова одного из критиков: «Что касается постановки Альбера Карре, я не удивлю Вас, когда скажу, что она совершенна. <…> Лавка Торкемады, с ее бесчисленными часами и забавными автоматами, удивит Вас не меньше [чем все прочее] точностью и правдивостью малейших деталей» [12, 112]14. По словам исследователя, «в “Воспоминаниях о театре” Карре отмечал богатство равелевской оркестровки и то, что он назвал “неожиданными вмешательствами” определенных инструментов, как будто они были дополнительными персонажами. Одна из самых привлекательных особенностей постановки — то, как певцы реагируют на эти “вмешательства”» [13, 117].

На сцене Opéra Comique появился спектакль, обладающий тонким, продуманным текстом либретто и не менее продуманным, кропотливо отделанным, богатым и самостоя­тельным музыкальным оформлением. Франк-Ноэн неспроста подарил Равелю два тома своих сочинений: драматург не мог не понимать, что при создании музыкальной комедии «Испанский час» текст его пьесы был по достоинству оценен и внимательно прочитан композитором — человеком весьма сведущим, обладающим богатым слуховым опытом и нетривиальной фантазией. Внимание к словесным деталям текста, его «механизмам» благодаря равелевской звуковой интерпретации привнесло в пьесу Франк-Ноэна дополнительные комические штрихи. В итоге изящная история на испанскую тему приобрела несколько иные акценты, превратившись в своей музыкальной реализации не столько в итальянскую оперу-буффа или музыкальную комедию в духе Мусоргского, не столько в комедию с музыкой à la Клод Террасс или комическую оперетту à la Жак Оффенбах, сколько в оригинальное, сложное, продуманное произведение, в котором умелая игра со стилистикой классической «комедии положений» и работа с выразительными средствами импрессионизма сочетаются с символами, аллюзиями и подтекстами, характерными для символистского театра рубежа веков.

Этот спектакль, выходящий за жанровые рамки «комедии-буффа», «оперы-буффа», «музыкальной комедии», — свое­образная «музыкальная шкатулка», полная тонких словесных и музыкальных нюансов, поражаю­щая подробностью деталей, изысканной звуковой орнаментикой, причудливой смесью комического, механического и испанского, тонкой игрой слов и звуков.

Литература

1. Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. 127 с.
2. Ганшина К. Французско-русский словарь. М.: Рус­ский язык, 1977. 912 с.
3. Герман М. Импрессионисты: судьбы, искусство, время. М.: Слово, 2004. 296 с.
4. Захарбекова И. Музыкально-театральные произведения М. Равеля в контексте французской культуры начала ХХ в. М.: РАМ им. Гнесиных, 2018. 150 с.
5. Захарбекова И. Музыкальный театр Мориса Равеля: особенности жанра в «Испанском часе» // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2013. № 2. С. 142–160.
6. Кривицкая Е. Музыка Франции: век двадцатый. Эстетика, стиль, жанр. М.—СПб.: Центр ГИ, 2012. 336 с.
7. A Ravel Reader: Correspondence, Articles, Inter­views / compiled and edited by Arbie Orenstein. New York: Columbia University Press, 1990. 653 р.
8. Bilodeau L. Maurice Legrand, alias Franc-Nohain: From Chat Noir to Comic Opera // L’Avant-Scène Opéra. № 299 (Juillet-août 2017). P. 32–37.
9. Dictionnaires de français: Larousse. URL: https://larousse.fr/dictionnaires/francais (дата обращения: 12.04.2019).
10. Franc-Nohain. L’Heure espagnole: comédie bouffe en un acte, en vers. URL: http://archive.org/stream/lheureespagnolec00franuoft/lheureespagnolec00 franuoft_djvu.txt (дата обращения: 12.04.2019).
11. Huebner S. Laughter: In Ravel’s Time // Cambridge Opera Journal. Vol. 18. № 3 (November 2006). P. 225–246.
12. Kilpatrick E. The Carbonne Copy: Tracing the Première of L’Heure espagnole // Revue de Musico­logie. 2009. Volume 95. Issue 1. P. 97–135.
13. Kilpatrick E. The Operas of Maurice Ravel. Cam­bridge: Cambridge University Press, 2015. 267 p.
14. Langham Smith R. Ravel’s Operatic Spectacles: L’Heure and L’Enfant // The Cambridge Companion to Ravel / ed. by Deborah Mawer. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. Р. 188–210.
15. Larner G. Maurice Ravel. London: Phaidon, 1996. 240 p.
16. Lebois A. Claude Terrasse et ses librettistes // Littératures, 21, 1974. Paroles et musique. Р. 69–129. URL: https://persee.fr/issue/litts_0563–9751_1974_num_21_2?sectionId=litts_0563–9751_1974_num_21_2_1078 (дата обращения: 12.04.2019).
17. Orenstein A. Maurice Ravel’s Creative Process // The Musical Quarterly. Vol. 53. № 4 (October 1967). P. 467–481.
18. Orenstein A. Ravel, man and musician. New York: Columbia University Press, 1975. 290 p.
19. Terrasse C. // Opérette: théâtre musical. URL: http://operette-theatremusical.fr/2015/07/30/claude-terrasse (дата обращения: 12.04.2019).