Азамат Данилович Хасаншин (родился в 1971 году) — композитор, дирижер, пианист, музыковед, заслуженный деятель искусств Республики Башкортостан, кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России и Башкортостана, доцент Уфимского государственного института искусств, победитель Всероссийского конкурса мастеров и педагогов-наставников в творческих профессиях (2025). В своем творчестве он обращается к самым разнообразным жанрам — от инструментальных и вокальных миниатюр до симфоний и концертов. Специфика композиторского облика Хасаншина — сочетание элементов башкирской этнической музыкальной традиции с достижениями западного авангарда, в частности, с разработанной Штокхаузеном момент-формой (Moment form). Об этом, а также о жизни и многогранной деятельности композитора, о его взглядах на нынешнее состояние современной музыки и ее рецепцию в столичных и провинциальных городах России мы узнаем в предлагаемом интервью.

— Как начался ваш путь в музыке?

— Я родился в Казани в 1971 году в семье профессиональных музыкантов. В то время мои родители заканчивали учебу в Казанской консерватории. Моя мама — Нина Николаевна Хасаншина (Рябцева) — музыковед, от нее я унаследовал любовь к классической музыке. В Уфу она вместе с моим отцом прие­хала по распределению. Почти сорок пять лет мама преподавала в Уфимском училище искусств, в основном музыкальную литературу зарубежных стран. Папа — выдающийся башкирский композитор, автор симфонической, хоровой и камерной музыки. Сейчас он человек очень пожилой — ему уже 88 лет, — но тем не менее продолжает работать. В творческом портфеле отца множество сочинений разных жанров, которые исполнялись в СССР, России и за рубежом.

— Где вы учились композиции, кто повлиял на ваше становление как музыканта?

— После окончания музыкальной школы по классу фортепиано я в 1986–1990 годах обучался в Уфимском училище искусств на отделении теории музыки. Еще тогда я начал заниматься композицией у прекрасного педагога, мастера своего дела, Евгения Николаевича Земцова. Выпускник Московской консерватории по классу Александра Пирумова, попавший в Уфу по распределению, он очень многому меня научил. Главное — он показывал нам музыку, которая, хотя и не была прямо запрещена в те годы, но все же не рекомендовалась студентам. С ним мы прослушали и проанализировали большое количество произведений Шёнберга, Мессиана, Лигети, Шнитке, Губайдулиной и других современных композиторов. Благодаря ему я познакомился с этой музыкой в то время, когда ее даже в Москве многие не знали. В 1990 году я приехал в столицу и поступил в Московскую государственную консерваторию, в класс выдающегося педа­гога, профессора, заведующего кафедрой ком­позиции Альберта Семёновича Лема­­на, совершенно уникальной личности и не­­ве­ро­­ят­ного наставника, который имел осо­­бое чутье к национальной музыке. Он — ученик сильнейших мастеров: Шостаковича, Штейн­бер­га, Гнесина; продолжатель школы Рим­ского-­­Кор­сакова. После консерватории я окончил у него же ассистентуру-стажиров­ку. Я навсегда останусь благодарным ему. Преемственность, приобретаемая в классе композиции, — это не просто обучение письму или заимствование технологий: художник, получивший настоящую школу, всегда остается самим собой — он не следует за модой и не стремится понравиться, он никогда не заигрывает ни с публикой, ни с властью. Искусство аристократично, а не демократично. Мы, профессионалы, на любом форуме современной музыки буквально через пятьдесят секунд слышим — есть у автора школа или нет.

— Я помню 1990-е годы как очень интересный и богатый событиями период в мос­ковской музыкальной жизни. Как этот период повлиял на вас?

— Во всем чувствовалось обновление: именно тогда Москву посетили с концертами такие колоссы музыкального поставангарда, как Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен. Гостями кафедры композиции во время моего обучения были Янис Ксенакис, Джордж Крам, Анатоль Виеру, Марк Копытман и другие ключевые фигуры композиторской жизни конца ХХ века. Помню ежегодный ритуал — обязательное посещение всех концертов фестиваля «Московская осень». С первого курса я старался представлять свои сочинения на каждом концерте кафедры композиции в Рахманиновском и Малом залах консерватории — это было очень важно для меня.

— Чем вы занялись после обучения?

— Я оставался в Москве до 1998 года, обучаясь в аспирантуре в классе доктора искусствоведения, профессора Всеволода Всеволодовича Задерацкого. Кандидатскую диссертацию на тему «Стилевая модель в музыкальном восприятии», написанную под его руководством, я защитил гораздо позже, в 2006 году в Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки. Это была одна из первых работ в России по феноменологии музыки. В 1999 году я начал работать в Уфимском училище искусств, моем родном учебном заведении, — вести классы композиции и полифонии. В 2000 году меня пригласили в Уфимский государственный институт искусств преподавать специальность (сочинение) и инструментовку у сту­дентов-композиторов, также я руководил написанием дипломных работ у музыковедов и звукорежиссеров. Несколько моих выпускников по классу композиции стали членами Союза композиторов России и Башкортостана.

— Продолжаете ли вы свои изыскания в области музыкальной науки?

— Да, параллельно я много работаю в области феноменологии музыки. К сожалению, в последние годы она развивается гораздо хуже, чем раньше, скажем, в 1990-е. Но я все равно продолжаю считать эту сферу наибо­лее перспективным направлением музыко­знания, оно уже более века — начиная с работ Ханса Мерсмана и Алексея Лосева — оста­ется актуальным.

— Как вы начали дирижировать?

— История моего становления как оркестрового дирижера довольно долгая и непростая. Еще учась в консерватории, я начал посещать занятия по симфоническому дири­жированию у Игоря Павловича Штегмана. Он смог нам объяснить, насколько важно умение дирижировать для нашей дальнейшей работы: Штегман всегда настаивал, что композитор просто обязан быть готовым встать за дирижерский пульт и провести хотя бы первую репетицию своего нового оркестрового сочинения — расставить штрихи, определить темпы, объяснить исполнителям характер музыки и образный строй. В 1989 году в Россию вернулся выдаю­щийся дирижер Василий Серафимович Синайский. Он начал преподавать в Московской консерватории, и, конечно, я с большим рвением стал посещать его занятия. Я всегда буду благодарен ему и покойному И. П. Штегману за бесценные знания, которые они мне передали. С 2010 года я стал руководить студенческим симфоническим оркестром в Уфимском государственном институте искусств, более десяти лет я вел оркестровый класс. Позже поступил в Российскую академию музыки имени Гнесиных на переподготовку по оперно-­симфоническому дирижированию в класс великолепного дирижера и педагога Владимира Петровича Зивы — заведую­щего кафедрой дирижирования, профессора, лауреата Государственной премии России — и успешно закончил ее в 2015 году.

Илл. 1. Азамат Хасаншин дирижирует концертом старинной и современной музыки.
Малый зал Башкирской государственной филармонии, Уфа, 2024 год
Fig. 1. Azamat Khasanshin conducts a concert of early and contemporary music.
Small Hall of the Bashkir State Philharmonic Society, Ufa, 2024
Фото предоставлено Азаматом Хасаншиным

— Как вы относитесь к ситуации, когда музыка, написанная в течение последних ста лет, встречает равнодушие широкой публики?

— Сегодня «новая музыка» в концертах, особенно в провинции, звучит нечасто; большинство даже профессиональных музыкантов ее не понимают и поэтому попросту игнорируют. Незнание современного музыкального искусства неизбежно приводит к тому, что целостная картина истории музыки у творческой молодежи не вполне складывается и даже в каком-то смысле искажается. На отечественной филармонической сцене — а о репертуарной политике оперных театров даже нечего говорить — неправомерно большое место занимает музыка классико-романтического стиля, которая уже давно стала частью «музея культуры», репертуарного запаса. Ситуация со старинной музыкой обстоит чуть лучше, но ненамного, — слушатели знакомы, как правило, только с барочными шлягерами, а бóльшая часть музыки XVII–XVIII веков остается в забвении. Про средневековую и ренессансную традиции я даже не говорю — они, к сожалению, полностью отсутствуют на музыкальных сценах. В результате из условных восьми-девяти веков истории академической музыки на регулярной основе исполняется только репертуар от позднего Гайдна и до Рахманинова. Эта патологическая ситуация приводит к серьез­ному обеднению российского звукового те­зау­руса. Хотя периодически в регионах оркестры и филармонии ставят в программу ка­кое-­либо сочинение современного автора — это всегда исключение из правил, некая подачка на фоне общего нежелания кардинально решать накопившиеся проблемы. Страшная репертуарная нищета — факт музыкальной жизни регионов. Однако молодежь в провинции должна развиваться правильно, видеть неискаженную картину истории музыки, для того чтобы продолжить дело российского искусства. Молодым музыкантам необходимо определить свои приоритеты: что исполнять, что писать, как сочинять, какие традиции продолжать и поддерживать, от чего отказаться и с чем бороться. Нашему поколению повезло — мы сформировались во времена, когда были активны педагоги в провинции, некогда приехавшие по распределению выпускники Московской и Ленинградской консерваторий, Института имени Гнесиных. Но сейчас этой системы уже нет, и поэтому в музыкальных вузах даже таких крупных городов-миллионников с насыщенной музыкальной жизнью, как, например, Пермь и Воронеж, нет кафедр композиции.

— Предпринимаете ли вы сами какие-то шаги, чтобы изменить сложившуюся ситуацию в концертной жизни?

— Да, я последовательно провожу свою политику на концертной эстраде, главным образом в Уфе. Четыре года назад я организовал исполнительский коллектив — ансамбль старинной и современной музыки «OPUS», в котором выступаю как дирижер и клавишник (фортепиано, орган, клавесин). В нашем репертуаре — произведения, напи­санные в доклассическую эпоху или за последние сто лет. Впервые в Башкирии я продирижировал десятками сочинений известных композиторов прошлого — Генри­ха Шютца, Дитриха Букстехуде, Даниеля Пёрселла, Джироламо Фрескобальди и других, а также редко исполняемыми сочинениями мастеров ХХ века — Арнольда Шёнберга, Гавриила Попова, Пьера Булеза, Стива Райха, Арво Пярта и других. В качестве пианиста и дирижера я выступаю в концертах современной музыки не только в Уфе, но и в Москве, Санкт-Петербурге, Казани, Челябинске и в других городах. Так, недавно я исполнил партию фортепиано в таких непростых сочинениях, как «Квартет на конец времени» Оливье Мессиана, Кларнетовый квинтет Пауля Хиндемита и другие, а как дирижер несколько раз выступил с замечательным московским ансамблем солистов «Студия новой музыки».

— Теперь расскажите, пожалуйста, о своей музыке. Претерпел ли ваш музыкальный стиль изменения за эти годы?

— Конечно, мой стиль письма постоянно менялся. После окончания консерватории я некоторое время продолжал писать в ульт­расовременных традициях, следуя направле­ниям европейского поставангарда, и мои сочинения часто исполнялись на фестивалях современной музыки. Но в 2008–2009 годах в моем творчестве произошел стилевой перелом, и я решил вернуться в традиционный, этнически близкий мне материал — башкирскую музыкальную фоносферу. Особенно важными для меня сочинениями, написанными в те годы, стали два концерта для оркестра, а также Концерт для саксофона с оркестром, который несколько раз был исполнен в Уфе и Москве.

— Какой жанр вам более близок?

— Оканчивая Московскую консервато­рию в 1995 году, я представил в качестве дип­ломной работы одночастную Симфонию, и с тех пор этот жанр стал для меня объектом постоянных размышлений и, конечно, композиторской работы. Я считаю симфонию все еще наиболее перспективным направлением творческой мысли — жанром, который уже около двух с половиной столетий не вырождается, а, проходя сквозь время, бесконечно трансформируется. В 2009 году я начал писать цикл из трех программных симфоний, который строится по принципу «обратной» хронологии, уводящей слушателя во все более глубокую древность. Первая из них — «Золотая орда» (2013) — охватывает события XIII–XV веков, вторая — «Мугам-симфония» (2014) — погружена в период примерно VII–VIII веков, а третья — «Заратуш­тра» (2024) — обращается к VIII–VII векам до нашей эры. Причем в последней симфонии речь идет не о мифическом Заратустре из знаменитой книги Ф. Ницше, а о персидском Заратуштре — первом пророке религии единобожия. Все три симфонии были исполнены, их записи можно найти в интернете. У «Золотой орды» оказалась особенно счастливая судьба: ее несколько раз играли в России, в том числе в Москве, а также в Юго-Восточной Азии, в Ханое в исполнении Государственного симфонического оркестра Вьетнама. Осенью 2025 года там же была исполнена и симфония «Заратуштра». Я благодарен дирижерам Рустэму Сулейманову, Роману Белышеву, Зое Зениоди (Zoe Zeniodi, США), Дмитрию Крюкову, Хонна Тэцудзи (Honna Tetsuji, Япония) — музыкантам, которые взяли на себя огромный труд по изучению и воплощению моего весьма непростого музыкального текста.

— Какие музыкальные параметры главенствуют в вашей музыке? Мне представляется, что она достаточно сложна для восприятия: нельзя сказать, что ваши сочинения написаны традиционным музыкальным языком, да и этническая составляющая представлена в них весьма опосредованно.

— В последние несколько лет я работаю над применением в своей музыке концепции момент-формы (Moment form), разработанной Штокхаузеном в 1980-е годы. Интересно, что в его собственном творчестве это явление недостаточно ярко выражено — оно гораздо более убедительно изложено в его теоретических текстах, нежели «читается» в его сочинениях. Ничуть не сомневаюсь, что развитие этого принципа будет иметь для академической музыки решающее значение, поскольку именно через него могут в перспективе возникнуть новые синтезы доструктурного (спонтанного, интуитивного) и структурного, то есть композиторской импровизации и новых технологических типов письма, l’ecriture. По мнению Штокхаузена, принцип момент-формы впервые был применен Дебюсси в балете «Игры». Именно там реализовалась композиторская форма, состоящая из последований неких «настоя­щих», которые структурно замкнуты. При этом за каждым из них может следовать — а может и не следовать — очередной момент нового «настоящего». Здесь налицо разрыв с традиционным европейским принципом развития, который окончательно утвердился у Гайдна — в области мотивной разработки, у Бетховена — в области игры с формой, затем у композиторов-романтиков — в квазиимпровизационных формах. Конструктивные идеи Штокхаузена в области момент-формы, напротив, построены на отходе от западного принципа развития — в логике восточной медитации, в первую очередь буддистской и индуистской. Я впервые использовал этот принцип в своей «Мугам-симфонии» (2014). В самом начале этого сочинения идет «настройка» —поиск звукового ядра, некой общей сонантности, подобно тому как, например, в североиндийской традиции музыканты собираются и начинают «искать звук». Как только они «находят» некое устраивающее всех и каждого звучание, все они совместно и каждый по-своему начинают играть очень вдохновенно, соединяя фонические, звуковые модели с ритмическими и метрическими «зернами», «ядрами», сосуществуя в готовой системе ладов. Это может длиться часами, внезапно прекращаясь и возобновляясь. Поэтому момент-форму можно мыслить в качестве новой musica mundana. В такой композиции может и должна быть достигнута радость, идущая от совместного музицирования — общения музыкантов друг с другом, с публикой, с абсолютом как объектом всех наших надежд и чаяний. Я считаю, что момент-форма — это время, которое само себе находит содержание и формирует само себя. Оно создается не диктатом и понуканием дирижера, а напряженно ожидаемым и спонтанно возникающим чувством восторга от подлинности, аутентичности «настоящего». Каж­дая момент-форма и ее временны́е границы являются своего рода рамкой, за пределы которой она не может выйти, пока полностью не выработает себя, не закончится. Однако, когда она полностью вырабатывается, ее отбрасывают и переходят к другой. Это похоже на принцип цепи из бусинок. На Востоке делают такую цепочку из 99 бус — по числу прекрасных имен Всевышнего. После прочтения очередной молитвы перебрасывают следующую бусинку, и, пока все они не закончатся, молитвы нельзя останавливать. Момент-форма подобна такому «перебрасыва­нию» — некоей «стреле времени», движущейся из прошлого в будущее: сам принцип последования бусинок создает некое чувство необратимости.

— Какие ваши сочинения, помимо «Мугам-симфонии», написаны с использованием момент-формы?

— Помимо «Мугам-симфонии», принцип момент-формы применен в симфонии «Заратуштра» (2024), Четвертом (2015) и Шестом (2022) квартетах, а также в моем фортепианном трио, которое называется «Самá» ¹ (2016). Оно исполнялось, пожалуй, чаще всех моих других сочинений — в Казани, Петербурге, по нескольку раз в Москве и Уфе. Применение момент-формы есть и в моей «Missa Concertata» — «Концертной мессе» для скрипки, альта и струнных, написанной в 2023 году по заказу выдающегося российского музыканта Феликса Коробова, который продирижировал ее премьерой в Москве около двух лет назад ². Получился интересный диалог с барочной традицией: в качестве модели была взята знаменитая «Концертная симфония» для скрипки и альта Моцарта, а сам музыкальный текст я полностью вырастил из трех цитат, взятых из малоизвестных духовных кантат Баха и начала первого номера из его «Страстей по Иоанну». Можно сказать, что это пример так называемого композиторского дубля. Недавно я начал ра­ботать над большим циклом пьес памяти Штокхаузена для камерного ансамбля, и первая из них уже была исполнена в марте 2024 го­да в Московской государственной академи­че­ской филармонии ансамблем солистов «Сту­дия новой музыки». Главная задача, над воплощением которой я работаю в последние годы в своей музыке, — это не конструи­рование оригинальной, инновационной ав­тор­ской структуры сочинения. Напротив, она состоит в создании таких условий для слушателя, в которых он смог бы проявить свою собственную интуицию, всегда связан­ную с длительностью — «временением». Эта идея сходна с позицией Анри Бергсона, который находил именно в интуиции то, что он называл «неразрывной континуальностью не­предвидимой новизны» — некий неостановимый темпоральный синтез, ассоциированный также с воображением и творческой фантазией. Еще одно сочинение, исполненное ансамблем солистов «Студия новой музыки» в июне 2025 года в Рахманиновском зале Московской консерватории, — «Yzljay» ³ для виолончели и камерного оркестра ⁴. В основе феномена горлового пения, пришедшего на Урал со своей прародины — из Южной Сибири, — вероятно, лежит возникшее на Тибете мифологическое представление о центре Космоса — Мировой Горе, издающей «вибрации жизненной энергии». Сам принцип сочинения для солиста и оркестра здесь полностью переосмыслен согласно логике применения момент-формы: оркестр никоим образом не аккомпанирует солисту — вообще, сопровождение здесь невозможно. Соответственно, кардинально меняется традиционный тип взаимоотношений между композитором, исполнителем и слушателем: участие последнего актуализируется через его собственное «усилие вслушивания» в звуковой материал, исполнители только предоставляют звуковую рамку и своей без­остановочной игрой обеспечивают состоя­ние необратимости формы. Задача композитора при этом типе формообразования состоит только в том, чтобы создавать некие путевые указания, не навязывая слушателю ничего лишнего. Еще одно сочинение, развивающее подобную эстетику, — концертная пьеса «Urtun Duu» ⁵ для кларнета и струнного ансамбля. Его премьера состоялась в Москве в ноябре 2025 года.

Илл. 2. Азамат Хасаншин на концерте башкирской музыки. Челябинск, 2023 год
Fig. 2. Azamat Khasanshin at a concert of Bashkir music. Chelyabinsk, 2023
Фото предоставлено Азаматом Хасаншиным

— Я знаю, что важную часть вашей жизни занимает импровизация и, в частности, джаз. Как вы к этому пришли?

— К джазу я пришел, можно сказать, случайно. В 2002 году, зная, что я дирижирую, меня попросили возглавить внезапно оставшийся без руководителя эстрадный оркестр Уфимского училища искусств. В то время я совершенно не разбирался в джазе и, наверное, поэтому не любил его. Дирижируя джазовые композиции, я неожиданно для себя увлекся этой музыкой и стал ее серьезно изучать, даже стал читать лекции по истории джаза. Мое увлечение этим жанром было настолько сильным, что в 2005 году я создал в Институте искусств биг-бенд, а в 2006 открыл первую в Башкирии кафедру эстрадно-джазового исполнительства и звукорежиссуры и возглавил ее. В течение 2008–2018 годов мы провели четыре специализированные конференции по джазологии и джазовому образованию, выпустили сборники статей и материалов, в которых я выступил не только автором статей, но и научным редактором.

— Повлияло ли увлечение джазом на ва­ше композиторское ремесло?

— В этой традиции мне особенно близким оказался сам феномен импровизации. Ведь я всегда импровизировал, с детства. Но до этого я не знал именно джазовых законов — канонов, моделей, ладовой и аккордовой структур, — поэтому все мои импровизации были сугубо спонтанными. Уверен, я не пришел бы сейчас к момент-форме, не имея за спиной опыта ежедневного музицирования в джазовом ансамбле и оркестре на протяжении двух десятилетий. Я вообще считаю, что академическим музыкантам тоже следует поучиться создавать момент-форму и совместно импровизировать. Штокхаузен возил с собой целые группы персонала и свою многочисленную семью — финансы позволяли. Это, с моей точки зрения, — прообраз арт-групп будущего, которые будут создавать спонтанные музыкальные, а также перформативные, танцевальные и другие практики. Думаю, таким как раз и будет новый фольклор, городской фольклор. На Западе уже появилось подобное явление под названием «Urban folk» — правда, оно пока развертывается исключительно в сфере развлекательного или публицистического искусства.

— Где в последнее время чаще звучат ваши произведения — на концертах или на фестивалях современной музыки?

— Для меня важно, чтобы моя музыка звучала больше в филармонических концертах, нежели на фестивалях современного искусства, и я считаю эту стратегию единственно верной для современного российского композитора. В Уфе, Казани, Санкт-Петербурге и Москве мои сочинения периодически исполняются совместно с классико-романтическим репертуаром, и я этому очень рад. Недавно в один вечер вместе с Чайковским, Стамицем, Прокофьевым были исполнены такие мои сочинения, как симфония «Заратуштра» и Концерт для фортепиано и струнных. Я считаю формат фестиваля современного искусства необходимым для композиторской молодежи, но уже неактуальным для себя. Гораздо лучше для российского автора, когда его музыку исполняют вместе с мастерами прошлого: публика пойдет на классику и заодно послушает музыку, созданную их современником. Но в этом случае, конечно же, нужно быть достаточно уверенным в себе творцом.

— Подытожим. Как, по вашему мнению, меняется предназначение композитора в последние годы?

— Сейчас самое главное для автора, по моему мнению, — добиться единства композиторского письма и эстетического высказывания. Техника давно уже стала настолько самодовлеющей, что перестала выражать хоть что-то, будучи зацикленной на самой себе. Композиторы очень часто как будто делают всё, чтобы оттолкнуть публику, внушить ей ощущение ее непросвещенности, слушательской несостоятельности. Иногда возникает чувство, что они буквально соревнуются в том, чтобы как можно четче продемонстрировать авторское высокомерие. Фестивали современной музыки заполнены озвучиванием композиторских черновиков, которые их творцы считают для себя возможным вываливать на публику, ведь сам формат подобного мероприятия якобы дает им право ничего не стесняться — не так ли? В результате исчезает ясность композиторского жеста, ослабевает артикуляция мысли творца — она становится вялой, формальной, предсказуе­мой… Поэтому неудивительно, что после подобных фестивалей из нескольких десятков прозвучавших премьер репертуарными в лучшем случае становятся одно-два сочинения, а очень часто — и вообще ни одного... Великий семиотик Умберто Эко еще в начале 1960-х указывал на опасную тенденцию произведения современного искусства тяготеть к созданию автономного кода — стано­виться рассуждением о самом себе, замыкаться в рамках собственной поэтики; именно поэто­му оно «бросает вызов коммуникации и оказывается на грани некоммуникабельности» ⁶. А вот умение сформировать полноценное художественное послание, открытое всем и каждому, во все эпохи было и остается наиболее трудным. Овладеть этим трудным умением, а именно — помочь слушателю проявить интуицию, фантазию и творческое воображение, чтобы благодаря им он смог пойти навстречу автору, — в этом, по моему убеждению, и состоит композиторский профессионализм.