Создать ощущение исследования, новизны и «авангарда», сохраняя при этом последовательный и понятный музыкальный дискурс, — вот моя настоящая цель.

Тристан Мюрай [11, 9] ¹

Как известно, композиторы спектральной школы стремились прежде всего к исследо­ванию внутреннего пространства звука посредством процесса преобразования его компонентов. Для Тристана Мюрая, ведущего представителя школы, искусство композиции заключается также в том, чтобы заново ввести в систему звуковых явлений иерархию, создать музыкальную риторику на новых осно­ваниях: «Традиция и образование заточи­ли в жесткие рамки наше представление о му­зыке. Мы разбираем ее на части, втискиваем в готовые концепции, классифицируем, не пускаем на волю. С самого начала была допущена грубая концептуальная ошибка: вопреки сложившемуся воззрению, композитор имеет дело вовсе не с двенадцатью нотами, не с определенным количеством ритмических фигур и взаимозаменяемых знаков артикуляции, которые нам вечно навязываются, — он имеет дело со звуками и со временем» [13, 32]. Основа музыкальной речи Тристана Мюрая — это процессы преобразования звука и экстраполяции его микроэлементов на макроэлементы, в результате чего они приобретают переходные, гибридные черты, а процесс преобразования морфологии звука в музыкальный континуум (подобно проекции в искусственном, созданном композитором, увеличенном пространстве органических, присущих природе инструмента, элементов звука) становится частью музыкального дискурса.

Уже в первых своих произведениях Мюрай отводил особую роль идее непрерывного преобразования звука, в основе которого лежали процессы тембровых изменений. Эта идея кристаллизуется в пьесе «Территории забвения» (1978) и постепенно превращается в ключевую составляющую его сочинений. К началу XXI века, когда стиль композитора заметно меняется и появляется большое количество острых, ударных элементов, концепция континуальности и непрерывности тем не менее остается одной из основных.

Исследователь творчества Тристана Мюрая Джулиан Андерсон говорит: «В основе явного предпочтения, которое Мюрай отдает музыке, развивающейся гладко и непрерывно, лежит интерес к звуковому континууму как таковому <…> музыка, развиваясь, рождает долгий, ни на что не похожий континуум» [6, 125]. Ключевыми элементами музыкальной материи становятся своеобразные звуковые ориентиры внутри музыкального континуума, которые нацелены на восприятие слушателя. В этой связи интересно следующее замечание соратника Мюрая Юга Дюфура: «Общее поведение спектральной музыки настраивает слушателя на то, чтобы следить за развитием органической структуры; она ведет слушателя шаг за шагом к тому, чтобы засвидетельствовать свои собственные атрибуты артикуляции» [18, 161].

Гармония/тембр

Внимательный анализ механизмов того, как происходит восприятие на слух слияния и разделения источников звука, показывает, что музыкальная организация, основанная на преобладающей роли высоты тона, может быть как усилена, так и ослаблена организацией, основанной на преобладающей роли тембра. Тембр у спектралистов, и в частности у Мюрая, — это смысловая единица, значимый параметр музыкальной структуры. Один из главных исследователей Пьера Булеза музыковед Джонатан Голдман ставит категорию тембра в спектральной музыке и шума в конкретной музыке в один ряд с точки зрения музыкальных открытий авангарда: «Инновации в использовании такого параметра, как тембр, могут быть вписаны в музыкальную традицию конкретной музыки Пьера Шеффера» [8, 224].

Мюрай утверждает, что гармония и тембр едины и только в нашем восприятии мы делаем различие между ними: «Нет теоретического различия между гармонией и темб­ром» [13, 32]. Он предлагает, с одной стороны, услы­шать несколько различных частот внутри одного звука, а с другой — улавливать единый сложный звук при их наложении друг на друга: «Проделайте за фортепиано простой эксперимент: сыграйте гармонический спектр (обертоновый ряд). Несмотря на темперированный строй, как аккорд он все равно не звучит: в нем есть тенденция к слия­нию» [1, 325]. Так, в процессе фильтрации или размывания тембра Мюрай приходит к созданию гармонических звучаний, приближающихся к аккордам, в то время как усложняя спектр путем добавления частот, он, наоборот, уходит от аккордовой гармонии к тембру. Небольшого изменения достаточно, чтобы ряд дифференцированных звуков превратился в сгусток, монолитное тембровое образование. Композитор утверждает: «Гармония и тембр неразделимы и представляют собой континуум. Тембр можно трактовать как сочетание элементарных составляющих <…> а гармонию — как сочетание тембров» [13, 33]. То же самое можно отнести и к таким парам категорий, как ритм и частота, когда по мере понижения частот колебания, создаваемые частотами, начинают восприниматься как ритм.

Наиболее характерные для Мюрая гармонические структуры удобнее всего понимать как спектры звуковых частот, чаще всего негармонические, которые мы не можем рассматривать, ограничившись лишь чисто акустической терминологией. Он оказывает явное предпочтение спектрам, содержащим или подчеркивающим малые терции, увеличенные кварты, большие сексты, септимы и децимы.

Длительность

Очевидно, что задача электроакустической музыки, благодаря которой идеи спектрализ­ма получили развитие и у которой спектралисты заимствовали модели, применяя их к акустическим инструментам, состояла в том, чтобы создать композицию, которая не зависела бы ни от особенностей инструментальных приемов, ни от отображения звуковых событий (фиксации нот) согласно нескольким признакам, таким как высота, длительность, динамика. Процесс преобразования звука, его анализ, а затем организация в контексте сочинения исходили из манипулирования полностью готовыми звуками — сэмплами, хранящимися в памяти компьютера2. В силу специфики материала (сэмплов) технически для композитора не составляет труда сделать музыкальные процессы неразрывными, «бесшовными». Совершенно иначе дело обстоит, когда в распоряжении автора находятся акустические инструменты.

Наряду с категориями тембра и гармонии, в музыке Мюрая специального внимания заслуживает и категория длительности, которую композитор связывает с индивидуальным восприятием. Он предлагает пересмотреть привычные представления о ней: «Понятие длительности слишком общее; оно подразумевает в том числе индивидуальное для каждого восприятие продолжительности музыкальных явлений, пауз и временны́х зазоров между явлениями» [13, 51]. При этом структуру композиции Мюрай мыслит с точки зрения взаимодействия различных параметров, отношения между которыми можно выразить в виде математических зависимостей и графиков: «В принципе, достаточно отразить на графике особенности длительностей и ключевых составляющих произведения, и тогда мы отразим все» [13, 33]. Идеи композитора напрямую смыкаются с принципами организации электроакустической музыки, где каждый элемент параметризуется для возможности управления им с помощью компьютера.

В ранних сочинениях все вычисления делались композитором вручную, но впоследствии, начиная с пьесы «Территории забвения», использование компьютера для этих целей стало систематическим благодаря появлению программ компьютерно-ассистированной композиции, таких как «Patchwork», а впоследствии «Open Music». Примечательно, что в образцах анализа музыки сам Мюрай отображает процесс развития разных элементов композиции именно с помощью графиков, напоминающих математические: очередность следования элементов друг за другом — на оси ординат; их длительность, протяженность — на оси абсцисс (или наоборот). Он дает пример спектрального графика, на котором отображены с помощью линейной функции зависимость частоты («fréq.») и положения («rang») обертонов звука относительно основного тона (илл. 1).

Илл. 1. График зависимости частоты от высотного положения обертона, согласно Т. Мюраю
Fig. 1. Graph of the frequency dependence on the height position of the overtone, according to T. Murail

Одной из характеристик ритмической системы в произведениях Мюрая является постоянное изменение темпа, в частности эффекты, связанные с его ускорением и замедлением. В своих первых работах композитор подходил к вопросу организации вре­мени с точки зрения процесса изменения длительностей, представляемого в виде графика. Другими словами, все замедления и ускорения были четко просчитаны. Так, в «Де­зинтеграциях» (1983) он организовал две серии созвучий в соответствии с двумя кривыми накладывающихся друг на друга замедлений (rallentando) (илл. 2).

Илл. 2. График соотношения двух серий созвучий в соответствии с темпом в «Дезинтеграциях» Т. Мюрая
Fig. 2. A graph of the ratio of two series of consonances in accordance with the tempo in T. Murail’s “Désintégrations”

Ось абсцисс — это время, ось ординат — длительности. Время здесь измеряется в секундах, а не посредством ритмических значений; под длительностью же подразумевается интервал времени между двумя созвучиями.

Сложение двух кривых приводит к глобальному замедлению. Композитор заведомо определяет алгоритм изменений, моделируя процесс замедления; затем он выводит кривую зависимости длительности от времени, оценивая продолжительность снятий и взятий музыкантом последовательности аккордов. «Чтобы создать ощущение постепенного замедления, я использовал не прямые линии, но кривые. Я мог бы просто соединить прямой линией точки начала и конца, тогда у меня получилась бы прогрессия линейного типа. Но если мы в реальной жизни понаблюдаем за интуитивным поведением музыканта, которого попросили сыграть замедление, то увидим, что прогрессия, которую он исполнит, будет не линейной, а логарифмической» [13, 131]. Анализируя пьесу «Эфиры» (1978), Джулиан Андерсон иллюстрирует график (илл. 3), где пунктирной линией отмечены сыгранные длительности, полученные за счет использования логарифмической кривой (сплошная линия), и их зависимость от темпа, указанного в партитуре.

Илл. 3. Кривая соотношения длительностей в «Эфирах» Т. Мюрая в сопоставлении с логарифмической кривой, согласно Дж. Андерсону
Fig. 3. The curve of the ratio of durations in T. Murail’s “Ethers” in comparison with the logarithmic curve, according to J. Anderson

Связанность процессов метроритмиче­ских изменений (accelerando и ritardando), зависимость их от продолжительности процессов мы можем наблюдать практически во всех произведениях композитора. Возьмем, к при­меру, фрагмент из V части цикла «Труды и дни», где мы видим accelerando и уплотнение движения групп по 7 и 9 нот продолжительностью от 0,9 до 0,5 секунды, а затем ritardando продолжительностью в 1,1 секунды с последующим закреплением темпа, соразмерного 60 ударам в минуту (илл. 4).

Илл. 4. Пример темповых изменений в пьесе «Труды и дни» Т. Мюрая
Fig. 4. An example of tempo changes in the “Les Travaux et les Jours” by T. Murail

Мюрай, распространяя принципы организации всей композиции на работу с малы­ми элементами, активно использует принцип фракталов. Об этом, в частности, пишет Т. В. Цареградская в связи с пьесой «Серендиб» (1991–1992), которая «демонстрирует применение фрактальных структур в отношении ритмических построений и продолжительности разделов. <…> Композиционная работа началась с разделения общей продолжительности сочинения (которую Мюрай произвольно обозначил как 22 минуты) на пять разделов, впоследствии подвергшихся фрактализации. Сам композитор описывает строение “Серендиба” как последовательность “звуковых волн”, а строение волн также подчиняется фрактальным структурам длительности» [4, 63].

Говоря о фортепианном цикле «Труды и дни», Мюрай упоминает об использовании фракталов: «Это девять пьес, которые объединены в три цикла, по три пьесы в каждом. Во всех трех циклах встречается один и тот же материал — за исключением одной пьесы под номером восемь <…> которая играет роль своего рода зеркала, отражающего весь цикл целиком; в ней мы видим проекцию, отражение всех остальных пьес. Вы понимаете идею, это своего рода фрактал <…>»3. «Один и тот же материал», о котором говорит Мюрай, — нота фа контроктавы, на призвуках которой основано тремоло си–до (эти ноты входят в состав спектра звука фа контроктавы). Элементы его спектра, и в частности тремоло си–до, служат скрепляющими тематическими элементами, которые можно найти в каждой пьесе цикла.

Музыкальное время в произведениях Мюрая воспринимается как непрерывное измерение, а секунда является эталонной единицей, подчиняющей категории длительностей отдельных событий, промежутков между событиями в соотношении с темпом. Сочиняя какой-либо фрагмент в контексте указаний accelerando или ritardando, композитор не располагает звуковые события в арифметической прогрессии посредством классических ритмических обозначений. Для него важно реализовать систему, в которой длительности имеют абсолютное выражение (в партитуре они отмечаются в секундах) именно в том времени, в котором их воспринимает слушатель. «В основе спектральной музыки лежит чистая интенсивность длительности» [16, 162], — говорит Юг Дюфур, имея в виду, что «интенсивность длительности» проявляется в чистом времени восприятия тех или иных событий. Этот эффект интенсивности длительности проявляется также в постоянном «дышащем» балансе между accelerando и ritardando. «Приемы композиции требуют определенных расчетов (в сущности, расчетов нужно немало <…>): вычисления просты, когда речь идет о линейных функциях, и более прихотливы в случае функций посложнее — со степенями, экспоненциальных или логарифмических. Кроме того, результаты вы­числений — собственно частоты, выраженные в герцах, или продолжительность звучания (в секундах) — необходимо передать в виде нотной записи» [13, 42].

Илл. 5. Модель «синусоидальной» формы в «Территориях забвения» Т. Мюрая
Fig. 5. A model of the “sinusoidal” shape in the “Territories de l’oubli” by T. Murail

Некоторые системы взаимозависимых параметров имеют отношение у Мюрая прежде всего к ритмической стороне произведения. Так, в «Территориях забвения» в качестве композиционной модели берется синусоидальная волна. Как пишет Мюрай, «ритмы облекаются в “синусоидальные” формы (ускорение — замедление — ускорение), постоянно распыляются и снова сгущаются» [14]. Данная модель повторяется на протяжении всего произведения и принимает различные масштабы (илл. 5).

Динамика

Анализ данных спектра и их обработка позволяет Мюраю выстраивать цельную систему, где все параметры связаны друг с другом. В качестве примера композитор приводит первую часть пьесы «Дезинтеграции» (1982–1983), где в партии фортепиано использу­ется до контроктавы, включающий в себя первые 32 гармоники. На иллюстрации 6 числа слева в первом столбце обозначают положение элементов спектра — обертонов, в правом — их относительную интенсивность (в сравнении с самой интенсивной частотой).

Илл. 6. Таблица расчетов соответствия номера гармонического обертона и его относительной интенсивности в «Дезинтеграциях» Т. Мюрая
Fig. 6. Table of calculations of the correspondence of the harmonic overtone number and its relative intensity in T. Murail’s “Désintégrations”

Когда мы видим pp, p, mf, f, ff в партитурах Мюрая, то такой ряд динамических обозначений предполагает, что интенсивность звучаний следует логарифмическому закону (переход к следующей ступени в ряду динамических оттенков дает интенсивность, воспринимаемую как вдвое бóльшую). «Точно так же мы пишем “ppp, pp.., ff, fff”, однако <…> при составлении нелинейных рядов длительностей нам не обойтись без кривых <…> для этого также можно прибегнуть к помощи компьютера» [13, 158], — говорит Мюрай. Таким образом, интенсивность тех или иных нот, созвучий, а также отдельных элементов музыкальной фактуры напрямую зависит от интенсивности тех или иных частей спектра звука, который подвергается анализу и экстраполяции на форму целого, свидетельствуя о «перенесении спектрограммы звука в макропространство» [3, 338].

Электронные инструменты, такие как волны Мартено и синтезаторы, изменили в 1970–1980-х годах представления о способах управления динамикой: резкое переключение громкости специальным жестом, касанием или педалью становится элементом музыкальной организации, предполагающей столь же резкое переключение и других параметров по ходу развертывания композиции. По выражению Эрика Юмберклода, вследствие этих нововведений в связи с музыкой Мюрая допустимо даже рассматривать «модели восприятия, создаваемые средствами инструментальной симуляции» [9], причем эти средства из области электронной музыки переносятся в инструментальную. Так, в электронной музыке используются эффекты незаметного начала звучания (прием fade-in), а также угасания звука (прием fade-out), имитация которых инструментальными средствами может создавать иллюзию управления фейдером. На соответствующую идею Veränderunsgrad⁴, предложенную Карлхайнцем Штокхаузеном, обращает внимание и один из создателей спектральной музыки Жерар Гризе. Эта идея заключается в том, что при подготовке композиции создаются дискретные шкалы необходимых параметров с градациями, неуловимыми для аналитических возможностей слуха. По замыслу Гризе, один момент звучания отличается от другого на небольшую величину (неважно, какой именно будет избран параметр — артикуля­ция, звуковысотность или оркестровка), и на­копление таких изменений в результате при­водит к новому звучанию, но для восприятия моменты перехода одного качества звучания в другое останутся незаметными. Только по окончании звучания музыкального фрагмента слушатель будет в состоянии оценить направление трансформации материала и век­тор музыкального развития. В этой связи напомним, что Гризе возражает против использования словосочетания «спектральная музыка», считая его «слишком ограниченным», и предлагает термин «лиминальная музыка» («musique liminale», от лат. limen — порог), более точно отвечающий его представлению о технике (подробнее см. [1]).

Процессы переходов из гармонических в негармонические спектры звука (гармония/хаос)

В самом общем смысле под гармонией обычно подразумевается некое согласованное созвучие, и противопоставлением ей становятся такие понятия, как дисгармония, негармоничность, то есть рассогласованность, несозвучность. В этом отношении феномен шума представляется крайней степенью несозвучности. В контексте проблемы гармонии и дисгармонии также важен аспект соотношения таких категорий, как консонанс и диссонанс. Первое предполагает, что определенные звуковые сочетания создают в восприятии ощущение стабильности, в то время как ощущение нестабильности оказывается признаком диссонанса. Мюрай подчеркива­ет: «Видеть различия вовсе не означает давать оценку. “Гармония” не является синонимом консонанса, а “порядок” — отнюдь не то же самое, что военная маршировка» [13, 56]. Оставляя в стороне ладовый аспект спектрального музыкального языка (подробнее об этом см. [5, 67]), скажем только, что для Мюрая движение от гармоничности к негармоничности (хаосу) и наоборот является основой музыкального дискурса. Это движение осуществляется за счет процессов фильтрации и преобразования, перекомпоновки элементов звука. Такие процессы, охватывая и вовлекая в музыкальное развитие различные категории звуков (многослойных, составных, неустойчивых и так далее), служат общим принципам, формирующим композицию и синтаксис произведения. В отличие от сонористики, нейтральной в отношении к ладофункциональным принципам (в силу их полного отрицания), в спектральной музыке появляется возможность типологически подразделять участки звучания на стабильные, близкие акустическому прообразу звука, который состоит только из гармонических обертонов (таковые, скорее всего, воспринимаются как опорные), и разрушающие, размывающие слаженность опорного спектра-созвучия (уводящие от гармонии). Возможно также провести аналогию между опорными спектрами-созвучиями и понятием ладовой устойчивости. В связи с этим интересно высказывание еще одного композитора-спектралиста — Филиппа Юреля, — касающееся отсутствия в сонорике элементов синтаксиса, свойственных спектральной музыке: «В этой области композиторы не сумели сотворить синтаксис, и любая работа с материалом, который анализировался слишком поверхностно и буквально, была изначально беспорядочна и произвольна, не давая места настоящей музыкальной речи» [5, 29].

Впервые возможности музыкального син­таксиса нового типа, в котором прослеживается дифференциация между стабильными и дестабилизирующими элементами, была осознана и реализована Жераром Гризе как композиционно-драматургическая идея в ин­струментальной пьесе «Периоды» (1974) из цик­ла «Акустические пространства». Приме­ни­тельно к творчеству Мюрая процес­сы перехода от гармонии к шуму описаны также автором настоящей статьи [2] на примере пьесы «Память/Эрозия», в которой через изменение тембра и деформацию контуров партии валторны, через наслоение друг на друга ее отголосков разрушается начальная гармоническая структура звука. Различные процессы тембральной реструктури­за­ции позволяют переходить от «чистых» звуков к шумовым через все формы сложных звуков.

Пьеса «Территории забвения» сама по се­бе является исследованием возможностей звуковой трансформации. Основная идея со­чинения — дифракция и интерференция, которые возникают в корпусе фортепиано при звуковом резонансе, напоминающем эффект эха и реверберации. Доминик Гарант, один из главных исследователей творчества Мюрая, приводит около 20 видов эха, формирую­щих музыкальное развитие «Территорий забвения». По его словам, «представление об эхе послужило Тристану Мюраю моделью процесса, полностью заполняющего собой музыкальное произведение» [7, 28].

Свойства, присущие спектрам звука, часто вдохновляют Мюрая на создание созвучий, находящихся на границе восприятия гармонии и тембра. Так, на примере фрагмента из этой пьесы можно проследить, как через постепенное размывание тембра, создавае­мого последовательностью аккордов с повторяющимся звуком ля субконтроктавы, композитор приходит к гармонии, сосредоточенной на соль малой октавы (илл. 7).

Илл. 7. Схема перехода от аккорда к однозвуку в пьесе «Территории забвения» Т. Мюрая
Fig. 7. Diagram of the transition from chord to one tone in the “Territories de l’oubli” by T. Murail

Многократно повторяемый фрагмент «а», основанный на ноте ля субконтроктавы с нажатой педалью, со временем порождает ноту соль малой октавы, содержащуюся в ее спектре. Фокусирование на ноте соль малой октавы открывает новый фрагмент «b».

Негармонические спектры звука, свойственные многим инструментам (фортепиано, колоколу, а также некоторым ударным), также являются для Мюрая моделями, вдохновляющими на синтез гармонии и тембра. В пьесе «Память/Эрозия» он демонстрирует процесс наслоения созвучий. В своем анализе Мюрай показывает процесс, при котором простой аккорд превращается в сложный многослойный звук: «Аккорд “a”, который играют все инструменты, подвергается процессу медленного частотного изменения, в результате чего он превращается в аккорд “b”. Струнные с помощью игры возле подставки добавляют новые высокие (гармонические) частоты, и один за другим возникают многослойные звуки, которые, взаимодействуя с начальным аккордом, изменяют его» [13, 26]. В итоге получается многоплановое сочетание звуков, о котором мы можем говорить скорее как о звуковой массе, чем как об аккорде: ноты сливаются в единое целое. Мюрай добива­ется эффекта компьютерной или электронной трансформации звука, при которой гар­монический спектр («a») через плавное пре­образование и обогащение («b», «c») переходит в негармонический («d») (илл. 8).

Илл. 8. Схема трансформации обертонового созвучия в негармоническое в пьесе «Память/Эрозия» Т. Мюрая
Fig. 8. Scheme of transformation of overtone consonance into inharmonious in the “Mémoire/Erosion” by T. Murail

Как упоминалось ранее, в музыке Мюрая основой синтаксиса является наличие опорных гармоничных звуковых элементов, которые взаимодействуют с теми, что разрушают гармоничность. Рассматривая элементы, создающие своеобразную несущую конструкцию в архитектуре сочинения, нельзя не привести авторское описание «Озера» (2001) для ансамбля из 20 инструментов: «<…> эта пьеса построена на нескольких постоянно меняющихся элементах <…> Эти элементы трактуются как абстрактные му­зыкальные объекты; они изменяются, фильтруются, искажаются, обогащаются гармониями или превращаются в аккорды, нагромождаемые друг на друга» [4, 53]. Т. В. Цареградская, говоря о структурных элементах, описываемых Мюраем (среди них, например, звуки шума дождя, стилизованного раската грома, крика птицы, электронной модели кваканья лягушки и аккордовой мелодии), предлагает дать соответствующее его музыке определение понятию изменения: «Изменение — это генерализация вариативности, поскольку и фильтрация, и искажение, и обогащение, и превращение могут быть названы “изменением”. Фильтра­ция и обогащение — процессы, противопо­лож­ные по смыслу, так как фильтрация пред­полагает вычленение каких-то характеристик из общего числа, а обогащение — добавление к уже имеющимся» [4, 55]. Иными словами, такие способы изменения звука, как фильтрация, искажение, обогащение, являются в произведениях Мюрая подвижными основами, благодаря которым формируется синтаксическая и смысловая целостность произведения.

Фильтрация

Эффект частотной фильтрации, характерный для электронного преобразования звука, в инструментальной музыке может быть достигнут путем устранения определенных тонов из спектра созвучия, в котором они выполняли, например, функцию гармоник. Так, из некоего сложного созвучия путем подобного рода фильтрации можно создавать синтезированные спектры самой разной конфигурации. Выполнить частотную фильтрацию звука возможно, к примеру, используя сурдины для духовых.

В ходе исследования спектров традиционных инструментов, таких как кларнет, Мюрай особое внимание уделяет тому, что Алла Тьери называет «дефектным спектром» («spectre defectif» [17, 292]), имея в виду измененные спектры, состоящие только из нечетных гармоник, что в электронных инструментах соответствует прямоугольной волне. В частности, Жерар Гризе в «Модуляциях» (1976–1977) использует спектры «дефект­ных» измененных звуков, соответствующие реальным спектрам приглушенных звуков. Их характерные особенности становятся моделью, которую он применяет для обработки тембровых созвучий по принципу электронных фильтров. Мюрай «прореживает» ряд тонов данных созвучий, оставляя только те части их спектра, которые его интересуют. Это могут быть спектры, составленные только из нечетных гармоник, или спектры с сохранением каждого четвертого или каждого третьего обертона, или даже спектры из обертонов, отбираемых в произвольном порядке. Расширяя этот метод, Мюрай вводит в свое инструментальное сочинение технику, имитирующую действие полосового фильтра. С ее помощью он сохраняет звучащей только часть спектра в определенном высотном диапазоне.

Композитор также представляет фильтрацию по принципу «гребня», в которой он выбирает, к примеру, 3 гармоники через 3 или 5 через 5. В результате получается последовательное периодическое чередование в частотном спектре пиков и провалов. В «Эфирах» (1978) поэтапный процесс, который производит различного рода фильтрацию, используется в инструментальном письме. Этот процесс, генерирующий внутренние движения в тембровых созвучиях, напрямую связан с принципами субтрактивного синтеза (к нему отчасти принадлежит и метод фильтрации частот) в электронной музыке.

Обратимся к примеру. В литере «A» начала «Территорий забвения» мы видим, как в процессе исключения частот из первоначальной звучности применяется принцип фильтрации. Обработка спектра происходит по принципу субтрактивного синтеза и состоит в вычленении определенных составляющих спектра, в удалении частичных тонов. Когда некоторые частоты удаляются, меняется природа тембра, его звуковой образ. Две начальные ноты — си малой октавы и до первой октавы — играются в виде тремоло crescendo, после чего — спустя 4 секунды тремоло — берется аккорд с акцентом и forte. Созвучие состоит из тремоло си–до, к которому добавляются ре-диез первой октавы и до-диез второй; далее они обогащаются нотами си, ми, соль-диез, соль первой октавы и ля малой. Эти ноты проигрываются некоторое время в хаотичном порядке, после чего начинают одна за другой исчезать. Таким образом, подавление частот через замедление приводит в конце концов к изначальному тремоло си–до (илл. 9).

Илл. 9. Пример обогащения созвучия звуками и их обратного исключения в пьесе «Территории забвения» Т. Мюрая
Fig. 9. An example of the enrichment of consonance with sounds and their reverse exclusion in the “Territories de l’oubli” by T. Murail

Цвет

Как известно, сам по себе цвет — не материя, а ощущение. Возможно, именно потому, что данное свойство целиком находится в области восприятия, тема «цвета» (а также «света») звука так популярна среди ком­позиторов-спектралистов. У Тристана Мюрая эта тема является центральной сразу в нескольких произведениях: «Цвет моря» (1969), «Тринадцать цветов заходящего солнца» (1978), «Земля Тени» (2004). Это свойство восприятия для Мюрая становится концепцией звука — не как поэтическое выражение, метафора, а как музыкальная реальность, элемент письма, из которого он формирует свою музыкальную грамматику. Он использует понятие «цвет» («couleur»), чтобы описать звуковые явления, которые выходят за рамки феноменов гармонии и тембра, а именно в тех случаях, когда ухо не способно идентифицировать высоту.

Представление о «цвете» в музыке, по-ви­димому, происходит из особенностей визуализации результатов, получаемых в ходе спектрального анализа звуков. Если на заре развития методов анализа звука эти результаты получались с помощью механического фонографа, фиксирующего спектральный состав через различную степень зачернения бу­маги напротив числовых значений частот, то се­годня компьютер способен визуализировать спектр звука через последовательность линий, соответствующих частотам обертонов, причем степень интенсивности звучания обертонов отображается посредством цвета. Затем, если исследуется звук с опреде­ленной высотой, в ходе анализа обычно отде­ляются гармонические части спектра от негар­мо­нических5.

Процесс медленного преобразования оп­ределенной частоты спектра (обертона) в другую создает вариации «оттенка». Таким образом, аналогично тому, как при помощи добавления или вычитания тонов в изобразительном искусстве можно получить новый цвет или оттенок, в музыке в результате субтрактивного и аддитивного синтеза звука создается из исходного новый «цвет» спектра.

Мюрай с самого начала своей исследовательской работы использовал своеобразный музыкальный синтаксис, основанный на принципах преобразования: он работал не с объектами или их последовательностями, но с процессами взаимодействия между ними. «Спектральная музыка — это музыка средних категорий и гибридных объектов. Эти объекты находятся на границе двух или более измерений» [18, 125], — пишет Дюфур. 

Понятие музыкального объекта у Мюрая противопоставлено традиционному представлению об объекте в классико-романтической музыке (где имеется музыкальная тема и ее развитие, четко определяемые мелодические и гармонические обороты). Как указывает Мюрай, «сложный музыкальный образ, состоя­щий из фактур и объектов, оживает благодаря трансформациям, которые претер­певают его части, движется к совершенно иному образу, в который он преобразуется благодаря использованию различных процессов» [13, 172].

Пьер-Альбер Кастанэ также дает определение континуума, связанное с понятием цвета: «От Шарля Кослина до Оливье Мессиана, от Пьера Шеффера до Жан-Клода Риссе, от Юга Дюфура до Марк-Андре Долбави, от Жерара Гризе до Тристана Мюрая концептуальное изучение “цвета” в музыке позволяет сделать эскиз определения: “Звуковой комплекс, в котором ухо не может четко определить ни частоту, ни тембр, но являю­щийся неразрывным целым, новым музыкальным объектом”» [17, 6].

Техника Мюрая, скорее эвристическая, чем научная, позволила ему создавать звуко­вые «цвета», организовывать контрасты, динамику, переходы. Препарируя части спектра, Мюрай изменяет тембр, и сам этот процесс представляет собой своеобразный музыкальный дискурс, который развивается и формирует специфический синтаксис. По сути, Мюрай реализует идею Арнольда Шёнберга о сочинении «цветом» звука.

Надо полагать, что концепция цвета в му­зыке будет развиваться в течение следую­щих десятилетий благодаря развитию компьютерных технологий. Мультимедийные произведения, основанные на взаимодействии и слиянии компонентов, приводящих к синестетическому восприятию, мы находим в творчестве Карлхайнца Штокхаузена, Фаус­то Ромителли, а также многих молодых композиторов, таких как Иоганнес Крайдлер, Вольфганг фон Швайниц, Мориц Эггерт, Мартин Шутлер, Андрей Королёв, Александр Шуберт.

Как известно, использование фильтров в области фотографии позволяет регулировать процессы изменения цвета на изображении и бесконечно варьировать его оттенки. Фильтры перехватывают определенные лучи спектра, в результате чего меняется концепция, визуальный акцент и общее ощущение от изображения. Тьерри Алла, иллюстрируя концепцию пьесы Мюрая «Тринадцать цветов заходящего солнца» (1978), сделал серию фотографий заката (илл. 10), применив к ним различные фильтры и эффекты (соляризация, изменение яркости и контрастности, цветовые фильтры, регулировка баланса белого, размытие по Гауссу, управление насыщенностью). Можно провести аналогию между некоторыми из этих методов преобразования и эффектами, применяемыми Мюраем в области работы со звуком.

Илл. 10. Серия фотографий заката в разных фильтрах, сделанная Т. Алла под впечатлением пьесы Мюрая «Тринадцать цветов заходящего солнца»
Fig. 10. A series of photographs of the sunset in different filters, made by T. Alla under the impression of Murail’s “Treize couleurs du soleil couchant”

Илл. 11. М. К. Эшер. «Метаморфозы II» (1939–1940, фрагмент)
Fig. 11. M. K. Escher. “Metamorphoses II” (1939–1940, fragment)

Джулиан Андерсон сравнивает метод Мюрая и принципы работы с причудливо перетекающими друг в друга графическими формами в картинах голландского художника и гравера Маурица К. Эшера (илл. 11). Метафо­рически данная аналогия довольно точно соответствует процессам преобразования в сочинениях Мюрая.

* * *

Для любого исполнителя изучение музыкаль­ного текста состоит в определении отношений между различными структурами, реализованными в произведении, а затем их артикуляции. В некотором смысле это похоже на работу с полифонией, в которой тематические элементы через координацию друг с другом определяют свою функцию в каждый последующий момент. Разница лишь в том, что в произведениях Мюрая элементы и их функции формируются в бесконечном процессе преобразований и подчинены внутреннему единству процесса. Как точно подметил Юг Дюфур, «работа, усваивая саму себя, раскрывается как чистый феномен возникновения» [16, 168].

Список источников

1. Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке / пер. Д. Шутко // Композиторы о современной композиции: хрестоматия / ред.-сост.: Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковсокого, 2009. С. 311–344.
2. Иванов-Ракиевский В. А. Проекция методов электронной музыки в фортепианном творчестве Тристана Мюрая на примере цикла «Труды и дни» // Вестник Академии русского балета имени А. Я. Вагановой. 2021. № 3. С. 132–151.
3. Лаврова С. В. Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализма. Дисс. … доктора искусствоведения. Казанская гос. консерватория имени Н. Г. Жиганова. СПб. : Санкт-Петербургский гос. университет, 2016. 535 с.
4. Цареградская Т. В. Тристан Мюрай. «Озеро» (“Le Lac”) для ансамбля (2001): аналитический этюд // Международный журнал исследований культуры. 2017. № 3 (28). С. 52–64.
5. Шутко Д. В. Французская спектральная музыка 1970–1980-х годов. Теоретические основы му­зыкального языка. Дисс. … кандидата искусствоведения. СПб. : Санкт-Петербургская гос. консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова. СПб., 2004. 188 с.
6. Anderson J. De Sables à Vues aériennes: le déve­loppement d’un style (à propos de Tristan Murail) // Entretemps. 1989. No.°8. P. 123–138.
7. Garant D. Tristan Murail : une expression musicale modélisée. Paris : L’Harmattan, 2001. 107 p.
8. Goldman J. Boulez and the Spectralists between Descartes and Rameau: Who Said What about Whom? // Perspectives of New Music. 2010. Vol. 48. No. 2. P. 208–232. DOI: 10.1353/pnm.2010.0006.
9. Humbertclaude E. Les modèles perceptuels par simu­lation instrumentale dans les œuvres de Tris­tan Murail // Dissonanz/Dissonance. 1987. Nr. 13: August/Août 1987. P. 8–11.
10. Hurel F. Le phénomène sonore, un modèle pour la composition // Le timbre, métaphore pour la com­position / textes reunis et presentés par J.-B. Barriè­re. Paris : I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1991. P. 261–271.
11. Murail T. After-thoughts // Contemporary Music Review. 2000. Vol. 19. Iss. 3. P. 5–9. DOI: 10.1080/ 07494460000640321.
12. Murail T. Le Lac. Note // Tristan Murail : [site officiel] / T. Murail. URL: http://tristanmurail.com/en/oeuvre-fiche.php?cotage=27680 (дата обращения: 01.05.2022).
13. Murail T. Modèles & artifices / textes réunis par P. Michel. Strasbourg : Presses Universitaires de Strasbourg, 2004. 223 p.
14. Murail T. Territoires de l’oubli // T. Murail. Territoires de l’oubli : pour piano : [partition] / [introduction et notation en francais et anglais par T. Murail]. Pa­ris : Editions Musicales Transatlantiques, 1978. P. 39.
15. Murail T. Les Travaux et les jours. Note // Tristan Murail : [site officiel] / T. Murail. URL: https://tris­tan­murail.com/en/oeuvre-fiche.php?cotage=27950 (дата обращения: 01.05.2022).
16. Nonken M. The Spectral Piano: From Liszt, Scria­bin, and Debussy to the Digital Age / with a con­tributory chapter by H. Dufourt. New York : Cam­bridge University Press, 2014. xvi, 192 p. (Music since 1900).
17. Thierry A. Tristan Murail, la couleur sonore / préface de P.-A. Castanet. Paris : Editions Michel de Maule, 2008. VI. 345 p.
18. Zattra L. Hugues Dufourt, La musique spectrale. Une révolution épistémologique (Paris : éditions Delatour, 2014), ISBN 978-2-7521-0206-5 (pb) : Review // Twentieth-Century Music. 2018. Vol. 15. Special Issue 1: February 2018. P. 125–130. DOI: 10.1017/S1478572218000099.