Песенная культура русских старожилов северных районов Удмуртии многолика, поскольку в ней отразились исторические процессы освоения территории и проживания здесь разных этнических (русские и удмурты) и конфессиональных (православные и старо­обрядцы) групп населения. Надо за­ме­тить, что изучению особенностей этого певческо­го стиля не было посвящено отдель­ных работ. Тем не менее эта тема оказывается одной из приоритетных, поскольку исполни­тель­ский аспект является неотъемлемой частью фольклорно-этнографического текста: он фиксирует типические и индивидуальные явления в традиционной культуре, дает возможность анализировать историю бытования русской песни на территории Удмуртии.

Важным направлением в исследовании народно-песенной культуры русских старожилов северных районов Удмуртии является изучение комплекса характеристик, связанных с особенностями музыкально-поэтических форм1 фольклора2. Как свидетельствуют материалы фольклорно-этнографических экспедиций3, проведенных в северной части Удмуртской Республики и в сопредельном с ней Афанасьевском районе Кировской области, темброво-тесситурные особенности исполнения и певческие приемы приобретают значение типичных элементов форм исследуемой традиции, указывают на единство музыкального фольклора русских старожилов и, кроме того, позволяют выделить характерные признаки локальных традиций.

Экспедиционные материалы подтверждают, что большинство основополагающих жанров — хороводные, лирические, свадебные песни — активно бытовали еще в 1970–1980-е го­ды4. Из всех образцов следует отме­тить те, что записаны от аутентичных фольк­лорно-этнографических ансамблей, в ис­полнении которых слышны характерные осо­­бен­­но­сти певческого стиля. Ценность таких записей с каждым годом растет, поскольку на­родные традиции постепенно угасают, пев­цы-мас­те­ра уходят и исследователям фольк­­лора все реже удается слышать слаженное совместное пение знатоков традиции. Среди наиболее ярких ансамблей отметим народных исполнителей из деревни Смольники Де­­бесского района; села Красногорское, дере­вень Бараны, Захватай Красногорского района; деревень Менил, Бачкеево, Баш­ма­­ко­во Игринского района; сел Сергино, Кар­­со­вай Балезинского района; деревень Ле­вино­гарь, Мысы, Полом Кезского района. Особое значение имеют записи от «виртуозных»5 ансамблей мастеров, выполненные в ходе современных экспедиций (в период с 2003 по 2012 год), а также более ранние (1980–1990-х годов), от частных собирателей как материал, формирующий представление о динамике изменений песенных традиций русских старожилов Удмуртской Республики6.

Комплексный анализ жанров, включенных в календарную обрядность русских старожилов северных районов Удмуртии, по­казал, что такие факторы, как место, время, состав, половозрастные характеристики ис­полнителей, акциональный ряд, напрямую влия­ют на темброво-тесситурные и певческие особенности, указывают на эмоциональ­ное состояние певцов во время пения и их отношение к песне. Некоторые аспекты изу­чаемой темы стало возможным раскрыть благодаря экспедиционным записям, выполненным в условиях, максимально приближенных к естественным. Среди основных методов сбора этнографического материала и его анализа, применявшихся в экспедициях на территории Удмуртской Республики:

• фиксирование форм народной тради­ционной культуры посредством их на­блюдения в процессе жизнедеятельности людей (народный праздник, «гости́тбы»). Так, например, в Балезинском районе были записаны лирические, хороводные, плясовые песни, кадрили, инструментальные наигрыши на гармони во время «гости́тбы»;
• запись фольклорно-этнографического материала в момент реконструкции того или иного обряда, позволяющей народным певцам погрузиться в максимально приближенные к естественным условиям его бытования. В зависимости от экспедиционных, погодных обстоя­тельств, физического состояния 
• исполнителей, формы и способы рекон­струкции могут быть различного уровня. На начальном уровне исполнение песен осуществляется, как правило, в привычной жизненной ситуации. Так, «летнюю» хороводную песню можно записать на улице, «вечерочные» 
• хороводы — в избе; в обоих случаях же­лательно с элементами хореографии; детский, материнский фольклор обычно пропевается с участием детей. Более сложный уровень реконструкции 
• предполагает исполнение фрагментов обряда (таких, к примеру, как расплетение косы невесте, «борьба» свах и выкуп «ку́рника», благословение родителями «некрута» и так далее) или обряда полностью, что требует совместной подготовительной работы народных ис­полнителей с участниками экспе­диции;
• запись песенного материала с приме­не­нием метода наложения7 с целью реконструкции типа многоголосия.

Перечисленные методы исследовательской работы позволили выявить жанрово-стиле­вые закономерности музыкально-поэти­че­ских форм, воссоздать типы хореографиче­ского дви­жения, раскрыть содержание фольк­лорных текстов, обнаружить признаки ти­пического в сфере исполнительства (громкость, тембр, тесситура, дыхание, энергетика звучания, приемы звукоизвлечения, звуковеде­ния, тип многоголосия и так далее).

К особенностям, свидетельствующим о единстве песенной культуры русских ста­ро­жилов, отнесем регламентируемый тради­цией состав исполнителей. К примеру, ко­лядо­вали по пять-шесть человек, как правило, дети или подростки (парни и девушки)8. В ком­ментариях певцов в глагольной форме пе­ре­давался характер произнесения обря­до­вого текста: «кричат», «громко рассказывают», «дети ходили да выкрикивали эти колядки»9.

Песни святочных гаданий «Илею»10 пелись исключительно женщинами в особом ритуальном пространстве. Обычно в доме собиралось по десять и более человек, при этом участие людей старшего поколения («ста­рух») не приветствовалось. Именно кол­лективное исполнение рассматривалось надежным способом получить «достоверное предсказание»11: «Надо хором петь, чтоб сбы­лось предсказание»12.

По воспоминаниям старожилов, хоровод­ные песни и некоторые лирические, исполнявшиеся в летний период, пели на «обрó­ши­не», «угóре», на лугу, около реки, ржаного поля, недалеко от кладбища, то есть на откры­том пространстве («собирались большой иг­рушкой», «всей гурьбой»). В таком совместном пении участвовали разные половозраст­ные группы: молодые парни, девушки, мужи­ки и бабы, что, безусловно, отражалось на мощ­ности звучания напева.

В избе пели вечерочные хороводы и большую часть лирических песен. Как пра­вило, лирические песни пели за столом. Ко­личество исполнителей регламентирова­лось ограниченным пространством дома и си­туа­цией. Отметим также, что отдельные жанры фольклора были закреплены преимуществен­но за народными певцами определенного возраста. Например, вечерочные хороводы пелись молодежью, а лирические песни («си­дя́­шие») — «бабами и мужиками», «всей роднёй», то есть смешанными ансамблями. «Шесть недель гови́ньё, а потом Рожество́. Молодёжь собиралась на и́гришо. На гармош­ках всё парни и́грывали. Молодежь сде́шня-та, ска́чим, поём»13. «Дома в любой праздник вся родня соберётся и сидя́шие-то песни и пели. Это не то, что “у Ерёмы-то не тянет, у Фомы-то не везёт”»14.

Совместное смешанное ансамблевое пение в замкнутом пространстве — избе, было характерно и для некоторых ценнейших жанров местного фольклора, записанных в староверческих селах, — духовных стихов, псальм. Как правило, они пелись до или после богослужения. В первом случае количество участников службы могло постепенно увеличиваться по мере прихода молящихся, во втором их количество постепенно уменьшалось.

Таким образом, совместное ансамблевое пение оказывается одним из основных признаков местного исполнительского стиля. В Красногорском, Игринском, Дебесском, Кезском районах неоднократно были зафиксированы сведения о включенности мужчин в  процесс пения хороводных, лирических пе­сен. Народные певицы-женщины нередко вспоминают качество и характер мужского запева и звучание мужского голоса в целом: «Мужчины лучше чувствуют голос песни. Они по-осо­бенному тянут»15.

Как показывают экспедиционные материалы, значимость мужского голоса, слуховая память о совместном исполнительстве в местной традиции отразились на женской певческой манере. Женщины нередко сетуют на возраст, физиологические особенности, не позволяющие им тянуть так, как «раньше пели мужики».

Важными являются указания народных певцов на так называемый костяк ансамбля, который составляли настоящие «мастера», — без него не обходился ни один праздник: «Если Анна, Пётр пришли, так быть празднику»16. Нередко народные исполнители отмечают значимость «запевалы», без которого ансамбль порой был не в состоянии начать песню или даже вспомнить ее: «Февронья запевала, всем помогала, пела, память у нее и голос, понимаете? Жалко, сейчас задыха­ется»17. В репортажах встречаются сведения о соревновательном моменте между запева­лами: «Были, конечно, у меня товарищи-­со­пер­ники, но все примерли, а я вот ишо́ пою»18; «Один был у нас, Ма́рко называли, заведёшь песню, так он ишо́ рассердится, ему надо вперёд завести»19. Функцию «запевалы» могли выполнять и несколько человек. Главное для традиционного сообщества, чтобы «запевала» обладал необходимым комплексом музыкальных способностей (устойчивая память, выразительный тембр голоса, виртуозность и самобытная манера исполнения), определенными чертами характера (не боялся брать на себя ответственность, в меру сдержанный, открытый, склонен к некоторому доминированию в ансамбле).

Народные певцы нередко вспоминают о местных «голосистых селах», «поющих деревнях», которых, как ранее, так и в настоящее время, не больше двух-трех в пределах одного муниципального образования. В старину об исполнителях, проживающих в таких селах (деревнях), говорили с особым уважением, многих знали по имени: «До того в Поломе народ был голосистый, отчаянный»20; «Карсовайские да того звонко пели»21; «Если Степановские придут, так парк дрожал, а у нас сейчас и пень не дрожит»22.

Ключевым моментом при рассмотрении певческого стиля исследуемой традиции является характеристика тесситурно-тембровых особенностей, поскольку тембр влияет на общий колорит звучания напевов. В Красногорском, Игринском, Дебесском районах народные исполнители поют, как правило, в низком или среднем регистрах, плотным и насыщенным грудным звуком. Песенники подчеркивают: петь надо «мощно», «с растя́гом», «покруче», что отражает музыкально-­диалектную специфику не только обозначенного ареала, но и певческих традиций Урала, Поволжья, Сибири.

Ценные наблюдения об исполнительском стиле поволжской, прикамской традиций содержатся в работах С. В. Стародубцевой, Н. Н. Гиляровой, С. И. Пушкиной, которые позволяют провести параллели с изучаемой традицией русских старожилов Удмуртии. В монографии С. В. Стародубцевой рассматриваются виды фактуры хороводных песен Камско-Вятского междуречья. Исследуя композиционные, интонационно-ладовые особенности, автор делает важные наблюдения: 

«При образной передаче наших слуховых ощущений можно отметить, что возникает впечатление “плывущей”, “скользящей инто­на­ции”, привычные ладовые соотношения отсутствуют и лишь акценты вычленяют, фиксируют отдельные звуки из общего потока» [11, 98]. Сошлемся на слова Н. Н. Гиляровой, высказанные по результатам изучения певческого стиля Поволжья на примере хороводных песен Пензенской области: «Общий строй звучания, плотные, грудные тембры, абсолютная высота (отличия составляют малую секунду), медленный темп <…> создают мощный архаический образ песни» [3, 109]. Приведем также наблюдения С. И. Пушкиной, опубликованные почти 40 лет назад во вступительной статье к сборнику «Русские народные песни Прикамья»: «Песни исполняются в низком и среднем регистре, что не является случайностью. В этом убеждает аналогичная манера исполнения в других очагах этой песенной традиции, ареал которой не ограничивается Куединским районом. В старообрядческих поселениях, в Кизнерском и Камбаровском районах Удмуртии <…> мы встречаем ту же манеру исполнения: пение в низком регистре, с нажимом и растягиванием звука, что придает некоторым проголосным песням заунывный характер, “стонущую” интонацию» [10, 14].

Итак, мы видим, что сфера исполнительства служит инструментом выявления общности песенных традиций, распространенных на достаточно большой территории. Характерные для народно-песенной традиции северных районов Удмуртии исполнительские особенности выходят за рамки изучаемого ареала.

В комментариях народных певцов о характере звучания песен прослеживаются яркие образно-смысловые параллели. Выделим два уровня наблюдений:

1. комментарии, свидетельствующие об акустических свойствах звука (громкое пение, вызывающее отклик): «Пе­ли так громко, что в соседней деревне слыхать было, голоса-то»23; «Пели так, што конь на дыбы подыма́лся»24; «Земля трешы́т — вот как пели рань­ше-то»25; «Так голоса подымали, аж стены дрожали»26;
2. комментарии, раскрывающие влияние звука на физическое, эмоциональное состояние исполнителей и слушателей: «Мужики поют, только бороды тресу́тся»27; «Бывало мужики поют, да как трясь по столу — это уже значит во весь задор пели мужики»28; «Голову ешо́ так наклонит и только 
3. слышно — о-о-о!»29; «Поет так, аж сердце трепещет»30.

Встречаются высказывания, которые пере­дают тембральную специфику звучания: «соч­но», «толсто», «потоньше». Например, «про­пели-то как сочно» (о песнях святочных гаданий «Илею»)31; «Один то́лсто поёт, другой — пото́ньше»32. Устойчивое выражение — петь так, чтобы «песня с раска́ту шла», бытую­щее у русских старожилов, — характеризует звучание песен различных жанров и указывает не столько на его эмоциональную сторону, сколько на манеру пения, связанную с нарастающей силой звука. Подтверждение этому находим в следующем высказывании народных исполнителей о лирической песне «Не хмели́нушка ли в поле вьется»: «В Пасху к нам гости, родня собиралась, и за столом, как гром с раскату мужики пели»33.

Значительный свод наблюдений связан с изучением динамики звучания песен. Замечено, что местные певцы нередко подчеркивают необходимость петь «во весь голос, громко», что отражает особое состояние участников в обрядово-праздничной ситуации. Громкое пение в традиции русских старожилов Удмуртии встречается в различные календарные периоды, однако летом насыщенное и напряженное звучание является доминирующим. Все характеристики исполнения (темброво-тесситурные закономерности, певческие приемы), окружающий его жизненный контекст свидетельствуют о том, что «уличная» манера звукоизвлечения имеет ярко выраженную коммуникативную направленность34. Среди жанров, которые в исследуемой традиции могли звучать на улице, выделим в первую очередь «летние» хороводные и лирические песни. Примечательно, что летние хороводные песни в северных районах Удмуртии народные исполнители называли не только «угорошными», «летними», «и́грищными», но и «долгими»35, что отражает представления певцов об особенностях звучания конкретной внутрижанровой группы песен, о протяженности формы, а также подчеркивает межжанровую связь хороводных и лирических песен.

Совместная громкая манера исполнения («во весь голос»), характерная для летних хороводных песен, была строго регламентирована. В Балезинском районе до Троицы летние «игрищные» песни петь запрещалось, иначе «волки одолеют»36.

Выделим певческие приемы, родственные и другим традициям, в частности поволжским, уральским и сибирским.

Растягивание звука («петь наростя́г»37) — певческий прием, обозначаемый в народе глаголами «вытега́ть», «ростяга́ть» («петь с рос­тя́гом»). «Вот на ростяг спели. Тут “о”, “и”, вот “до-ли-на”, всё надо ростянуть. Не каждый так сможет»38. Данный исполнительский прием преобладает прежде всего в летних хороводных и лирических песнях39. «Пели на Троицу, все вместе поём, да так с ростя́гом ешо́, во всю деревню» (о хороводной песне «Ты заря, заря»)40. Этот прием создает впечатление объемного звучания41. Нередко во время экспедиционных записей старожилы тщательно обдумывали просьбу собирателя и неохотно соглашались на исполнение хороводных песен весенне-летнего перио­да, лирических песен, отдавая предпочтение вечерочным хороводам, поскольку они требовали меньших физических усилий, чем летние песни, которые должны звучать громко, насыщенно, не теряя обрядового звучания. «Давай ещё одну вечёрошну им споём, они легче, а ту не вы́тенуть нам, там с ростя́гом надо петь» (о хороводной песне «Построй-выстрой, тятенька»)42.

Наиболее часто растягивание звуков об­ра­зовы­ва­ет­ся за счет появления между тона­ми «скольжений-переходов», которые мно­го­­крат­но возникают в песенной строфе в мо­мент исполнения (в примере 1 участки скольжения отмечены сплошными рамками). Нередко они встречаются в зо­не слогораспевов, а также после протяженного кадансового тона в конце строфы, делая мелодическое движение динамичным, гибким и плавным.

Пример 1. «Построй-выстрой, тятенька», деревня Смольники Дебесского района

На примере хоровода «Построй-выстрой, тя́тенька» отметим еще один важный исполнительский прием — активные взятия и сбросы дыхания (тоны/созвучия, отражаю­щие этот процесс взятия и последующего сброса, вы­делены в расшифровке пунктирными рамками — см. при­мер 1), которые в исследуемой традиции характерны не только для летних хороводов, но и для лирических и свадебных песен. При исполнении возникает мощная подача грудного звука всеми участниками, задающая динамику мелодического движения.

Можно предположить, что обозначенные выше певческие приемы, а также темб­рово-тесситурные характеристики связаны со спецификой мужского исполнительства. В этом отношении весьма интересны заме­чания А. М. Мехнецова по поводу особенностей сибирской певческой традиции: «Сложившийся на основе молодецких песен стиль ансамблевого хорового пения оказывается настолько значим в песенности старожилов, что в нем практически стираются видимые грани музыкальной стилистики мужских и жен­ских песен. <…> Возможно, своеобразной эс­те­тикой молодецких песен, певческой уста­нов­кой ансамбля смешанного состава объяс­няются низкая тесситура, насыщенный груд­ной звук женских голосов» [7, 153].

Обратим внимание и на такой прием, как внутрислоговая смена гласной — возникновение дифтонгов. Данное явление типично для многих севернорусских певческих стилей. На исследуемой территории, а именно в Красногорском, Дебесском и Балезинском районах, наиболее часто дифтонги можно услышать в момент звучания лирических и хороводных песен (см. пример 2).

Пример 2. «Роспечально мое сердце», село Карсовай Балезинского района

Анализ характеристик, связанных с процессом воспроизведения форм фольклора, позволяет сформировать картину специфического звукового облика песенной традиции русских старожилов северных районов Удмуртии, а также говорить об общности местного песенного стиля с другими, достаточно отдаленными песенными культурами.

Важным аспектом, помогающим раскрыть эмоционально-смысловое, функциональное содержание музыкально-поэтических форм, является изучение народной терминологии.Фольклорно-этнографические материа­лы по северным районам Удмуртии дают воз­мож­ность пополнить словарь народных тер­минов, относящихся к категории «звук», который, по верному замечанию Н. Н. Гиляровой, «позволит на основании комплексного обследования народной культуры России выходить на проблемы связи региональных культур (песенных диалектов)» [5, 241].

Литература

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книги 1‒2. 2-е изд. Л. : Музыка, 1971. 376 с.
2. Виноградова Л. Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян. Генезис и типология колядования. М. : Наука, 1982. 256 с.
3. Гилярова Н. Н. Об особенностях весенних хороводных песен русско-мордовского пограничья (Пензенская область) // Проблемы композиции народной песни. / сост. Т. А. Старостина, науч. ред. В. М. Щуров. М. : МГК, 1997. С. 107‒125. (Научные труды МГК им. П. И. Чайковского Сб. 10).
4. Голос и ритуал. Материалы конференции. Май 1995 г. / редколлегия: Е. А. Дорохова, Н. И. Жуланова, О. А. Пашина. М. : ГИИ, 1995. 187 с.
5. Звук в традиционной культуре. Сборник науч. статей / сост. Н. Н. Гилярова. М. : Научтехлитиздат, 2004. 253 с.
6. Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Е. В. Гиппиуса / ред.-сост. Е. В. Дорохова, О. А. Пашина. М. : Композитор, 2003. 215 с.
7. Мехнецов А. М. Песни русских старожилов Западной Сибири. Вып. 1: Народные песни Томского Приобья. М. : Родник, 2000. 256 с.
8. Мир звучащий и молчащий. Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян / отв. ред. С. М. Толстая. М. : Индрик, 1999. 336 с.
9. Некрылова А. Ф. К вопросу о вторичности детского календарного фольклора // Мир детства и традиционная культура. Материалы III Чтений памяти Г. С. Виноградова (Виноградовские чтения. Москва, 19–22 мая 1989 года). Тезисы / сост. В. М. Григорьев, М. А. Мухлынин. М. : ВНМЦ НТ и КПР им. Н. К. Крупской, Министерство культуры РСФСР, Совет по играм НИИ ОПВ АПН СССР, Науч. совет по фольклору АН СССР, 1990. С. 56‒58.
10. Пушкина С. И. Предисловие / Русские народные песни Прикамья. Записала Ф. В. Пономарёва / сост., обр. текстов, нотная запись, вступ. статья и примеч. С. И. Пушкиной. Пермь : Пермское книжное издательство, 1982. С. 3‒19.
11. Стародубцева С. В. Русская хороводная традиция Камско-Вятского междуречья. Ижевск : УИИЯЛ УрО РАН, 2001. 421 с.

Об авторе: Склярова Евгения Анатольевна, кандидат искусствоведения, научный сотрудник Лаборатории цифровых исследований литературы и фольклора Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук; хранитель фондов Фольк­лорно-этнографического центра имени А. М. Мехнецова Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова