Трактат Эдуарда Ганслика «О музыкально-­пре­красном» (далее — ОМП), увидевший свет в 1854 году и выдержавший десять изданий при жизни автора, традиционно рассматривается как манифест, основополагающий текст музыкального формализма, и это верно — если не упускать из виду изна­чально присущую этому сочинению амбивалентность и понимать под формализмом изложенную и отстаиваемую в нем эстетическую концепцию (а не подгонять ее под шаб­лон­ные представления о формализме, как это нередко происходит). Проистекающие из этой амбивалентности трудности в понимании и интерпретации ОМП отчетливо проявились в рецензии Р. Циммермана на первое издание. В целом одобрительная, она содержала критику идеалистически окрашен­ных пассажей, которые квалифицировались автором отзыва как «лишняя уступка ложной эстетике» ¹ [22, 314]. В значительной мере под влиянием этой критики навеянные духом спекулятивной эстетики фрагменты — прежде всего заключительный абзац — были удалены или модифицированы. Поскольку в предисловиях, предпосланных последующим публикациям трактата, автор ни словом не коснулся изменений, которые претерпел текст, читатель мог узнать о них только путем сравнения с первым изданием.

Подготовленное Д. Штраусом историко-­критическое издание ОМП (1990) предоставило текстовую базу для осмысления этого сочинения в динамике его становления. Однако главным импульсом к нынешнему этапу дискуссии о сущности и значимости трансформации трактата стали работы М. Э. Бондса. Американский музыковед перевел заключительный абзац первоначальной версии ² и указал на его ключевое значение для понимания целостной эстетической концепции ОМП. В противовес точке зрения Бондса К. Ландерер и Н. Зангвилль выдвинули альтернативное, близкое циммермановскому толкование «удаленного окончания Ганслика» как случайного отклонения от основного — формалистского — представления о природе и сущности музыкально-прекрасного [17].

Критический анализ дискуссии показывает, что обе интерпретации грешат одно­сторонностью: Бондс, справедливо отме­чая преемственность первоначальной версии ОМП с натурфилософией и постулатами идеалистической эстетики, значительно и неоправданно преувеличивает ее значение, в то время как Ландерер и Зангвилль «выпрямляют» позицию Ганслика в противоположном — формалистическом — ключе. Предлагая собственное решение проблемы удаленного окончания, автор данной статьи настаивает на внутренней амбивалентности гансликовского сочинения, в котором имманентистская концепция музыкально-прекрасного сопряжена с более широким представлением о нем как об органической части мироздания посредством понятия ассоциации идей. Подобное прочтение побуждает к пересмотру устоявшихся воззрений на музыкальный формализм, которые, как может оказаться на поверку, ориентированы на некий идеальный конструкт.

«Деидеализация» первоначального текста ОМП

Трактат Ганслика, являющийся в представлении многих крайне ригористичным выражением формалистической эстетики, первоначально завершался вдохновенным гимном единству музыки с мирозданием. Раскрыв «специфически музыкальную» сущность музыкального содержания, в заключительных строках автор выводил его за пределы музыки и встраивал в широкий контекст, обнаруживая связующие его нити с природой и универсумом: «Это интеллектуально-духовное содержание (geistiger Gehalt) соединяет в душе слушателя прекрасное в музыке со всеми другими великими и прекрасными идеями. Музыка воздействует на него не только и не абсолютно своей собственной красотой, но одновременно и как звучащее отражение великих движений во Вселенной. Посредством глубоких и тайных природных связей значение звуков возвышается высоко над ними самими и позволяет нам в творении человеческого таланта всегда одновременно чувствовать бесконечное. Поскольку элементы музыки — звук, тон, ритм, сила, слабость — находятся во всем универсуме, человек обретает в музыке весь универсум». Во втором издании от этого абзаца сохранилось только начальное предложение, в третьем исчезло и оно [21, 171].

Удаленное окончание прямо перекликалось с также опущенным во втором издании фрагментом из третьей главы, предварявшим определение «содержания и предмета музыки» как «звукодвижимых форм»: музыкаль­ным идеям, представляющим собой «самостоятельное прекрасное, самоцель», одновременно приписывалась способность обладать «в высокой степени символической, отражающей великие мировые законы значимостью, которую мы находим в каждом художественно-прекрасном» [21, 75].

В том же духе во второй главе, установив, что представляемые композитором идеи — «чисто музыкальные», имманентные («прекрасная мелодия», которая «должна быть ничем иным, кроме себя самой»), Ганслик признает присущую музыкальной идее, как «всякому конкретному явлению», способность «указывать на более высокое родовое понятие, изначально наполняющую ее идею, и далее все выше и выше до абсолютной идеи». Так, «это нежно, гармонично завершающееся Adagio приведет к прекраcной манифеcтации идеи нежного и гармоничного вообще, которую общая фантазия в силу свойственной ей склонности связывать идеи искусства с душевной жизнью человека воспримет еще выше, как, например, выражение мягкой покорности примиренной с собой души, и далее возвысится до предчувствия абсолюта». Во втором издании идеалистический пафос завершающей фразы был заметно смягчен — «может, возможно, возвыситься до предчувствия вечного потустороннего мира (eines ewigen jenseitigen Friedens)» [21, 45–46].

Элиминирование реминисценций идеалистической эстетики было в значительной степени продиктовано политико-институциональным контекстом и обусловленными им карьерными соображениями [15, 31–33], но решающую роль сыграла критика Циммермана. Его рецензия завершалась «маленьким упреком» по поводу заключительного абзаца, в котором музыка соединялась с природой «тайными и глубокими» узами: «Да, эти природные связи действительно тайные, ибо существуют ли они вообще? Какие движения во Вселенной должны резонировать в музыке? Может быть, небесных тел? Будет ли музыка звучащей астрономией? И не будет ли она тогда действительно иметь обра­зец в природе, что, однако, ранее отрицалось?» ³ [22, 315].

В отношении другого отголоска пифаго­рей­ской теории — мысли о символическом отра­жении в музыке «мировых законов» — Цим­мерман обвинял Ганслика в «лишней уступ­ке ложной эстетике», «отменявшей» вер­ную мысль о чисто музыкальной приро­де воплощаемых композитором идей: «<...> му­зыка сфер, кажется нам, преодолена совре­­­менной физикой; она блуждает еще самое боль­шее в головах тех натурфилософов, от ко­то­рых идет эта ложная эстетика» [22, 314].

Заложенная в само́м генезисе амбивалентность породила существенно расходящиеся, подчас полярно противоположные трактовки ОМП. В прочтении Циммер­мана изложенная здесь формалистская музыкально-­эс­те­тическая концепция является прямым опровержением идеалистической эстетики, влияния которой автор не избежал на начальном этапе: Ганслик, полагал Циммерман, исходил из противоположной Гербарту точки зрения, но пришел к результату, полностью совпадающему с ней ([23, 784], см. также [3]). А, например, Р. Шефке рассматривает гансликовское сочинение как выражение «эстетики специфически музыкального», которую он отграничивает равным образом от эстетики содержания и формалистической эстетики [19, 32ff]. Интерпретация Цим­мермана, в целом верно обозначающая вектор изменений, которые претерпел текст, была подхвачена последующими комментаторами и имеет сторонников в современной дискуссии, которая вращается вокруг вопроса о том, являются ли удаленное окончание и созвучные ему пассажи частью изложенной в первом издании эстетической концепции или случайным в нее вкраплением, непреднамеренным отклонением от основного штандпункта, исправленной впоследствии «опиской».

Несложившийся синтез

Противопоставляя свой взгляд на трактат предшествующим оценкам и подчеркивая его новизну, Бондс усматривает ее прежде всего в переосмыслении задания: если ранее комментаторов в основном занимал вопрос о причинах поэтапного удаления окончания, которые целиком и полностью возводились к критике Циммермана, то он впервые сосредоточивает свое внимание на проблеме его «генезиса» [5, 185, 187]. Это не совсем верно. Прямой предтечей подхода Бондса в том, что касается признания заключительного абзаца органической частью первоначального замысла ОМП, является интерпретация А. В. Михайлова, высвечивающая концепционную значимость удаленного окончания, ко­торая рассмотрена нами в другой публика­ции [18]. Согласно Михайлову, в первом изда­нии трактата намечена «конструкция смысла», объединяющая творчество самой музыки, человеческого таланта и природы, и присутствует свойственная музыке «поляр­ная напряженность» между имманентным, фор­мально-логическим и обозначенным в «финальных рассуждениях» творчески-поэтическим «полюсами» [1, 167–168].

Предложенная Бондсом интерпретация ОМП является частью более масштабного исследования исторического становления идеи абсолютной музыки. В его фундаментальном труде [5] ОМП фигурирует как переломный момент в процессе кристаллизации понятия «абсолютная музыка» в современном понимании. Согласно Бондсу, «поистине радикальной» чертой ОМП является стремление автора определить сущность музыкально-­прекрасного вне связи с другими искусствами и общим понятием прекрасного. Но, раскрыв ее с чисто музыкальной точки зрения, Ганслик оказался перед дилеммой: если музыка — это не более или не менее чем звукодвижимые формы, то в чем состоит ее более широкая значимость? [5, 190]. Удаленное окончание было попыткой в последний момент установить связь между музыкально-прекрасным и прекрасным вообще и тем самым показать его выходящее за пределы специфически му­зыкаль­ного значение, утверждает Бондс [5, 190]. Его удаление в перспективе процес­са становления идеи абсолютной музыки маркирует кардинальное переосмысление этого понятия от намеченного в первоначальной версии ОМП универсалистского понимания к представлению о «музыке как искусстве, полностью отделенном от чего-либо и не связанном с чем-либо вне его» [5, 209].

Согласно устоявшемуся взгляду, заключи­тельный абзац обнаруживает непоследовательность позиции автора как по существу, содержательно, так и по стилю, контрастируя своим рапсодическим тоном строгой прозе предшествующего изложения; он не имеет веса в структуре целого, и потому его удаление вполне оправданно. Но в таком случае, возражает Бондс, его появление было бы следствием недосмотра, небрежности, против чего говорит постепенность его удаления, его грандиозность и, главное — опровергающая обвинения в непоследовательности созвучность с абзацем, предваряющим афоризм о звукодвижимых формах [5, 187]. Бондс настаивает на конститутивном значении удаленного окончания для концепции трактата — по его мнению, оно свидетельствует о том, что Ганслик «первоначально формулировал свои идеи в гораздо более широком контексте, чем это признавалось до сих пор» [5, 190].

Основные усилия Бондса направлены на выявление философско-эстетических ис­токов и влияний, вдохновивших заключи­тель­ный абзац и обусловивших романти­чески-­идеалистическую линию ОМП в целом, которые, будучи сведены к общему знаме­нателю, заключены в понятии (му­зыкаль­ной) натурфилософии. Натурфилософия как источник пифагорейских мотивов в заключительном абзаце и обсуждавшемся выше пассаже была идентифицирована Циммерманом, однако, по мнению Бондса, он ошибался, вычитывая в них мысль о резонировании в музыке небесных тел, ибо в действительности музыка выступает у Ганслика как «звучащий образ» их движений, то есть как энергия [5, 193]. Сра­зу отметим, что этот упрек в адрес Циммер­ма­на является результатом недоразумения. В цити­руемом Бондсом пассаже из текста рецензии, опубликованной в приложении к «Венской газете» — «Oesterreichische Blätter für Literatur und Kunst» («Австрийские листки литературы и искусства»), речь идет о резонировании в музыке «движений небесных тел», мысль Ганслика аккуратно воспроизво­дится [22, 315], но в переводе Бондса, расходящемся с оригиналом, говорится о «небесных телах» [5, 185]. Такая формулировка содержится в тексте рецензии, изданном в сборнике статей [24, 253], где она, вне всяких сомнений, является следствием простой опечатки, а не сознательной корректуры.

Гансликовское понимание движения как энергии возводится Бондсом к разделявшемуся многими натурфилософами убеждению в том, что такой вид движения, будучи «объе­диняющим элементом в космосе», проявля­ется в столь различных «силах», как свет, тепло, магнетизм, электричество, гравитация, звук. В соответствии с ним понятие музыки как «звукодвижимых форм» определяет ее с физической точки зрения, акцентируя движение вибрирующего воздуха как «силы, порождающей музыкальные звуки» [5, 193]. Это убеждение опирается на представление о материи, основывающееся на идее не протяженности, а силы, которая лежит в осно­ве кантовской «динамической физики», утверждаю­щей, в противовес механистическо­му учению Ньютона, примат энергии над материей, движения над объектами [5, 194]. Его прямой иллюстрацией Бондс считает гансликовское описание музыкально-прекрасного как взаи­модействия полярностей, их отталкивания и притяжения: «<...> наделенные смыслом отно­шения самих по себе полных очарования звучаний — их согласие и разногласие, расхождение и схождение, взлет и падение» [21, 74].

Импульсы к такому взгляду на природу музыки могли исходить из многих источни­ков — например, из воззрений высоко ценившегося Гансликом Г. Лотце, который рассматривал движение как «самую развитую космологическую форму» и полагал, что ис­кусство раскрывает структуру Вселенной, но не через материал, а через форму ([5, 192–193], см. также [2, II, 369–373]). Важную роль Бондс отводит знаменитому экспе­рименту Э. Хладни, позволявшему увидеть звук и воспринимавшемуся современниками как свидетельство связи между материальным и духовным мирами ([5, 198–201], см. также [2, I, 39–40]), опытам датского ученого Г. Х. Эрстеда, которые демонстрировали, что фигуры, создаваемые металлическими пластинками, приводимыми в движение звуком, возникают под воздействием не только меха­нической, но и электрической силы [5, 202].

Бондс проводит прямую от воззрений Эрстеда к удаленному окончанию, которое, несомненно, представляет собой отзвук восходящего к античности и пронизывающего всю историю мысли о музыке комплекса идей, воспринятых автором ОМП через романтическую натурфилософию, точнее, через ее ветвь, ориентированную на современ­ную экспериментальную науку. Разделяя убеждение в необходимости фокусировать внимание на изучении конкретных явлений природы, ее представители — в их числе Эрстед, как один из важнейших, — одновременно рассматривали эти явления в единстве с целым: каждый отдельный феномен, понимаемый как организм, с одной стороны, самодостаточен, а с другой — включен в связи высшего порядка, тоже мыслящиеся органически [16, 11].

С «методической» точки зрения Бондс усматривает в заключительном абзаце перво­начальной версии влияние Гегеля, полагая, что следует в этом Циммерману. Подвергая критике отмену главного тезиса ОМП, «этой золотой истины» — «музыкально-прекрасное нравится самим собой», — в удаленном окончании, где утверждается, что «оно должно нравиться как звучащее отражение движений во Вселенной», Циммерман использовал глагол «aufheben», обозначающий в философии Гегеля процесс «снятия». Ранее в той же рецензии он попенял Ганслику за использование термина «фантазия» в «специфиче­ски гегелевском смысле», отмечает Бондс и предлагает аналогичное прочтение заключительного абзаца как «мягкого назидания другу за предпринятый в последнюю минуту гегелевский маневр, который расширяет аргу­мент, не отменяя его». По мнению Бондса, здесь присутствуют все элементы снятия: сформулированный ранее аргумент об имма­нентной, чисто музыкальной природе му­зыкаль­­ных идей одновременно отменен, со­хра­­нен, абсорбирован в более высокий уровень значения [5, 191].

Эта интерпретация представляется нам натянутой и не имеющей оснований в тексте ОМП. В отношении термина «фантазия» Циммерман, напротив, выражает уверенность в том, что, заимствуя его у последователя Гегеля Ф. Т. Фишера, Ганслик не употребляет его «в гегелевском смысле» [22, 313] (см. об этом ниже). К тому же, как в рецензии на ОМП, так и в других работах, Циммерман, как правило, применяет глагол «aufheben» в его нефилософском значении «отменять», и нет никаких оснований считать, что в обсуждаемом пассаже он несет иную смысловую нагрузку.

Бесспорно и то, что роль натурфилософии как фундамента ОМП односторонне и неоправданно преувеличена Бондсом. Так, он акцентирует ее значение как «рамки» для обоснования тезиса об объективности музыки, ее детерминированности законами природы. В частности, Бондс приводит появившуюся уже после публикации рецензии Циммермана статью Ганслика: со ссылками на Мерсенна, Хладни и Зеебека в ней утверждается, что базовые акустические элементы музыки прочно укоренены в природных феноменах и законах (хотя музыка как таковая не имеет образца в природе) [5, 206]. Но ведь в самом начале статьи, как ранее в ОМП [21, 148], автор недвусмысленно говорит о несводимости музыки как искусства к ее «элементарной стороне» [11, 263]: «мы не признаем красоту без интеллекта», «это интеллектуальное содержание мы будем требовать в каждом музыкальном произведении» [21, 78, 80].

Свидетельством того, что гансликовское по­ложение об объективности процесса му­зыкаль­ного творчества и его продукта не укла­ды­вается в натурфилософскую «рамку», яв­­ляется не раз отмечавшаяся исследова­те­ля­ми ([7, 153], [20, 95]) преемственность c заим­ство­ванным из области изобразительных искусств и занимающим важное место в эстетике Веймарской классики представлением о формующей, пластической деятельности художника: «Деятельность композитора — в своем роде пластическая и сравнима с дея­тельностью скульптора»; его задача также состоит в том, чтобы «объективно представить свой (музыкальный) идеал, облечь его в чистую форму» [21, 104–105].

Не менее существенно влияние восходящей к Больцано традиции эстетического объективизма. Бескомпромиссно отстаивае­мое в ОМП убеждение в принципиальной объективности музыкально-прекрасного как объекта эстетического исследования, его независимости от всех субъективных факторов (порождающего и воспринимающего субъекта) и исторического контекста [21, 26] связано с понятием истины-в-себе Больцано, на что, насколько мы можем судить, впервые указал Михайлов ([1, 174], см. также [18]).

Проблематичным моментом интерпретации Бондса является приписывание Ганслику стремления к «дематериализации музыки», отрыву движения от его носителя — звучащей материи, выводимого из натурфилософского постулата о примате энергии (и в этом он тоже расходится с Михайловым [1, 176]). Не подлежит сомнению, что понимание природы и сущности музыкального искусства в ОМП принципиально динамично — оно наглядно отражено в образе движущихся звучащих масс, «звукодвижимых форм». Однако в трактате нет никаких указаний на отрыв музыкально-прекрасного от звучащей материи. Напротив, по мнению Ганслика, недооценка чувственного препятствует познанию «всей полноты красоты», «живущей в чисто музыкальном. <...> Каждое искусство исходит из чувственного и творит в нем» [21, 76–77].

«Что-то съел»?

Бондс полагает, что находит в заключительном пассаже первоначальной версии ОМП отзвуки пифагорейской мысли, которые хоть и были позже заметены под ковер, но подспудно сохраняют свое присутствие. Ганслик опирается здесь на традицию, в которой музыка тем или иным образом соединяет слушателя с универсумом или бесконечностью, утверждает Бондс, что позволяет ему просле­дить «длинную историю» идеи абсолютной музыки от ее истоков в Древней Греции через ОМП в ХХ и ХXI века. Идея прекрасного как манифестации универсального закона является, по его мнению, центральной для мысли Ганслика [17, 85–86].

Подвергая сомнению состоятельность резюмированной таким образом интерпретации Бондса, Ландерер и Зангвилль формулируют ряд опровергающих ее аргументов и предлагают альтернативное толкование смысла и значимости заключительного абзаца. В отношении отчетливо звучащих здесь (а также в пассаже из третьей главы) реминисценций теории гармонии сфер они заостряют внимание на том, что музыка или реализованная в звуках красота связываются с универсумом не прямо, а опосредованно — они вступают в соприкосновение в душе слушателя и творца или в музыке как манифестации, воплощении творческого таланта (не в музыке самой по себе) [17, 86].

Эта связь, далее, не мыслится как источник знания о высшей реальности (как это имеет место в пифагорействе, натурфилосо­фии или в философии Шопенгауэра), поскольку она осуществляется посредством не на­деленного познавательной функцией чувства (Gefühl), противопоставляемого на протяжении всего сочинения понятию «Geist» как интеллектуальной способности, продуцирую­щей/постигающей музыку и составляющей ее содержание (geistige Bedeutung), и равным образом противостоящей ей душе (Gemüth) как «психической диспозиции в широчайшем смысле» [17, 87]. Это относится и к другому, также удаленному под воздействием критики Циммермана «потенциально пифагорейскому» пассажу, в котором музыкальным идеям приписывается способность обладать «символической, отражающей великие мировые законы значимостью»: вызывая мысль об объекте, символ не обязательно дает о нем знание [17, 88].

Неуверенность автора, его сомнения относительно возможностей музыки обеспечивать когнитивный доступ к высшей реальности проступают и в формулировках, подразумевающих не достижение знания, а лишь смутное приближение к нему — «предчувствие (Ahnung) абсолюта» [17, 91].

Наконец, против прямого влияния пифа­горейской теории — и тем самым (ре)конструированной в монографии «длинной истории» идеи абсолютной музыки — гово­рит неизменный во всех изданиях ОМП скеп­тицизм автора относительно значения ма­тематики в музыке, не позволяющий рассматривать эту теорию как сердцевину эстетической концепции ОМП [17, 88]. Связь между древнегреческой мыслью о музыке и музыкальной эстетикой XIX века существует, но не в виде прямой линии [17, 89]. Даже если бы Бондс был прав относительно отсеченного абзаца, при отсутствии каких-либо
следов приверженности пифагореизму поми­мо него и пассажа из третьей главы, в которых к тому же влияние пифагорейской мысли прослеживается весьма неоднозначно, это мало что значило бы — всего лишь, что «у интеллектуала с твердыми добродетелями» изредка случаются ляпсусы, что «он запутался и трансцендировал» — или, может быть, «что-то съел?!» [17, 88].

Аргумент Ландерера и Зангвилля направ­лен против очевидно ошибочного тези­­са о прямой преемственности удаленно­го окон­чания ОМП с пифагорейской теорией, и нет никаких сомнений в справедливости вынесенного ими вердикта. Но у читателя, знакомого с трудом Бондса, неизбежно должен возникнуть вопрос о том, отражает ли подвергаемая обстоятельной критике позиция, представляющая создателя ОМП чуть ли не последователем пифагореизма, изложенную в нем интерпретацию. Сам Бондс, отвечая Ландереру и Зангвиллю, заметил — на наш взгляд, вполне обоснованно, — что эти авторы убедительно опровергают обвинения в адрес Ганслика (в том, что «квазипифагорейские принципы являются центральными для его онтологии музыки»), которые Бондс никогда не выдвигал [6, 100]. Подмена тезиса? Пифагорейская теория музыки как звучащего отражения движений во Вселенной представляет собой один из самых устойчивых топосов в истории мысли о музыке. Апеллирование к этому учению или его поверхностная реминисценция не предполагают с необходимостью строгую приверженность и могут быть опосредованными.

Впрочем, Ландерер и Зангвилль признаю́т, что представляющиеся отзвуками пифагореизма размышления заключительного абзаца могли быть навеяны идеалистической философией, немецкой натурфилософией или философией музыки Шопенгауэра — несколько предложений в одном параграфе не позволяют установить источник [17, 90]. Не отрицают они и того, что взгляд на него сквозь призму бесспорно присутствующих в тексте ОМП «идеалистических реликтов», свидетельства юношеского увлечения его автора Гегелем, дает некоторое основание усматривать в этом пассаже «идеалистическую тенденцию». При этом решающее значение, по их мнению, имеет, в чем конкретно она проявляется, насколько ее манифестации значимы для концепции сочинения и сколь велика содержащаяся в них действительная приверженность идеализму [17, 89–90].

Отвечая на эти вопросы, Ландерер и Зангвилль подчеркивают, что Ганслик не следовал слепо тем рекомендациям Цим­мермана, которые побуждали разделить представление последнего о том, что сущность прекрасного заключена в неизменных отношениях элементов. Признавая правоту критики, обнаруживавшей несовместимость отдельных положений или терминов идеа­лис­ти­­ческой философии с отстаиваемой в со­­чи­нении имманентистской концеп­цией, он не замедлил отреагировать на нее [17, 90, 92–93]. О наиболее важных корректурах было сказано ранее. Внимание Циммер­мана также привлекли заимствованные у последователя Гегеля Ф. Т. Фишера термины «созерцание» (Anschauung) и «воображение» (Phantasie), однако он выразил уверенность в том, что их употребление в трактате свободно от идеалистических коннотаций — они обозначают здесь «чисто интеллектуальное постижение» составляющих объективно прекрасное отношений, которое является основой «незаинтересованного эстетиче­ско­го суждения» (выражение одобрения или неодобрения). При этом Циммерман обратил внимание на таящуюся в использовании этих терминов опасность быть истолкованными «в гегелевском смысле», то есть как «восприятие бесконечного в конечном» (созерцание) и соответствующая когнитивная способность (воображение) [22, 313].

В свою очередь, Ландерер и Зангвилль допускают, что неоднократно цитируемая в ОМП «Эстетика» Фишера, в которой музыка определяется как «предвосхищение законов, структурирующих космос», могла послужить импульсом для удаленного окончания. Однако апроприация некоторых идей Фишера (таких как понятие музыкального ма­те­риала) не простирается, по их мнению, до идеализма в целом или гегельянства [17, 91].

Что касается самого Гегеля, идеями которого пропитаны критические статьи «предмартовского» и революционного периодов, то в ОМП это увлечение преодолено: в противоположность пафосно провозглашав­шейся ранее мысли о неразрывном единстве музыкальных произведений с философскими и политическими идеями эпохи, в трактате связь между музыкой и современной ее соз­дателям культурой объявляется ирреле­вантной с эстетической точки зрения [17, 90].

Идеалистическая «тенденция» проявляется в немногих случайных, позже исправленных «промахах» и в отдельных терминах и, следовательно, не имеет конститутивного значения, не затрагивает сущность эстетической теории, которая локализует смысл музыки в ней самой, в соотношениях тонов вне связи с «более высокими» смыслами, и это «великая добродетель гансликовского подхода», заключают Ландерер и Зангвилль [17, 89, 92, 94].

Как мы видели, в обосновании этого вывода они делают акцент на некогнитивности отношения между музыкой и высшей реальностью, и, действительно, Ганслику было глубоко чуждо стремление рассматривать музыку и определять ее ценность сквозь призму познавательной или иной внеэстетической функции. Но отсутствие «серьезного ког­нитивного» толкования этого отношения вполне присуще идеалистической и романтической эстетике, в которой семантическая неопределенность инструментальной музыки не рассматривается как недостаток [4, 392], а выражение «предчувствие абсо­люта» является стандартным ⁴.

Ассоциация идей

Ключ к точно улавливающему намерения автора и имеющему опору в тексте ОМП пониманию удаленного окончания и других пассажей, в которых Ганслик, твердо убежденный в имманентной природе музыкальных идей, признает их способность восходить к «более высоким идеям», мы действительно находим у Циммермана. «Абсолют не является отношением звуков и, значит, кажется нам, немузыкален»; его музыкальное изображение возможно «с трудом и только путем использования звуков, ритмов, которые через ассоциацию идей вызывают понятие возвышенного и тем самым абсолюта, то есть опосредованно, не непосредственно звуками» [22, 313]. В интерпретации Циммермана ключевым является понятие «ассоциация идей».

Автор ОМП рассматривал ассоциирование воплощенных средствами музыки идей с внемузыкальным содержанием как обусловленный особенностями человеческого восприятия механизм атрибутирования музыкальному произведению всех выходящих за его пределы значений, будь то восхождение на новые уровни смысла, более обобщенного и абстрактного, или человеческие эмоции, которые играют в ОМП особую роль. Это положение базируется на общепринятых философских и психологических теориях, приспособленных к природе музыкального искусства. Антиципированный в античности и сформулированный Локком закон ассо­циаций, фиксирующий субъективистски фундированный способ порождения смыслов, совмещен у Ганслика со сценарием восхождения к абсолютной идее.

Приписывание музыке эмоционального содержания происходит посредством «привычной ассоциации идей» (Ideenassoziation, с восьмого издания — Ideenverbindung («сое­динение идей»)) [21, 45]. Это толкование связано с «признаками чувства» физиологически и психологически; оно привносится слушателем и не имеет никакого отношения к самому́ произведению, разъясняет Ганслик [21, 49]. Поэтому эстетическое — созерцательное — восприятие музыки требует преодоления этой склонности посредством формирования навыков осмысленного, внимательного слушания, умения сосредоточиться на внутренней логике музыкального развития [21, 133, 137–138]. В анализе эмотивных суждений, таким образом, подчеркива­ется и критикуется их произвольность и полная иррелевантность эмоций эстетическому содержанию. Отношение же к устанавливае­мой в душе слушателя связи с «великими и прекрасными идеями» имеет иную эвалюа­тивную направленность: пейоративные нотки отсутствуют; эта связь трактуется даже не как индифферентная, но как возвышающая музыку.

Означает ли это «приверженность идеа­лизму», спекулятивной эстетике, и, следо­вательно, релятивируется ли тем самым имманентистская точка зрения на природу музыкально-прекрасного? Совсем необяза­тельно — ведь абсолютная идея не рассматривается как воплощенное средствами музыки содержание. Установив, что сущност­ная природа музыкально-прекрасного строго объективна и его содержание заключено в многообразных отношениях звуков, то есть определив его с чисто эстетической точки зрения, Ганслик показал обусловленную механизмом ассоциации идей природно-космическую значимость музыки. Другими словами, имманентное, чисто музыкальное содержание произведения, с одной стороны, и смыслы, возникающие посредством ассоциативного связывания идей, с другой стороны, находятся в разных онтологических плоскостях.

Ганслик был убежден не менее Циммермана в том, что «музыкальной идее не нужно „отражать мировые законы“, чтобы быть прекрасной» [22, 314]. Но столь же незыблемой представлялась ему фундирующая и несоизмеримо увеличивающая значимость музыки ее связь с законами мироздания, отражением которых музыка мыслилась с древности. Как заметил М. Гэртнер по поводу афоризма, привычно воспринимающегося как выражение формалистически-эмпирического представления о сущности музыки, «„звукодвижимость“ этих музыкальных форм вызывает ассоциацию с гармонией сфер „звукодвижимой Вселенной“ (tönend bewegter Weltall)» [8, 26].

В подобном осциллировании между требованием имманентности художественного произведения и стремлением утвердить его духовную значимость, сопряженность с лежа­щими в основании природного и чело­веческого бытия законами нет ничего необыч­ного для эстетической мысли середины XIX ве­ка. Особенностью ОМП было то, что музыкальная идея генетически не связана здесь с абсолютной идеей, является не отблеском последней, а изобретением человеческого интеллекта. Главная трудность для Ганслика состояла в том, чтобы, признавая опо­средованную человеческим талантом сопряженность музыкально-прекрасного с ве­ли­кими движениями во Вселенной, сохра­нить его «чистоту» и самодостаточность, не «снимая» и не релятивируя специфически музыкальное, интеллектуальное содержание произведения. Неспособность преодолеть ее с большой вероятностью стала основным препятствием, не позволившим Ганслику реа­лизовать замысел систематической эстетики музыки, наброском которой является его знаменитый трактат [10, 154–156].

Список источников

1. Михайлов А. В. Эдуард Ганслик и австрийская культурная традиция // Музыка. Культура. Человек. Сб. статей. Вып. 2 / под ред. М. Мугинштейна. Свердловск : Изд-во Уральского ун-та, 1991. С. 154–180.
2. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2 т. / сост. А. В. Михайлов, В. П. Шестаков. М. : Музыка, 1981–1982.
3. Панаиотиди Э. Г. «Он был гербартианец»? Алек­сандр Михайлов о духовных истоках трак­та­та Эдуарда Ганслика «О музыкально-прекрасном» // Музыкальная академия. 2018. № 4. С. 98–108.
4. Bonds M. E. Idealism and the aesthetics of instru­mental music at the turn of the nineteenth cen­tury // Journal of the American Musicological Society. 1997. Vol. 50. No. 2/3. P. 387–420.
5. Bonds M. E. Absolute Music. The History of an Idea. Oxford : Oxford University Press, 2014. 375 p.
6. Bonds M. E. Replies to my critics // British Jour­nal of Aesthetics. 2017. Vol. 57. No. 1. P. 97–101. DOI: 10.1093/­aesthj/ayw062.
7. Dahlhaus C. Eduard Hanslick und der musika­lische Formbegriff // Die Musikforschung. 1967. Vol. 20. No. 2. P. 145–153. DOI: 10.52412/mf.1967.H2.2239.
8. Gärtner M. Eduard Hanslick versus Franz Liszt. Aspekte einer grundlegenden Kontroverse. Hildesheim : Olms, 2005. 219 p.
9. Hand F. G. Aesthetik der Tonkunst. Teil I. Leipzig : Hochhausen und Fournes, 1837. 416 p.
10. Hanslick E. Aus meinem Leben. Kassel : Bärenreiter, 1987. 528 p.
11. Hanslick E. Musikalische Briefe. Über musikalische Instrumente und deren Verhältnis zur Akustik // Eduard Hanslick. Sämtliche Schriften. Histo­risch-kritische Ausgabe. Vols. 1, 3. Aufsätze und Rezensionen 1855-1856 / ed. by D. Strauß. Wien : Böhlau, 1995. P. 262–267.
12. Hanslick E. On the Musically Beautiful: A Contri­bution Towards the Revision of the Aesthetics of Music / trans. by G. Payzant. Indianapolis : Hackett, 1986. XXIV, 127 p.
13. Hanslick E. The Beautiful in Music: A Contribution to the Revisal of Musical Aesthetics / trans. by G. Cohen. London : Novello ; New York : H. W. Gray, 1891. 174 p.
14. Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst. Leipzig : Rudolph Weigel, 1854. VI, [2], 104 p.
15. Karnes K. Music, Criticism, and the Challenge of His­tory. Shaping Modern Musical Thought in Late Nine­teenth-Century Vienna. Oxford : Oxford Uni­ver­sity Press, 2008. 240 p. DOI: 10.1093/acprof:oso/9780195368666.002.0004.
16. Köchy K. Romantische Naturphilosophie // Online Encyclopedia Philosophy of Nature / Online Lexikon Naturphilosophie / ed. by T. Kirchhoff. 2021. DOI: 10.11588/oepn.2021.1.80608.
17. Landerer Ch. and Zangwill N. Hanlick’s Deleted Ending // British Journal of Aesthetics. 2017. Vol. 57. No. 1. P. 85–95. DOI: 10.1093/aesthj/ayw056S.
18. Panaiotidi E. Eduard Hanslick’s “On the Musically Beautiful”: towards Alexandr Mikhailov’s reverse translation // International Review of the Aesthe­tics and Sociology of Music. 2018. Vol. 49. No. 1. P. 53–94. https://www.jstor.org/stable/26844632.
19. Schäfke R. Eduard Hanslick und die Musikästhetik. Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1922. 73 p.
20. Schmidt L. Arabeske. Zu einigen Voraussetzungen und Konsequenzen von Eduard Hanslicks musi­kalischem Formbegriff // Archiv für Musikwissen­schaft. 1989. Vol. 46. No. 2. P. 91–120. DOI: 10.2307/­930468.
21. Strauß D. Eduard Hanslick : Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik in (sic) der Tonkunst. Part 1: Historisch-kritische Ausgabe. Mainz : Schott, 1990. 171 p.
22. Zimmermann R. Zur Aesthetik der Tonkunst. Vom Musikalisch-Schönen // Oesterreichische Blätter für Literatur und Kunst. 20 November 1854. No. 47. P. 313–315.
23. Zimmermann R. Geschichte der Aesthetik als philo­sophischer Wissenschaft. Wien : Braumüller, 1858. P. 804.
24. Zimmermann R. Zur Aesthetik der Tonkunst. Vom Musikalisch-Schönen // Studien und Kritiken zur Philosophie und Aesthetik. Bd I. Wien : 1870, P. 239–253.