Если это искусство, то оно не для всех,
а если для всех, то это не искусство.
Арнольд Шёнберг ¹

Крупнейший новатор в музыкальном искус­­стве ХХ века, создатель техники «ком­пози­­ции на основе двенадцати тонов» ² (со­кращен­но называемой «додекафонией»), Шён­берг не отвергал классическую музыку; напротив, своих учеников он воспитывал на произведениях Баха и Бетховена, Моцарта и Брамса. Один из последних романтиков XIX ве­ка, он шагнул в ХХ век, приветствуя романтизм первооткрывателей нового в ис­кусстве. При этом Шёнберг не раз подчер­кивал, что он консерватор, которого вынуждают быть радикалом. Его талантливый ученик Ганс Эйслер остроумно заметил: «Шёнберг ― под­линный консерватор, он даже револю­цию совершил, чтобы быть реакционером» (цит. по [5, 152]).

Но Шёнберг сознавал незавидную роль первопроходца, чью музыку не принимала широкая публика, на чье творчество обрушивались ретроградные критики. В благодарственном письме всем поздравившим его с 75-летием он вспоминал: «Однажды на военной службе меня спросили, действительно ли я тот самый композитор А. Ш. “Кто-то должен был им быть, ― сказал я, ― желающих не было, так что я взял это на себя”» [15, 400]. Затруднюсь сказать, чего больше в этом признании — горечи или гордости. Желавших разделить его судьбу (это мы теперь хорошо знаем) на самом деле было не так уж мало — как на Западе, так и среди блестящих мастеров русского авангарда, этой музыкальной Атлантиды, всплывающей сегодня из незаслуженного забвения.

Казалось бы, Шёнбергу легко возразить: разве Бетховен и Чайковский — не для всех? Но, во-первых, кто эти все? Те ли — от двух до пяти (максимум!) процентов населения (городского, заметьте!), что хоть раз в году посещает филармонию или музыкальный театр? Или те десять — двадцать (от силы!) процентов, кто вечерами слушает по радио, смотрит по телевизору, в интернете трансляции премьер из Большого и Мариинского театров, Большого зала Санкт-Петербургской филармонии или «Зарядья»? ³ А во-вторых, стоит напомнить, с каким трудом пробивалась музыка признанных классиков (добавим к уже названным хотя бы Мусоргского и Шостаковича с Прокофьевым) на сцены и концертные эстрады. Достаточно перечитать глумливые рецензии критиков-современников на оперы «Фиделио» Бетховена и «Евгений Онегин» Чайковского или перелистать советские газеты, осуждавшие, вслед за погромным Постановлением ЦК ВКП(б) 1948 года, «антинародных композиторов-формалистов».

И тогда выяснится, что над классиками состоялся суд времени, их «приговорили» ко всенародному почитанию. Кто приговорил — Время, пусть даже с большой буквы? Но Время — не какая-то безличная философская категория, Время — это мы с вами, дорогие читатели! Да-да, рядом с талантливыми художниками, композиторами, поэтами всегда была талантливая аудитория — зрителей, читателей, чутких слушателей, которые не ждали приговора вечности. Три четверти века тому назад мы знали, что Прокофьев и Шостакович — великие композиторы (вопреки невежественным идеологам, клеймившим их «антинародными формалистами»). Суд Времени — это наш общенародный слушательский суд! Будем же внимательны к новой музыке, к ее подчас непривычному слову.

Непривычное — не обязательно сложное, сказанное новым, еще неосвоенным языком. Всем памятны страсти вокруг рок-­опер — будь то «Иисус Христос — суперзвезда» Энд­рю Ллойда Уэббера или «Орфей и Эвридика» Александра Журбина. На них ополчались ревнители так называемой высокой академической музыки. И если рядового слушателя смущал язык крупнейших мастеров ХХ века — Бартока и Хиндемита, Шостаковича и Прокофьева, уже не говоря о нововенской тройке Шёнберг — Веберн — Берг, то просвещенные любители и профессионалы поначалу скептически морщились при звуках мюзик­лов, стремительно покорявших не только коммер­ческие сцены Бродвея, но и прославленные театры, респектабельные концертные залы. Но вот прошло время, и в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии имени Д. Шостаковича отметили 75-летие сэра Эндрю Ллойда Уэббера исполнением его Реквиема и Сюиты на темы из мюзикла «Призрак оперы». В концерте приняли участие Академический симфонический оркестр филармонии под управлением Максима Алексеева, хор Санкт-Петербургского университета, Петербургский камерный хор, солисты ⁴. И аудитория концерта состояла не только из просвещенных фанатов рока, но также из завзятых филармонистов.

Пришло время, и «Музыкальная академия» устраивает виртуальный круглый стол, «посвященный взаимодействию и смешению стилей в современном музыкальном искусстве» [8, 6], то есть полистилистике, по слову А. Шнитке.

Автору этих строк довелось быть свидетелем репетиций и премьерного исполне­ния Первой симфонии Альфреда Шнитке в Горьком (ныне Нижнем Новгороде) в 1974 го­ду, о котором сам композитор вспоминал: «Реакция на исполнение была адская. Бог знает что» [4, 83]. Даже на заре перестройки Геннадия Рождественского со Шнитке в нашу филармонию попросту не пустили, и он сыграл Первую симфонию с оркестром Министерства культуры в Большом концерт­ном зале «Октябрьский», этом славном, но акустически не приспособленном для исполнения классической музыки нефилармоническом зале. А ведь симфония Шнитке — о ноосфере (термин Владимира Вернадского), что окружает нас, о той грубой прозе жизни, из которой, как из руды, Время извлекает, переплавляет и очищает духовный концентрат. «[Я] всегда чувствовал, — сказал Шнитке в беседе, — что должен в одном сочинении все это как-то совместить. Кроме того, возникает и следующее соображение: что сама по себе жизнь, все, что нас окружает, настолько пестро, а клю­ча у нас догматического нет ни к чему, что мы будем более честны, если попыта­емся все это отразить» [16, 67]. Не надо бояться ни сложности, продиктованной замыслом, ни простоты — пусть даже кажущейся иным снобам банальностью. Шнитке наследует Чайковскому, Малеру, Шостаковичу, не чуравшимся и «низовой» культуры, музыки улицы. Послушаем же их правнуков, живущих в век цифровизации и постмодерна!

«“Новая площадь” тотального интернета не означает конца музыки per se. Наоборот. На несколько веков позабыв о своей ритуальной, игровой и площадной природе, музыка сегодня возвращается к ней» (Настасья Хрущёва [8, 12]).

Нынешнему противостоянию популярной музыки и академических жанров не более двух с половиной столетий. Моцарт и «улица» — тот же скрипач из пушкинской маленькой трагедии — говорили на одном языке. Постепенно, в особенности с появлением концертных залов трещина между двумя мирами — не только музыкальная, но и сословная — разрасталась, а с усложнением композиторского языка к началу ХХ столетия она и вовсе грозила превратиться в пропасть.

«Постмодерн — это энтропия в искусстве. Это бесстилье, где нет верха и низа, где все дозволено настолько, что исчеза­ет различение смыслов <…> И все это пост­модернист­ское вырождение — результат усталости от дик­тата послевоенного авангарда, где все процессы в искусстве были доведены до логи­ческого конца — стерильно­сти (сериально­сти, например, в западноев­ропейской ака­демической музыке)» (Олег Пайбердин [8, 34]). Против «стерильности» иронически выступает и Леонид Десятников — он заодно с пуш­кинским Моцартом: «<…> мне нравится, когда маляр негодный мне пачкает (слегка) Ма­донну Рафаэля» [8, 17]. А Иван Соколов подводит итог: «И самое приятное ― когда перестаешь думать о стиле создаваемого сочинения. Эта естественность — одна из самых больших радостей творчества» [8, 42].

Надо же сознавать, что крестьянские менуэты, танцуемые в деревянных башмаках, со временем становились частями симфоний Гайдна и Моцарта… Что мужицкая скрипка завоевала аристократические салоны, потеснив там знатную виолу… Что, вообще, народные инструменты, популярные жанры неизменно совершают «путь наверх» — в филармонические залы, в партитуры композиторов-классиков. Испанские иезуиты в конце XVI века считали сарабанду неприличной по словам и отвратительной по движениям. Когда Давид Ойстрах или Мстислав Ростропович играли на бис сарабанды из сольных сюит Баха, приходило ли вам в голову что-нибудь подобное? А дело лишь в том, что озорная и темпераментная сарабанда — запрещаемый церковью «танец урожая» в Андалусии — в облагороженном виде превратилась в придворный танец, торжественный и величественный.

Слушая «Вальс-фантазию» Глинки или си-минорный «Вальс Наташи Ростовой» из «Войны и мира» Прокофьева, невозможно представить, с каким трудом два столетия назад вальс пробивался в городские гостиные и на придворные балы. Медикам казалось, что вальс опасен для здоровья, ибо танцоры слишком быстро кружатся по залу. Ревнители нравственности и общественной морали заходились в протестах: партнеры слишком тесно обнимали друг друга. Французские журналы в конце XVIII века были буквально переполнены карикатурами на вальсирующих «развратников». Тогда и помыслить было невозможно, что во второй половине наступающего XIX века появится знаменитый «Императорский вальс» Иоганна Штрауса-сына.

Подобно сарабанде, возведенной на пье­дестал Рамо и Вивальди, Бахом и Генделем, вальс входит в «высший свет» в «Приглашении к танцу» Вебера, в симфониях Берлиоза, Чайковского, Малера… Но и здесь не без курьезов. Один критик иронически именовал Пятую симфонию Чайковского «симфонией с тремя вальсами» [6]. Цезарь Кюи назидательно утверждал: «<…> форма вальса тесная и легкомысленная, и вводить вальс в симфонию так же неуважительно для последней, как вводить какого-нибудь parvenu в старинный аристократический круг. Место вальса в сюите, а не в симфонии, которая да сохранит навсегда свою строгую и серьезную порядочность формы» [7]. Полагая, что симфонии приличествует традиционное скерцо, автор статьи, видимо, забыл, что до скерцо, введенного Бетховеном, симфонии «приличествовал» менуэт. Правда, Шуман, как известно, различал два рода вальсов: вальсы для ног и вальсы для слушания. Сколь же велико достоинство вальса, если такой строгий судья, как Иоганнес Брамс, завидуя, жалел, что не он сочинил его мелодию (речь о штраусовском «Голубом Дунае»).

Судьбу вальса разделяют его танцевальные «потомки». Гюстав Флобер с позиций ревнителя хорошего вкуса бичует модный канкан, обрушиваясь на его автора: «Оффен­бах. — Как только услышишь это имя, надо сжать два пальца правой руки, чтобы предохранить себя от дурного глаза» [12, 401]. Сжатые два пальца правой руки — это двое­перстие, им крестятся католики. Читатель, вы тоже креститесь, слушая сегодня вальс-­баркаролу из «Сказок Гофмана» или канкан из «Орфея в аду»?

На глазах двух-трех поколений танго из портовых кабачков и еще более сомни­тель­ных заведений шагнуло, благодаря не только одному Пьяццолле, на симфони­ческую эстраду. Джаз давно поселился в фи­лармонических залах, оплодотворив ака­де­ми­ческую музыку свежими экзотиче­скими ритмами. Он вернул сегодняшней музыке забытую со времен барокко стихию свободной импровизации.

Уже одно то, что все эти размышления вызваны Симфонией и Концертом для фортепиано с оркестром Антона Танонова, заставляет пристально вглядеться в партитуры петербургского композитора, внимательно слушать и переслушивать записи — благо теперь это доступно тотчас после премьеры.

Оба названные сочинения Танонова сое­диняют, казалось бы, несоединимое — мир раскованной эстрады и филармонический зал с его прежде незыблемыми ритуалами концерта как высокого «храмового» действа ⁵. В ХХ веке стена между этими двумя мирами, как мы видели, постепенно расшатывалась.

И Дмитрий Шостакович в финале Первого фортепианного концерта, и принявшие из его рук эстафету молодые Борис Тищенко и Родион Щедрин — опять-таки в финалах своих фортепианных концертов — обращаются к «низким» жанрам, к популярной одесской песенке, к озорной частушке. Вот и учитель Антона Танонова, создавший свою школу, Сергей Михайлович Слонимский еще в 1973 году выступил с Концертом для оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов.

Танонов не удовлетворяется достижения­ми предшественников — ни так называемого третьего направления, ни мастеров полистилистики, ни приверженцев кроссовера… Он радикально ломает, рушит вековую стену между филармонией и «улицей». В отличие, скажем, от Альфреда Шнитке, нередко строившего концепцию на противоречии, столкновении этики и эстетики двух миров, Антон Танонов отнюдь не противопоставляет их — он их сплавляет! «Высокое» и «низкое» в музыке перестают играть навязанную им привычную роль метафоры духа и тела или воплощать еще более надуманную антитезу Добра и Зла. Ведь великие эстрадные музыканты — не поскупимся на заслуженные эпитеты! — открывают нам праздничные грани жизни, без них и дух скудеет, и плоть мертвеет. Чуткий исследователь Валентина Холопова подметила в музыке Софии Губайдулиной наблюдаемую и у Танонова тенденцию к сближению полюсов (как это, впрочем, всегда было в афроамериканской музыке), определив это афористически: «Душа через тело»! [14, 38].

Предваряя премьеру Первой симфонии, которая состоялась в 2013 году в Санкт-Петербургской филармонии, Танонов сказал в ав­торском комментарии к произведению: «Программный подтекст симфонии — жизнь современного человека <…> Работа над симфонией ставила перед автором только одну задачу — быть честным со слушателем…» [10].

…Здесь я прерву себя, чтобы вспомнить любимого педагога Танонова. Более полувека назад прочел в газете: «В творчество Слонимского входишь, как в лабораторию: каж­дое сочинение — поиск, в каждом ста­вится новая задача» [1]. Да, так было поначалу, когда рядом с «Песнями вольницы» и Сонатой для фортепиано, с «Голосом из хора» и «Концертом-буфф» рождались «Антифо­ны» и «Виринея», «Диалоги» и «Мастер и Мар­гарита»… Но со временем мы, сверстни­ки композитора, научились «входить» в его музыку, «как в хорошо обжитой дом — дом, в котором по-преж­нему есть, разумеется, и лаборато­рия (она же — композиторская “кухня”!), но гораздо больше, если продолжить мета­фору, жилых комнат, предназначенных для людей, комнат, в которых живет Музыка. Помнится, рецензия на только что сыгранную Вторую симфонию Слонимского так и называлась: “Симфония для всех”» [9, 12].

Антон Танонов действительно честен со слушателем: он не зовет его ни в храм, где надо причащаться таинств высокого искусства, ни в лабораторный павильон, полный модных технических новинок, где автор осваивает новые приемы письма. Он сразу, минуя церемонию предварительного знаком­ства, приглашает его — вот именно — в обжитой дом, в дом, как у всех! Симфонию открывает по-домашнему уютная «Песня» — так называется первая часть; она пронизана, прошита мелодическими нитями: и длящимися, распевными, и краткими попевками. Автор не стремится, как это обыкновенно полагается в симфониях, переплетать их друг с другом; он ими откровенно любуется и завораживает зал. День на исходе, часы бьют полночь…

Но что это? В сгустившемся сумраке наливается силой какая-то тревожная, суетная, угрожающе злая, страшная стихия. Сперва «жизни мышья беготня» (Александр Пушкин), но постепенно она растет, вызревает до гигантского разгула. Стальной ритм «Лабирин­та» (заглавие второй части) напоминает известный «Завод» Александра Мосолова, но там «музыка машин», индустриальный «симфонический эпизод», а здесь жестокая изнанка жизни. Оркестровка — дьявольская (в смысле мастерства), ее разбору и анализу следует посвятить отдельное исследование. Замечу главное: композитор, овладевший современной техникой — синтезаторами и электроникой, — находит особое профес­сиональное удовлетворение в умении имитировать любые электронные «семплы» средствами акустических инструментов, добиваясь при этом прямо-таки гипнотического эффекта.

Третья часть симфонии озаглавлена «Дет­ский марш», но мне кажется, что если это и детство, то сугубо городское, «дворовое», чуть даже хулиганское, что ли. Развинченная, пританцовывающая «походочка». Вот звучит быстрый маршик, такой же немного «блатняцкий», но уж не пионерский, точно!

Единственная конвенциональная (то бишь традиционная) четвертая часть сим­фонии и на­­зывается обычно — «Адажио». Музы­ка воз­вра­щается к лексике «Песни» — пер­вой части, но это и прощание с жизнью: от восхо­да к исходу.

Финал — послесловие, неостановимость «бега времени» (Анна Ахматова). Жизнь про­должается, пусть совсем другая, не в фи­лар­мо­нии, а «In Techno» (название финала)… на дис­котеке. Между прочим, пьеса эта сочи­не­на была ранее других частей симфонии. В на­чале был финал? Но еще ближе к тому, что мы слышим, хрестоматийный афоризм Ган­са фон Бюлова: «В начале был ритм». Ритм удар­ный, «заводной», к оркестровым инструментам добавлена ударная установка и всевозможная изобретательная перкуссия — повторюсь, инструментовка на зависть хороша! Иногда случается, что ближе к кульминации зал начинает вставать — подумалось: как на премьере «Песен Гурре» Шёнберга или на первом исполнении Пятой симфонии Шостаковича в кровавом 1937-м, когда при звуках коды финала ленинградская публика инстинктивно поднялась, благодарно приветствуя композитора — летописца эпохи.

Здесь, конечно же, другое: зал взрывается криками, свистом, а однажды дирижер (Дмит­рий Васильев) в ответ на аплодисменты, после нескольких выходов на поклоны обратился к публике: «Мы сыграем еще раз, только, чур, не садиться!» И финал «In Techno» снова «заводил» зал, а дирижер руководил оркестром и танцующими слушателями!

Жанр инструментального концерта не так стеснен идеологическими, концеп­­ци­он­ны­ми рамками: в конце концов, концерт — состя­зание солиста и оркестра, не ли­шен­­ное порой и спортивного элемента. В Кон­цер­те для фортепиано с оркестром (2022) Та­­нонова ритм безраздельно господствует: он спосо­бен властно подчинять и музыкантов на эс­тра­де, и слушателей в зале. Ритм задает с пер­вых же звуков своей партии солист (бли­стательный Николай Мажара): рояль как ударный инструмент — не новость, но на этот раз ритм особенно неумолим, непреклонен. Впрочем, ритмический поток то и дело разветвляется на ручейки-украшения, фортепианные фигурации в духе давно забытых мелизмов… Тут к месту процитировать Антона Танонова, автора забавно названной книжки карманного формата «Танончики. Поваренная книга для начинающих композиторов»: «Мелизмы, ор­наментика так же актуальны сегодня, как и в эпо­ху барокко. Цель — передать тонкие эмоциональные вибрации» [11, 6].

И вдруг рояль запел, но это не была про­тяженная, «бесконечная», как говорил Вагнер, мелодия — скорее песня, строфическая, и она снова ускоряется, испещренная узорами, и воз­вра­щает к заводному року. Главная «пуль­сация» в оркестре: вдох — выдох. Танонов, как и его учитель Слонимский, предпочи­та­ет «кинокадровую», монтажную драма­тур­­гию крупной формы, созидаемой здесь и сей­час — не в развитии, а в сопоставле­нии му­зыкальных тем. Спетая роялем тема завершает pia­nis­simo первую часть Концерта.

Сумрачное начало медленной второй части… В песенной, снова легко ложащейся на слух теме у фортепиано постепенно утверждается ритм неуклонного движения, ритм упорного шага к кульминации: часто та­кую песню-лейттему можно встретить в кино­музыке. Партия фортепиано полна изысканных украшений: одним из них и за­кан­чи­вается музыка центрального раздела Концерта.

Финал обрушивается лавиной ритмов — танцевальных, маршеобразных — и латиноамериканских, и русских плясовых… Танец разгорается; кажется, что танцуют и сами музыканты, время от времени вскрикивая: «Оп-па!» Видно, с каким удовольствием играет солист, а лица молодых оркестрантов выражают неподдельный восторг. И ведь это происходит не в рок-клубе, а в Концертном зале Мариинского театра в заключительный вечер Международной недели консерваторий ⁶ (см. илл. 1)!

Илл. 1. Антон Танонов, Николай Мажара и Алексей Васильев после премьеры Концерта для фортепиано с оркестром Танонова. Концертный зал Мариинского театра, 29 октября 2022 года
Fig. 1. Anton Tanonov, Nikolay Mazhara, Aleksey Vasilyev after the premiere of the Piano Concerto by Tanonov. Concert Hall of the Mariinsky Theatre, October 29, 2022
Фото: Всеволод Коновалов

Самое время вспомнить еще один недавний концерт в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии в рамках абонемента-­кроссовера «Концерты во фраках и джинсах». Слово автору рецензии, помещенной в последнем номере газеты «Мариинский театр».

«Второй концерт этого абонемента, состоявшийся 22 января, объединил трех музыкантов из разных стран. Программа задумывалась как трибьют Дэвиду Боуи, которому в 2022 году исполнилось бы 75 лет: в обоих отделениях звучали мелодии песен этого британского рок-певца. В первой части концерта их интонации, ритмы, гармонии стали основой симфонии уроженца Балтимора Филипа Гласса <…> а во втором — были представлены их симфонические обработки, выполненные петербуржцем Антоном Таноновым. Каждая из названных фигур привлекла свою аудиторию <...>

Неписанные законы необычного абонемента помещают слушателей внутри динамичных границ, в пространстве меняющихся акцентов <…> Перед ними классические музыканты, но — как и обычно в этом абонементе — во втором отделении, они переоблачаются. Вместо строгих фраков и ослепительно белых воротничков — джинсы, свитера, цветные рубашки. Дирижер Алексей Ньяга после антракта поднялся на сцену в футбол­ке с принтом, короткой кожаной куртке, ярко красных штанах и белых кроссовках. Стритстайл подчеркнул экзотическую внешность петербургского музыканта, и его дири­жер­ский жест также как будто утратил ака­де­ми­ческую строгость <...> Алексей Ньяга, разрушая невидимую препону между залом и сце­ной, охватывает все 360 градусов окружаю­щего пространства, приглашает слу­шателей к участию, распределяя “партии” партера и дирижируя и ими тоже: “Let’s dance!” — “Let’s sway!”» [13] (См. илл. 2).

Илл. 2. «Приношение Дэвиду Боуи». Большой зал Санкт-Петербургской филармонии, 22 января 2023 года. Академический симфонический оркестр филармонии, дирижер А. Ньяга
Fig. 2. “A Tribute to David Bowie.” Grand Hall of St. Petersburg Philharmonia, January 22, 2023. Philharmonic Academic Symphony Orchestra, conductor A. Nyaga
Фото: Стас Левшин

Вы спросите, отчего же я озаглавил свои заметки о музыке Антона Танонова «Концерт (не) для всех», если отклики большой части слушателей столь единодушны? Наверное, потому, что к описанной новой концепции симфонии, к такой трактовке инструментального концерта расположен все-таки не каждый завзятый филармонист, почитатель Бетховена и Чайковского, чьи симфонии-романы, симфонии-исповеди стали эталонами жанра. Время (еще раз напомню — это мы с вами, дорогие читатели!) решит судьбу услышанного сегодня. Но решит, скорее всего, завтра — такова особенность слушательского признания. Как известно, итальянское sinfonia буквально переводится как созвучие. А созвучит ли новая музыка времени — это Времени
и решать!

Список источников

1. Арановский М. Г. Самобытный голос // Вечерний Ленинград. 1966. 25 января. С. 3.
2. Арнольд Шёнберг. Стиль и мысль. Статьи и материалы / сост., пер., коммент. Н. Власовой и О. Лосевой. М. : Композитор, 2006. 528 с.
3. Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера // пер. Р. Грубера. Ленинград : Тритон, 1926. 63 с.
4. Беседы с Альфредом Шнитке / сост., предисл. А. В. Ивашкина. М. : Классика-XXI, 2014. 320 с.
5. Буттинг М. История музыки, пережитая мной / пер., предисл. и прим. Ю. М. Шейнина. М. : Музгиз, 1959. 335 с.
6. К. М. Г. Чайковский в Филармоническом обществе // День. 1888. № 191. С. 4.
7. Кюи Ц. А. Концерт Филармонического общества // Музыкальное обозрение. 1888. № 25. С. 195–196.
8. Круглый стол: полистилистика // Музыкальная академия. 2020. № 4. С. 6–45. DOI: 10.34690/99.
9. Райскин И. Г. Концерт-эпитафия. Виолончельный концерт Сергея Слонимского // И. Райскин. Записки филарманьяка. Изд. 2-е. СПб. : Международный Фонд культуры и образования, 2020. С. 12–13.
10. Танонов А. В. Симфония № 1 // Санкт-Петербург­ская академическая филармония имени Д. Д. Шо­стаковича. URL: https://philharmonia.spb.ru/com­po­sitions/about/107521 (дата общения: 29.07.2023).
11. Танонов А. В. Танончики. Поваренная книга для начинающих композиторов. СПб. : Композитор, 2021. 224 с.
12. Флобер Г. Госпожа Бовари. Повести. Лексикон прописных истин. М. : Художественная литература, 1990. 430 с.
13. Хаздан Е. В. Классика начинает ― и выигрывает // Мариинский театр. 2022–2023. С. 21.
14. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. СПб. : Лань, 2000. 320 с.
15. Шёнберг А. Поздравителям // Арнольд Шёнберг. Письма / пер. В. Шнитке, общ. ред. М. Друскина и Л. Ковнацкой. СПб. : Композитор, 2001. 464 с.
16. Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М. : Деловая ли­га, 1993. 112 с.