Я не хотел бы, чтобы из-под моего пера являлись
симфонические произведения, ничего не выражающие
и состоящие из пустой игры в аккорды, темпы, модуляции.

Из письма П. И. Чайковского С. И. Танееву
по поводу Четвертой симфонии,
27 марта (8 апреля) 1878 года, Кларан

Четвертая симфония Чайковского признана «целой эпохой» в творчестве композитора ([9, 450], [8, 70]), «произведением во многих отношениях рубежным» [7, 121]. Общепризнана также особая значительность первой части, которая по протяженности почти равна трем остальным. Сам композитор в письме к Н. Ф. фон Мекк из Каменки от 12 августа 1877 года признавал: «<…> она очень сложна и длинна; вместе с тем она, как мне кажется, лучшая часть. Зато остальные три очень просты <…>» [14, 59]. А почти год спустя (24 июня 1878 года, Каменка) уточнил: «Первая часть написана с очень решительными уклонениями. Вторая тема, которая должна быть в родственном и притом в мажорном тоне, у меня минорная и отдаленная. При возвращении главной партии в этой первой части вторая не появляется вовсе и т. д.» [14, 97].

В числе наиболее решительных «уклонений», кроме отмеченных автором, называют тритоновые соотношения тональностей начала и конца экспозиции [7, 123] и «новаторский малотерцовый тональный план» всей части: «f — as — H (экспозиция) — d — f (реприза)» [13, 344] ¹. Его определяют также как «замкнутый малотерцовый круг в основных разделах сонатного allegro» [9, 74], или «полный малотерцовый ряд» [10, 39], или развертывание «по уменьшенному септаккорду (в системе симметричного звукоряда тон-полутон)» [5, 31].

В более детальном анализе выделяют сферу a-moll, играющую важную роль в экспозиции главной партии и разработке [11, 363, 469], «9 шагов по кварто-квинтовому кругу, h — e — a — d — g — с — f — b — es — as» в модулирующих секвентных нагнетаниях разработки [13, 344] ², сопоставление трезвучий с общей терцией («однотерцовых тоник») в проведении темы рока во вступлении ([10, 35], [5, 6]) и своеобразный синтез тонального плана всей части в проходящих квартсекстаккордах, которые «как бы „высвечивают“ моментно возникающие консонансы как возможные тонально определенные точки» при перемещении фанфары рока по звукам неполного уменьшенного септаккорда в «межтональном построении» в коде [10, 38–39].

Возникают два вопроса:

• был ли новаторский тональный план суверенным открытием Чайковского или композитор опирался в своих исканиях на сложившуюся традицию?
• можно ли подвести отмеченные исследователями и другие «уклонения» от традиции под некий общий знаменатель?

Начнем с первого вопроса.

В русской музыке первой половины XIX века известен по крайней мере один пример тритонового соотношения тональностей начала и конца экспозиции — Увертюра к «Руслану и Людмиле». Тритон возникает благодаря «оминориванию» конца побочной партии со­поставлением одноименных трезвучий (F/f), что признано излюбленным красочным прие­мом раннего романтизма [1, 98–99]. Одна­ко Глинка вводит дополнительное звено, переходя из одноименного минора в его мажорную параллель — F — f — As, — утверждаю­щуюся в последнем аккорде экспозиции (цифра 5) ³. Такое решение связано с текстом соответствующего раздела арии Руслана, откуда заимствована тема побочной партии: «Нет, недолго ликовать врагу!» Одноименный минор (такты 7–4 до цифры 5) — кратковременное ликование зла, утверждение параллельного мажора — конечная победа добра.

Тональность побочной партии в экспо­зиции также достигается не без участия мажоро-минорной светотени ⁴. От неколебимого D-dur главной партии имитационные переклички и консеквентные смещения шеститактов направляют связующую в сторону традиционной для побочной партии доминанты — A-dur. Но в этот момент в басах появляется первый отрезок будущего лейт­мотива Черномора — целотоновой гаммы: e — d — c (такты 13–15 после цифры 2). Минорная терция тональности А/а ⁵ гармонизуется трезвучием C-dur (такт 15 после цифры 2), которое, в свою очередь, опевается скрипками в качестве доминанты к F/f, с привлечением его минорной терции (as). Точное повторение четырехтакта окончательно смещает вектор гармонического развития, и утверждение F-dur (цифра 3) воспринимается слухом как нечто само собой разумеющееся.

Таким образом, тритоновое соотношение тональностей возникает в результате сцепления параллельных и одноименных тональностей: D/d — F/f — As ⁶. Правда, d-moll «вынырнет» на поверхность лишь в разработке (цифра 7) — после «аккордов оцепенения», сопоставляющих доминанты к основной тональности (D) и к параллели ее одноимен­ного минора (F) на основе общего звука е. Зато, вынырнув, увлекает гармоническое развитие в сторону бемолей. Во втором эпизоде оцепенения (такты 8–1 до цифры 9) спорят доминанты к G/g и B, и лишь разрешение b в a смещает предыкт к репризе из G/g в основную тональность.

У Чайковского, несмотря на существенное различие в деталях, принцип образования тритонового соотношения тот же. Главная партия, исчерпав все возможности вырваться из цепких объятий основной тональности («Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче» ⁷), мгновенно уступает место сохраняющей ее ритм связующей в параллельном мажоре (As, «отвернуться от действительности…»: Е или цифра 6). Но просветление оказывается недолгим, и к началу первой побочной («…и погрузиться в грезы»: такт 12 после Е или после цифры 6) утверждается одноимен­ный минор (as) с блестками параллельного мажора (H = Ces) — пока еще гармонического. О безоговорочной победе H-dur возвещают смена ключевых знаков и ремарка «Ben sostenuto il tempo precedente» в нача­ле второй побочной партии («О радость! по крайней мере сладкая, нежная греза явилась. Какой-то благодатный, светлый человеческий образ пронесся и манит куда-то»: такт 7 после F или после цифры 8). И, наконец, на грани экспозиции и разработки «беспощадная разрушительная сила <…> ломает достигнутый перед этим мажорный аккорд и превращает его в минорный» [3, 92]: «Нет! это были грезы, и фатум пробуждает от них» (такт 5 после К или такт 13 после цифры 12).

По пути от h-moll начала разработки к d-moll начала репризы возникает множество «уклонений», которые будут рассмотрены во второй части статьи. Здесь достаточно констатировать использование в основных разделах первоначального Allegro Четвертой симфонии тех же мажоро-миноров, что и у Глинки, только в ином порядке и со вставкой дополнительного звена H (= Ces)/h — d/[D] ⁸. Благодаря привлечению параллелей к основной тональности с обеих сторон —

f/F — As/as и F/f — d-moll

— тональный план всей части замыкается в круг с двумя тритонами — внешним и внутренним (отмечен подчеркиванием):

f/F — As/as — H (= Ces)/h — d-moll — F/f.

Чайковский в письме к П. И. Юргенсону из Каменки от 19 августа 1881 года назвал себя «порождением Глинки» ⁹. А на празднике по случаю открытия Московской консерватории, согласно воспоминаниям Н. Д. Кашкина, «сыграл сам наизусть увертюру из „Руслана и Людмилы“» [6, 30]. Однако, сочиняя Четвертую симфонию, он вряд ли сознательно ориентировался на этот образец. Скорее всего, оба классика русской музыки опирались на более давнюю традицию.

Ее истоки обычно ведут от полифонии эпохи Возрождения и барочного обыкновения завершать минорное произведение одноименной тоникой [12, 389] — как более совершенным аккордом. В XVIII веке по­пуляр­ность приобретает светотеневой контраст между половинным кадансом в гармоническом миноре и началом следующей части цикла или следующего крупного раздела формы в параллельном мажоре. По тако­му принципу соединены, например, третья (Ada­gio, h-moll) и четвертая (Vivace, D-dur) части Con­cer­to grosso op. 6 № 4 Корелли. Одно­тактное Ada­gio — половинный каданс в e-moll — связывает две G-dur’ные быстрые части Третьего «Бранденбургского концер­та» И. С. Баха. А в оратории Генделя «Ацис и Галатея» чуть более развернутое Adagio, основанное на фри­гийской каденции в g-moll, не только переводит attacca вступительную «сим­фонию» в первый хор нимф и пастухов («Oh the pleasure of the plains!»), но и предвещает горестную судьбу влюбленных посре­ди безоблачного B-dur быстрых разделов.

К концу Века Просвещения подобный контраст все чаще используется в медленных вступлениях к сонатным аллегро. Например, вступление к первой части Симфонии № 103 Гайдна из основной тональности модулирует в параллельный минор. Разрешение доминантового предыкта к c-moll в тонику Es-dur в начале Allegro con spirito производит впечатление вспышки света в сгустившейся тьме. Аналогичным эффектом пользуется Глинка в Es-dur’ной «Арагонской хоте».

Примерно в это же время появляются сцепления параллельных и одноименных тональностей.

В первом разделе арии с хором № 2 из оратории Гайдна «Сотворение мира» противостояние «священного света» и «черной тьмы ужасных теней» передано сопоставлением A-dur сначала c параллельным (fis-moll, такты 20–21), а затем c одноименным минором (a-moll, такты 26–29; для вящего ужаса фраза завершаетcя на уменьшенном терцквартаккорде двойной доминанты). В ор­кестровой связке к Allegro mo­derato (такты 49–53) возвращение трезвучия a-moll в качестве минорной субдоминанты E-dur обосновывает сдвиг в C-dur через сопоставление доминант параллельных тональностей (такты 51–52: D → [a] — D → [C]), но в момент разрешения (такт 53) мажорная терция подменяется минорной, что подчеркнуто акцентом fz и сменой темпа, после чего солист вступает в c-moll, повеcтвуя о паническом бегстве «ужасных теней».

Моцарт в Реквиеме в оркестровой связке к варьированной репризе побочной партии Dies irae («Quantus tremor est futurus», такты 29–30) сопоставляет в соответствии с текстом (трепет перед лицом грозного Судьи) половинный каданс в a-moll, завершивший главную партию, и тонику c-moll, в котором начинается побочная. Игра светотени основана на сцеплении звуков gis → g → аs [= gis], в результате которой уменьшенный квинтсекстаккорд d-f-as-h (вместо d-f-gis-h) разрешается не в тонический секстаккорд a-moll, а в доминантсептаккорд параллельно-­одноименного c-moll.

Симфония Гайдна № 45 («Прощальная») — возможно, первый пример применения дра­матургии светотени в сонатной форме и сим­фоническом цикле. Главная партия пер­вой части — замкнутый период в fis-moll. Связую­щая партия (от такта 17) готовит модуляцию в параллельный мажор (А). Но на гребне динамической волны неожиданно является начальная тема в одноименном миноре (a-moll, такт 38), что резко повышает градус напряжения и вздымает вторую волну, которая завершится прерванной каденцией в cis-moll, то есть на трезвучии A-dur (такт 55). Отделен­ная паузой побочно-заключительная партия подхватывает оставшийся неразрешенным доминантсептаккорд cis-moll, дополняя его акцентированным уменьшенным септаккордом, который будет спорить с достигнутой тоникой вплоть до такта 69. После целиком минорной экспозиции (fis — a — cis) в начале разработки наконец-то обнаруживается параллельный мажор (А-dur, полное проведение главной партии). Однако очередная динамическая волна, устремляясь к вершине, подменяет мажорный секстаккорд уменьшенным (такт 95: cis-e-ais вместо cis-e-a), модулируя в h-moll, а на спуске вливается в тему побочно-заключительной партии, то есть в доминантовый предыкт к этой же тональности (от такта 102). Единственный лирический эпизод первой части (теплое воспоминание о доме в по-осеннему ненастном Эстерхазе?), тщательно ограниченный с обеих сторон паузами, вступает, разумеется, в па­раллельном D-dur. А завершается восходящим движением скрипок по разложенному уменьшенному септаккорду eis-gis-h-d — знаком вопроса, настоятельной просьбой или тщетной попыткой удержать ускользающее видение?

Во второй части — наиболее сложной по образному строю и гармоническому языку — многочисленные «уклонения» от основного A-dur создают ощущение внутреннего разлада во внешне безмятежной обстановке придворного бала. Даже в менуэте вполне благополучный Fis-dur остраняется экстравагантными выходками вроде акцентированного тритона в начале такта 3 и тишайшего унисонного завершения на тонической терции.

В уникальном «двуступенчатом» финале (Presto/Adagio) четвертая часть в тональном плане вполне традиционна: fis — A || A — cis — fis. Правда, перед концом связующей партии (такт 36) проскальзывает уменьшенный септ­аккорд dis-fis-a-c, вносящий минорный привкус в едва достигнутый A-dur. Мимолетная тень оборачивается грозовой тучей в начале разработки (от такта 61), где разложенные уменьшенные септаккорды надолго уводят в минор (→ h, → cis).

В репризе побочно-заключительная партия (от такта 138) заменена новым материа­лом и оканчивается унисоном cis, то есть половинным кадансом в основной тональности симфонии и генеральной паузой (отмечена ферматой). Adagio, или пятая часть цикла, по принципу светотеневого контраста целиком звучит в параллельном А-dur (единственное отклонение в минор — в начале разработки: → h-moll, такты 32–33). И лишь по завершении полной сонатной формы (такт 55) модулирующее дополнение с жалобными вздохами и неуемными уменьшенными септаккордами готовит параллельный минор. Но теперь свет окончательно побеждает тьму, и кода (или вторая реприза) медленного финала закрепляет Fis-dur. Музыканты уходят, музыка звучит вечно.

Начинания Гайдна подхватывает и разви­вает его строптивый ученик Бетховен. Показательный пример — первая часть «Патетической» сонаты. Во вступлении завязывается спор параллельных c/Es при активном участии уменьшенных септаккордов — неотъемлемых компонентов патетики. К концу драматичной связующей партии (такты 43–50) исход поединка, кажется, склоняется в пользу мажора. Однако первая побочная, вступаю­щая, как нередко у Бетховена, на органном пункте собственной доминанты, написана в од­ноименном миноре (es-moll) ¹⁰. Тем не ме­нее, по сравнению с главной и со связующей, она вносит некое умиротворение. После такого островка лирики Es-dur второй побочной (от такта 89) и заключительной (от такта 113) обретает неколебимую уверенность. Ее разрушает возвращение темы главной партии (такт 121), которая, расширяясь, уводит в g-moll начала разработки (Tempo I, тема вступления, такт 135). А беспроблемный переход в параллель одноименного мажора (e-moll, Аllegro molto e con brio, такт 139) обеспечивает знакомый по Реквиему Моцарта энгармонизм уменьшенного септаккорда (fis-a-c-es = dis, такт 137), который станет излюбленным приемом Чайковского ¹¹ и драматургии светотени в целом. Таким образом, в тональном плане экспозиции и начала разработки сцепляются по принципу первой степени родства две параллельно-одноименные пары тональностей: тоническая с-moll — es/Es и доминантовая g/[G] — e-moll.

На заре эпохи романтизма Шуберт выстраивает сцепления параллельных и одно­именных тональностей в расширенную систему первой степени родства. И проис­ходит это не в сонатно-симфоническом, а в вокальном цикле. Тритоновое соотношение крайних песен «Прекрасной мельничихи» (В — Е) уместно трактовать как отражение несовместимости мечты и действительности. Но при более пристальном рассмотрении основной тональностью цикла следует признать G/g. Она закольцовывает повествование о странствии Мельника («Wohin?», № 2, и «Der Müller und der Bach», № 19), возникает в его сокровенных беседах с Ручьем («Danksa­gung an den Bach», № 4, и «Eifersucht und Stolz», № 15), а также вкрапляется в тональные планы других частей. Песни «Das Wandern» (№ 1) и «Des Baches Wiegenlied» (№ 20) с точки зрения драматургии — пролог и эпилог, а с точки зрения гармонии — параллельно-­одноименное обрамление основной тональности: B/[b] — G/g — E/e.

В тональном плане цикла Шуберт заранее обосновывает введение новых красок. Так сопоставление B-dur и G-dur в двух первых песнях оправдано отклонением в параллельный g-moll в срединной секвенции первой песни «Das Wandern» (такты 13–14), где g-moll ассоциируется с движением вслед за водным потоком. А G-dur песни «Wohin?» (№ 2), в свою очередь, вовлекает в круг родственных собственную минорную параллель.

В № 2 е-moll сначала появляется тоже в секвенции («Hinunter und immer weiter», так­ты 23–24), которой отмечено начало стран­ствия, сулящего душевные бури. А в се­ре­дине песни, отражающей смутные предчувствия («Wohin, sprich wohin?», такты 38–40) и неодолимость журчащего искушения («Du hast mit deinem Rauschen mir ganz berauscht den Sinn», такты 40–48), утвержда­ется как самостоятельная единица тонального плана. В этой же песне в круг средств светотеневой нюансировки впервые включается аккорд с увеличенной секстой (такты 37–39), частота применения которого будет воз­растать по мере приближения к развязке и усложнения гармонического языка.

Песня «Halt» (№ 3) написана в C-dur — субдоминанте G-dur и тональности «мельничной идиллии» ¹². Решительный перелом в судьбе Мельника провоцирует ускорение темпа, обострение контрастов, дальнейшее размывание формы и усложнение гармонии мажоро-минорной светотенью. Уже во вступлении всплеск Ручья, натолкнувшегося на мельничную запруду, при повторении оминоривается (такты 5–6): верный спутник как бы предупреждает друга о последствиях остановки в столь привлекательном месте. В середине песни понижение терции в трезвучии D-dur (такт 31, «Und das Haus wie so traulich!») ¹³ и соскальзывание в C-dur гармонический свидетельствуют о зарождении нежных чувств при виде новой мельницы. В поток эмоций, захлестывающих героя, едва заметно вкрапляются первый в цикле уменьшенный септаккорд (во вступлении, такт 9, и при повторении слов «War es also gemeint?» на органном пункте тоники, такты 54, 56 ¹⁴), а также многократно повторенное увеличенное трезвучие (такты 12, 16, 45, 46, 49, 50).

Разгадав «замысел» Ручья, прямиком при­ведшего его к Прекрасной мельничихе, стран­ник выражает свою благодарность уже не в «чистом» G-dur, а в переменчивом G/g/G («Dank­sa­gung an den Bach», № 4). Впрочем, g-moll задерживается лишь на первые три такта середины («Hat sie dich geschickt?», такты 22–24). Повторяя вопрос («ob sie dich geschickt», такты 24–26), ге­рой отбрасывает вопросительный знак в конце фразы и «перепрыгивает» в B-dur через сопоставление доминант параллельных тональ­ностей (D₆ → [g] / D₇ → В) ¹⁵, высвечиваю­щее слово «она».

После лирического отступления в G/g/G следующая песня («Am Feierabend», № 5) подхватывает намеченную в № 3 побочную линию параллельно-одноименных тональ­ностей, близко родственных основной, — С/с — а/А. Эта линия, условно назовем ее субдоминантовой, тянется от № 3 че­рез № 5 и № 7–10 до № 14 («Der Jäger»), где мельничная идиллия обрывается появлением соперника (c-moll). Утверждение а-moll в песне «Am Feiera­bend» заранее готовилось недолгими, но драматургически значимыми отклонениями в эту тональность ¹⁶. Они как бы намекают на то, что Мельник отпра­вился в путь в тайной надежде обрести счастье. В минорном № 5 надежда робкая, почти несбыточная. И хотя идиллический C-dur появляется в середине песни (от такта 36), где говорится о вечернем отдыхе на мельнице, Прекрасная мельничиха, желая доброй ночи «всем» («allen eine gute Nacht», такты 54–59), завершает середину в d-moll, о котором речь впереди.

В A-dur’ных № 7 («Ungeduld»), № 9 («Des Müllers Blumen») и № 10 («Tränenregen») и C-dur’ном № 8 («Morgengruß») надежда становится необоснованно оптимистичной. Три первые песни написаны в куплетной форме, что свидетельствует о стабильности основного аффекта. Минорная светотень лишь оттеняет восторженный порыв «Unge­duld», утреннюю идиллию восьмой песни и безоблачный покой «Des Müllers Blumen».

В № 7 рассредоточенная последовательность местных оминориваний ¹⁷ устремлена к выдержанному уменьшенному квинтсекст­аккорду двойной доминанты в тактах 22–23, при повторении фразы «dein ist mein Herz», сохраняющейся неизменной во всех куплетах. Это созвучие динамизирует консеквентное смещение вокальной партии на терцию вверх, к абсолютной вершине а², достигаемой восходящим скачком на септиму. Напряжение вокального аппарата при мгновенном переходе из грудного регистра в головной в сочетании с гармоническим обострением придают особую яркость вырвавшемуся из глубин души признанию. А прямое разрешение в тонику A-dur при повторении вершинного а² на слове «ewig» в следующем такте подобно вздоху облегчения: «Dixi et animam levavi».

В первом куплете № 8 акцентированный уменьшенный септаккорд на сильной доле такта 9 и хроматически нисходящие полутоны в нижнем голосе срединной секвенции с несостоявшимся отклонением в d-moll и минорной субдоминантой C-dur (такты 12–14) можно было бы связать с выраженными в тексте сомнениями. Однако в следующих куплетах светотеневые полутоны срединной секвенции органично вписываются в карти­ну прекрасного летнего утра, озаренного появлением белокурой головки в окне хозяйского дома. А в девятой песне минорная подсветка и вовсе сведена до минимума: два отклонения в параллельный fis-moll — при упоминании голубых глазок (такт 13) и в расширенном прерванном обороте (такт 18) да уменьшенный септаккорд в начале повторяемой заключительной фразы (такт 19).

Последняя песня миниатюрного парал­лельно-одноименного «цикла в цикле» (№ 10) сохраняет не только тональность и куп­летную форму, но даже размер предыдуще­го номе­ра (⁶/₈). Подспудную тревогу вносит затакто­вое увеличенное трезвучие, с которого начинаются фортепианное вступление, его вто­рая фраза и два предложения каждого куп­лета. Предчувствия оправдываются в начале четвертого куплета (такт 64), когда заглавная лейтгармония a-eis-cis подменяется минорным трезвучием a-e-c. Изменение ситуации искажает и форму куплета — так же, как слезы, брызнувшие от полноты чувств из глаз Мельника, дробят безмятежную гладь Ручья. Смолкает умиротворенное журчание в середине и конце предыдущих куплетов, сжимается форма (насыщенный контрастами период неповторного строения вместо простой двухчастной А – А¹ — В – В¹), драматизируется вокальная партия, активизируется гармония. Минорный вариант округлой начальной фразы (такты 65–66) без паузы переходит во взволнованную декламацию (такты 67–68) с отклонением в уже не идиллический C-dur на слове «kraus». Возвращение в A-dur через два уменьшенных септаккорда (такты 68 и 70) и промежуточный d-moll опровергают беззаботность прощальных слов Мельничихи («Ade, ich gehe nach Haus», такты 71–72) — на самом деле она нашла благовидный предлог, чтобы избавиться от незадачливого ухажера. Авторский комментарий фатальной ошибки Мельника, который, в отличие от Охотника, не сумел воспользо­ваться моментом, дают два последних такта фортепианной постлюдии, окончательно сме­няю­щие A-dur на одноименный минор.

Тем не менее предыктовая энергия, на­копленная в микроцикле седьмого — десятого номеров, выплескивается в торжествую­щем D-dur’e кульминационной «Mein!» (№ 11). Эта тональность входит во вторую побоч­ную параллельно-одноименную линию, условно назовем ее доминантовой:

H/h («Der Neugierige», № 6, «Die liebe Farbe», № 16 ¹⁸, и «Die böse Farbe», № 17) — D/[d] («Mein!», № 11).

В тональном плане цикла d-moll отсутствует, зато играет заметную роль в драматургии ряда песен, увязываясь с нежными чувствами к Мельничихе. Это упомянутые середина песни «Halt» (№ 3) и растроганное воспроизведение слов девушки в песне «Am Feier­abend» (№ 5), мимолетные отклонения в тактах 8 и 12–13 песни «Morgengruß» (№ 8), промежуточная тоника в «Tränenregen» (№ 10, такт 69) и всего один, но очень значимый такт в песне «Mein!» (№ 11).

Песня «Der Neugierige» (№ 6) выделена в первой части цикла не только тональностью H/h/Н, но и контрастно-составной формой. Начальное двухдольное Langsam воспринимается как первый опыт подмастерья в заветном жанре Meisterlied — с собственными вступлением и заключением, простейшим аккомпанементом в подражание лютне и несколько неуклюжими распетыми септимами в конце второго предложения (такты 17–19), но притом не без гармонических тонкостей ¹⁹. Фортепианная постлюдия Langsam (такты 20–21), «исправляющая» последнюю септиму вокальной партии на октаву, обрывается на половинном кадансе (такт 21), который разрешится в тонику после паузы, в начале трехдольного Sehr langsam.

Пауза протяженностью почти в целый такт (такт 22) подчеркивает насущность вопросов, которые Мельник решается задать журчащему спутнику. Однако Ручей упорно избегает прямого ответа, отсюда оминоривание тонической терции на словах «Wie bist du heut so stumm» (такты 24–25) и «was bist du wunderlich!» (такты 44–45), а также отклонения в cis-moll, выделяющие слово «ein [Wörtchen]» (такты 27 и 29).

Момент выбора «единственного словечка» из двух взаимоисключающих выделен сменой фактуры (сочувственное журчание уступает место выдержанным аккордам) и гармоническими сдвигами, раскрывающими эмоциональный подтекст.

Заветное «да» и неумолимое «нет» гармонизованы отстоящими на полутон друг от друга мажорными секстаккордами Н-dur гармонического (Fis₆ — G₆ = D₆ — VI_н₆, такты 32–34). Однако в своеобразный прерванный оборот вклинивается разделительная пауза в вокальной партии (такт 33), подчеркнутая неполным уменьшенным септаккордом фортепиано (ais-cis-g = VII₇ → H). Благодаря светотеневому нюансу G-dur’ное «nein» в такте 34 с последующим отклонением в С-dur (такты 35–36 и такт 38) воспринимается как нечто абсолютно несовместимое с «мельничной идиллией», в которой для героя заключен «весь мир» («die ganze Welt»).

Середина песни завершается в основной тональности цикла как наиболее надежном посреднике между двумя побочными тональными линиями. Практически бесшовное возвращение в репризный H/h обеспечивает энгармонизм аккорда с увеличенной секстой (такты 40–41, g-h-d-еis вместо g-h-d-f), который Чайковский не только описывает в своем «Руководстве» [16, 121], но и активно использует на практике, например, в «аккордах à la „Руслан“» (выражение М. А. Балакирева) в начале разработки увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта».

В репризе песни «Der Neugierige» Мельник переформатирует вопрос, заданный в середине, заменяя «„да“ или „нет“» на более конкретное: «любит ли она?» Томительное ожидание ответа отражают уменьшенный квинтсекстаккорд cis-moll на умоляющем «sag» (такты 45, 47), расширение прерванного оборота в такте 47 отклонением в gis-moll и редкое для песен Шуберта понижение мелодической вершины при повторении последних слов (восходящая терция ais — cis в такте 48 вместо восходящей квинты h — fis в такте 46). Отуманенная все тем же уменьшенным септаккордом мажорная постлюдия на органном пункте тоники скорее успокаивает, нежели внушает оптимизм: Ручей ответа так и не дает.

Песня «Mein!» (№ 11) — не просто кульминация первой половины «Прекрасной мельничихи», но своего рода поворотная точка в развитии сюжета. Недаром в середине формы D-dur крайних разделов сопоставляется не с «парным» H/h, но с открывавшим цикл B-dur, который вернется в двух следующих номерах. Модуляция при переходе к середине песни (такты 37–40) осуществляется через понижение мажорной терции D-dur (fis — f, такт 38), которая в следующем такте превращается в пятую ступень B-dur. Один-­единственный такт d-moll перед повторением слова «[она] моя!» — тонкий психологический штрих: невольный глубокий вздох почти невыносимого счастья, но и предвестник беды. Да и B-dur, возвращающийся примерно в точке золотого сечения вокального цикла, далеко не безоблачен.

В тактах 43–45 на тоническом органном пункте «зависает» уменьшенный септаккорд a-c-es-ges. Едва успевшую вернуться мажорную тонику тут же оттесняет параллельный g-moll (такт 47, на словах «Ach, so muß ich ganz allein»), в котором энгармонический вариант того же аккорда (ges = fis-a-c-es; такты 48, 50) акцентируется восходящими скачками на тритон в вокальной партии. А на «unver­standen» (такт 51) в последовательности двух уменьшенных септаккордов мелькает «призрак» b-moll (DD VII₇ — VII₃^{4 20}), отгоняемый одноименным мажором. Пока что герой просто кокетничает своим счастьем, притворно жалуясь на непонимание.

B-dur в песнях «Pause» (№ 12) и «Mit dem grünen Lautenbande» (№ 13) — тональный водораздел, многозначительная пауза перед переломом от счастья к несчастью. При этом сами песни контрастны. «Пауза» (№ 12) — наиболее сложная по форме и гармоническому языку песня «Прекрасной мельничихи», предвосхищающая в этом смысле некоторые из «Зимнего пути». А «Зеленая лента на лютне» (№ 13), несмотря на зловещий порядковый номер, оказывается самой светлой и безмятежной песней цикла. Единственное отклонение в g-moll, намеченное половинным кадансом в такте 7, пресекается доминантсекундаккордом параллельного мажора.

Начало «Паузы» (до такта 19) тоже на ред­кость устойчиво: такты 1–2 и 5–6 форте­пианного вступления, а также первая часть и реприза двухчастной репризной формы вокального раздела излагаются на педальной тонической квинте. Но в середине песни (от такта 20) образный строй постепенно усложняется. Воспоминания о былых страданиях и их отражении в напевах Мельника воплощают два контрастных трехтакта свободной секвенции (такты 21–23 и 24–26), сопоставляемые через «разрешение» мажорной доминанты g-moll (трезвучие D-dur) в доминантсекстаккорд B-dur (F₆).

F-dur’ное завершение второго предложения середины (такт 31 и эхо фортепиано в такте 32) опровергается внезапным душевным порывом. На словах «Ei, wie groß» (такт 33) материализуется промелькнувший в № 11 «призрак» b-moll, вовлекая в игру новое параллельно-одноименное звено В/b — Des/[cis] ²¹ (такты 35–39). Из бемольных деб­рей выводит безотказный аккорд с уве­­ли­чен­ной секстой. Половинный каданс с его участием (такты 39–40) подхватывает эхо фортепиано, вносящее в неразрешенный вопрос (почему Мельник не находит звуков, способных выразить всю полноту его мнимого счастья?) тристановский призвук.

Первая реприза (от такта 41) восстанавливает гармоническую устойчивость. Одна­ко варьированная середина двухчастной репризной формы (сравните такты 15–16 с тактами 51–52) тонально размыкается в соответствии с текстом (тревожный звук струны на лютне Мельника). Изменение фактуры и характера вокальной партии, отклонение в g-moll, а затем и в c-moll — тональность рокового № 14, уменьшенный септаккорд на сильной доле такта 53 — все это исключает возврат к безмятежности.

Вторая попытка репризы (от такта 55) сдвинута в As-dur (VII_н, как в первой части Сонаты № 21 Бетховена). Тревожный звук не дает покоя, поэтому мажор вскоре подменяется одноименным as-moll (такт 62), который тут же устремляется к собственной параллели, но не достигает ее. Отбросить мучительные раздумья и вернуться в основную тональность в очередной раз помогает энгармонизм аккорда с увеличенной секстой (такты 67–68). Однако в данном случае Шуберт даже не «расшифровывает» энгармоническую подмену (b-des-fes-ges = ges-b-des-e), а просто сопоставляет «зависший» доминантквинтсекстаккорд Ces-dur c уменьшенным квинтсекстаккордом двойной доминанты В-dur (g-e-b-des).

Перед повторением заключительной фразы фортепианная партия сдвигается еще на полтона ниже (такт 72, g-moll), а в постлюдии в последний раз припоминается b-moll (такт 81). «Пауза» (№ 12) явно не сулит новых мажорных песен.

И действительно, поcле перипетии в c-moll («Der Jäger», № 14) наступает царство ма­­жоро-минорной светотени: то почти бес­про­светной («Die liebe Farbe», № 16, — h/H/h), то бурлящей противоречивыми чувствами («Eifersucht und Stolz», № 15, — g/G; «Die böse Farbe», № 17, — H/h), то сопоставляющей отчаяние с призрачной надеждой («Trockne Blu­men», № 18, — е/Е/е) или с пред­смертным просветлением («Der Müller und der Bach», № 19, — g/G). Сцепление параллельно-одноименных тональностей отходит от первоначального принципа обрамления B/[b] — G/g — E/e. Начиная с «Eifersucht und Stolz» (№ 15) утверждается вторая тоническая пара G/g — E/е со своей доминантой H/h (№ 16–17), которая «разрешается» в тонику Е/е в № 18, а затем в эпилоге.

В заключительной песне «Des Baches Wiegenlied» (№ 20) минорная тень почти рассеивается, напоминая о трагедии Мельни­ка двумя беглыми штрихами. Сначала доминанта несостоявшегося cis-moll (на словах «Du bist zu Haus», такт 10) прерванным оборотом вводит A-dur (такт 11), «тональность надежды» или недостижимой на земле верности («Die Treu ist hier»). А при повторении последней фразы куплета («bis das Meer wird trinken») единственный уменьшенный терцквартаккорд (a-c-dis-fis, такт 19) словно увлажняет воспоминание слезой сочувствия.

Как видно, Шуберт в своем первом вокальном цикле обобщил и возвел в систему основные приемы светотеневой драматургии, которые широко использовались его предшественниками и современниками. В такой системе параллельно-одноименного родства тональностей «оминоривание» или «омажоривание» терции лада, параллельного основному, предоставляет широкие возможности для модуляций и отклонений в далекие тональности, расположенные по обе стороны от основной и ее параллели, а также для прямого сопоставления отдельных аккордов, внешне никак не связанных. При этом одноименный мажор или минор необязательно фигурирует в тональном плане в качестве самостоятельной единицы, но его присутствие «за кадром» открывает простор для фантазии композитора, отступающего от школьных правил. Скорее всего, и сам Шуберт, и композиторы, использующие подобные приемы вплоть до наших дней, действовали чисто интуитивно, опираясь на коллективный слуховой опыт. Музыкальная теория оставляла (и до сих пор оставляет) подобную практику без внимания. Даже кудесник романтической гармонии Римский-Корсаков в своем учебнике относит одноименные тональности ко второй степени «сродства» [8, 81–85]. Для перехода из C-dur в c-moll или из a-moll в A-dur здесь рекомендовано сделать по восемь шагов [8, 84–85]. Драматургия светотени сменяет лад одним росчерком пера.

Чайковский в «Руководстве» не выделяет родство тональностей в отдельную главу, но широко пользуется термином «параллельное родство ладов» и формирует на этом основании три группы трезвучий мажорного лада: тоническую (I, VI), доминантовую (V, III) и субдоминантовую (IV, II), поскольку «внутреннее родство» трезвучий мотивируется родством «тех гамм, которых они служат представителями» [16, 10]. Однако он не делает следующий шаг, допуская замену каждого трезвучия группы одноименным с привлечением и других аккордов соответствующей тональности. Поэтому в цитированном письме к фон Мекк тональность первой побочной партии Andante sostenuto Четвертой симфонии названа «отдаленной» и признана «уклонением» от правил [14, 97]. Правила устанавливает теория, а на практике «полное освобождение» от них «может быть допущено только в сочинениях опытного гармонизатора, нарушающего законы сознательно, преследующего при этом цели более высокие» [16, 151].

Важно отметить, что «уклонения» не отвергают правила, но скорее дополняют их, расширяя выразительные возможности устоявшихся схем и приемов. Это легко проиллюстрировать на примере первой части Четвертой симфонии.

Основные правила «модуляционного пла­на» сонатного allegro Чайковский изло­жил в беседе с будущим композитором, дирижером и педагогом А. Б. Хессиным (1869–1955) после прослушивания его Скрипичной сонаты в декабре 1892 года: «В экспозиции желательно и необходимо придержи­ваться в тональном отношении тяготения вверх: из минора в параллельный мажор или в мажор по квинтовому кругу вверх — такое стремление вверх вносит в изложение большой прилив энергии, жизнерадостности и подъема» [12, 334]. В экспозиции Четвертой симфонии «тяготение вверх» — к свету, счастью — интенсифицировано сначала светотеневым кон­трастом первой побочной партии, а затем добавлением третьего тонального звена в параллельно-одноименной цепочке. Целиком минорный тональный план разработки также, в общем и целом, соответствует рекомендациям, данным Хессину: «Чайковский выставлял одно требование как главное, а именно: чтобы, во-первых, в разработке совершенно отсутствовала основная тональность и, во-вторых, чтобы выбор тональности был стремительно направлен к совершенно новой, ни разу еще не встречавшейся тональности» [12, 334]. Таковой и оказывается d-moll, заранее обоснованный дополнительным про­ведением главной партии в a-moll в экспозиции. В свою очередь, появление этой тональности внутри f-moll’ной главной партии мотивировано необычным гармоническим решением вступительного Andante sostenuto.

Список источников

1. Берков В. О. Гармония Глинки. М.—Л. : Музгиз, 1948. 252 с.
2. Воспоминания о Чайковском / сост. Е. Е. Бортникова, К. Ю. Давыдова, Г. А. Прибегина; общ. ред. Вл. В. Протопопова. Изд. 2-е, перераб. и доп. М. : Му­зыка, 1973. 559 с.
3. Должанский А. Н. Симфоническая музыка Чайковского. Избранные произведения. Изд. 2-е. Л. : Музыка, 1981. 207 с.
4. Житомирский Д. В. О симфонизме Чайковского // Советская музыка. 1933. № 6. С. 50–65.
5. Истомин И. А. Гармония П. Чайковского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. М. : Музыка, 1989. С. 5–35.
6. Кашкин Н. Д. Воспоминания о П. И. Чайковском / ред., вступ. ст. и прим. С. И. Шлифштейна. М. : Музгиз, 1954. 225 с.
7. Келдыш Ю. В. П. И. Чайковский // История русской музыки. В 10 томах. Т. 8: 70–80-е годы XIX века. М. : Музыка, 1994. С. 89–245.
8. Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии / ред. М. О. Штейнберга. Изд. 17-е, испр. и доп. М.—Л. : Музгиз, 1949. 171 с.
9. Розанова Ю. А. История русской музыки. Учебник для музыкальных вузов. Т. 2: Вторая половина XIX века. Кн. 3: П. И. Чайковский. М. : Музыка, 1981. 310 с.
10. Синьковская Н. Н. О гармонии Чайковского. Очерки. М. : Музыка, 1983. 79 с. (Вопросы истории, теории, методики).
11. Туманина Н. В. Чайковский: Путь к мастерству: 1840–1877 годы. М. : Издательство Академии наук СССР, 1962. 556 с.
12. Холопов Ю. Н. Мажоро-минор // Музыкальная энциклопедия. В 6 томах. Т. 3. М. : Советская энциклопедия, 1976. Стлб. 389–391.
13. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведе­ний : Учебное пособие. Изд. 2-е, испр. СПб. : Лань, 2001. 496 с.
14. Чайковский П. И. Избранные письма / сост. и ком­мент. Н. Н. Синьковской. М. : Музыка, 2002. 455 с. (Отечественная музыкальная культура в письмах и документах).
15. Чайковский П. И. Переписка с П. И. Юргенсоном. В 2 томах. Т. 1: 1877–1883 / ред. писем и коммент. В. А. Жданова и Н. Т. Жегина, вступ. статья Б. В. Асафьева, отв. ред. М. А. Гринберг. М. : Музгиз, 1938. 384 с.
16. Чайковский П. И. Руководство к практическому изучению гармонии : Учебник. Изд. 5-е. М. : П. Юр­генсон, 1891. 153 с.