В названии этой темы объединяются два слова — память и воспоминание. Между ними существует интересная разница. Как сказал один из крупнейших современных философов, память — это собрание воспоминаний о том, что должно быть понято прежде всего другого 1. А русский поэт Серебряного века Михаил Алексеевич Кузмин писал так: «Память, а не воспоминание. Воспоминания всегда как-то сопряжены с сожалением и мешают жить, останавливая жизненный темп и пульс, который теперь нужнее, чем когда-либо» [3, 317]. Но я бы сказал, что воспоминания — это всегда нечто личное, это выбор, который вы делаете по своему усмотрению. А память — это толща вашего существования, то, внутри чего вы находитесь. Владимир Иванович Даль дает такое определение памяти: «Память — свойство души хранить, помнить сознанье о былом» [2]. Наша душа бодрствует, когда мы представляем себе прошлое нашего дела — наших учителей, нашей консерватории, которой мы всем обязаны. 

Все мы принадлежали и принадлежим советской исполнительской культуре. Всеобъемлющая память — это то, что позволяет нашему искусству стоять на ногах. Заходите вы в Малый зал Санкт-Петербургской консерватории и видите портреты корифеев: Николая Андреевича Римского-Корсакова, Антона Григорьевича Рубинштейна, Анны Николаевны Есиповой, Александра Константиновича Глазунова, Анатолия Константиновича Лядова, Ивана Васильевича Ершова и многих других. «Великой памятью» назвал среду, толщу человеческого существования выдающийся ирландский поэт, лауреат Нобелевской премии Уильям Батлер Йейтс.

Илл. 1. Л. Е. Гаккель в Мюнхене, 2016 год
Fig. 1. L. E. Gakkel in Munich, 2016
Фото из архива Натальи Гаккель

Мы воспринимаем прошлое как некое освобождающее начало. Оно снимает с нас груз переживаний настоящего. Память о наших учителях — это тоже своего рода освобождение. Мы умиляемся, возвращаясь мыслями к ним, и, конечно, идеализируем все, что видели и слышали, но все равно испытываем огромное облегчение и начинаем совершенно иначе относиться к тому, что находится рядом с нами. Этот процесс подогревает явление, которое я называю «поколенческая солидарность». Вы ищете людей своего возраста, чувствуете связь с ними, противопоставляете себя другому поколению, как правило, более молодому, их вкусам, представлению о вещах, взгляду на профессию. Могу привести в пример своего учителя, профессора Льва Ароновича Баренбойма, под руководством которого я прошел аспирантуру. Его давно уже нет, однако в последнее время имя Льва Ароновича внезапно попало в фокус профессионального внимания. О нем вспоминают, цитируют его книги, высоко оценивают то, что он сделал. Это характерный факт «поколенческой солидарности». Я думаю, что любой из нас может привести подобные примеры, независимо от объективной роли того или другого учителя.

Мы ищем сплоченности, потому что она облегчает наше существование. Взять, к примеру, консерваторский быт с бесконечными юбилеями уже почивших людей. Мы цепляемся за каждую дату, устраиваем заседания, выпускаем сборники и вообще делаем все, что только можно, чтобы эти люди к нам вернулись в какой-то совершенно особой форме посмертного деяния. И хотя лично мне этот легкий невроз юбилеев не очень симпатичен, я никогда не откажусь от участия в такого рода начинаниях, потому что понимаю, что это движимо очень характерной потребностью снова соединиться с людьми своего поколения, вновь поддержать собственные силы. Но есть здесь, конечно, и большая опасность чрезмерной апологетики. Я вспоминаю чудесную книгу «Беседы с Отто Клемперером» [9]. Журналист Питер Хейворт рассказывает, что он слышал Седьмую симфонию Бетховена под управлением какого-то дирижера и нашел это исполнение бесподобным, неподражаемым. Тогда Клемперер остановил собеседника и сказал: «Не говорите этого при мне. Я слышал эту симфонию под управлением Густава Малера, и уж я-то знаю!» 2 Эта фраза покоряет своей кажущейся неопровержимостью, но она загоняет в тупик. Когда авторитетные люди спрашивают меня: «Вы слышали пианиста такого-то? — я, глядя в пол, отвечаю: — Да, слышал». — «Какой замечательный пианист! Как чудесно он играл пьесу!» Меня так и подмывает ответить словами Клемперера: «Я слышал ее в исполнении Софроницкого, уж я-то знаю!» На самом деле я просто имел грандиозные впечатления. Но люди другого поколения думают иначе, у них другие представления о наивысшем достижении.

Конечно, еще в недавнем прошлом существовали великие мастера, вы их помните и знаете. И в моральном смысле это персонажи недосягаемой высоты. Когда я вижу какого-то надутого музыкального начальника, мне достаточно на мгновение вызвать в памяти облик Мстислава Ростроповича, и начальство тут же сдувается. Но эта позиция опасна. Не нужно загонять себя в угол мерками великого прошлого. 

Отсюда один шаг до новой проблемы, которая заключена в классическом латинском афоризме: «De mortuis aut nihil, aut bene» — «Об ушедших или хорошо, или ничего». Это очень опасное изречение, если понимать его во всей возможной полноте, потому что оно значит, что от тех, кто ушел, не осталось никакой живой памяти, живых ощущений. И отсюда рождается смесь раздражения и благоговения при чтении толстенных томов, посвященных великим музыкантам советского времени. Только хорошее: розовая краска, благоприятный психологический фон и больше ничего. 

Важно думать об умерших, переживать все, что с ними связано. Только наши ностальгические чувства могут восстановить образ ушедшего человека. Ностальгия — это тоже особый повод для размышлений. Что такое ностальгия? В основе лежат два греческих слова — νόστος (возвращение) и ἄλγος (боль). Возвращение из мира воспоминаний и переживаний происходит лишь в настоящее. И, приходя оттуда, мы, конечно, чувствуем боль. 

Я бы хотел поговорить о нескольких выдающихся мастерах: Игумнове, Гольденвейзере, Николаеве, Нейгаузе, Юдиной, Софроницком, Оборине, Рихтере, Гилельсе. Семерых из них (за исключением Николаева и Игумнова) я лично видел и слышал. Это мое грандиозное наследство, которое заставляет меня гордиться тем образом жизни, который я вел и веду. Один за другим выходят тома воспоминаний об этих музыкантах, написанные огромным числом людей: у книги о Нейгаузе 72 автора, о Софроницком — 31, о Юдиной — 146!

Согласно русской мемуарной традиции, константные сроки воспоминаний — 30 лет. Людям было необходимо успокоиться, одуматься, а затем они начинали рассказывать об усопших, причем то, что представляло интерес не только для них самих, но и для других. Исследователь, собиратель — это тот (согласно И. Канту), кто не только вызывает свои собственные ощущения, но выслушивает свидетельства, знает о круге, окружавшем его героя, представляет и собирает мнения, исходя из которых ищет место для себя. При чтении мемуаров в картинах жизней этих великих людей появляются совершенно новые персонажи, эффекты, светотени. Делаются какие-то признания, появляются свидетельства, о которых вы и не подозревали, даются описания и материалы, с вашей точки зрения ложные. Выходит так, что образ ушедшего мастера никогда не застывает: все время что-то меняется, вибрирует. Возникают странные очертания давно окончившейся жизни. Она продолжает развиваться и обогащаться, приобретает новый окрас.

Русская и западная мемуарные традиции очень разнятся. На Западе — «прошлое всегда право», как писал Ортега-и-Гассет 3. У русских прошлое — это надежда на то, что ваши воспоминания дают возможность освободиться от прежних представлений. Вы обращаетесь к своим героям, но вы мыслите их не традиционным образом, а пытаетесь избавиться от канонического представления о том или другом выдающемся мастере. Лев Шестов сказал: «Человек всегда у начала» 4. Что бы вы ни делали, о чем бы ни говорили, ни писали, вы действуете впервые. Смόтрите на вещи непредвзято, новыми глазами. Такова, мне кажется, главная особенность русского мемуариста: он не цепляется за прежние свидетельства, а старается, в общем, представить собственный взгляд и делает это часто весьма отважно.

В этой связи тоже возникает вопрос: закончилась ли история советского пианизма? Очень существенные вещи все еще продолжают жить. Они стоят неподвижно, и  мы вынуждены с ними считаться. Например, для советской музыкальной педагогики очень характерно чувство сплоченности. Вы и ваши ученики — это не только единый клан, но единая семья. Нигде на Западе ничего подобного не существовало. Даже педагогика Листа очень далека от представлений об учителе как о патроне, который находится со своими учениками в родственной связи. 

Это поразительно расходится с образом жизни советских людей в 20-е, чудовищные 30-е и 40-е годы. Под гнетом страха, который был уже не просто эмоцией, а климатом жизни, люди существовали разрозненно, а внутри музыкальной педагогики, в консерваторских стенах продолжала действовать сила сплочения. Нигде не создается ощущение такой творческой безопасности, как в музыкальной среде, в особенности советской. Вы движетесь от отца к сыну, от сына к внуку внутри одной педагогической семьи. Образуется длинная цепь родственных взаимосвязей. Ничего не меняется, сохраняется преемственность. Но я бы сказал, что это ложное ощущение. Меняется — и многое, даже то, что не должно.

Еще одна важная вещь — это сходство. Его ценность ставится выше, чем ценность различий. Советская апология теснейшей связи между музыкантами разных поколений была вещью, хотя и не всегда осознаваемой, но обязательно присутствующей. Мария Вениаминовна Юдина тому самый убедительный пример. Она говорила, что у всякого гениального произведения нет исторических рамок — оно пронизано токами культурной жизни своего, последующего и предшествующего времен. В программу одного из ее концертов входили Шуберт, Брамс, Гнесин, Матвеев, Тищенко. «Да будут все едино», — говорится в Евангелии от Иоанна (17:21). Для Марии Вениаминовны, человека очень религиозного, это было непреложной заповедью.

Очень важным словом для нашей традиции является «легендарный». Если попытаться вникнуть в корень этого слова, то мы увидим, что произошло оно от латинского legendus, то есть подлежащий прочтению, пониманию. Но у нас почти ничего ему не подлежало — мы любили повторять имена и оценки, совершенно не думая о том, что очень многое меняется вокруг них и в них самих. Сколько лет уже тянется загробная тяжба между Святославом Теофиловичем Рихтером и Эмилем Григорьевичем Гилельсом? Острота их конфликта почему-то считается очень ценным сюжетом, который обсуждается наперебой и во множестве вариантов. Вероятно, вы знаете книгу Григория Гордона, посвященную Гилельсу [1]. Большая часть авторского темперамента ушла на то, чтобы столкнуть этих двух великих музыкантов. Правда, их личные отношения были далеко не идиллическими, но разговоры о соперничестве уже не только неприличны, но и устарелы.

Для советского времени очень характерна апология труда. В этом свете участники международных музыкальных конкурсов — стахановцы, которые делали свое дело наилучшим образом. Потому особое преклонение было перед Эмилем Гилельсом. Выдающийся музыкальный писатель и историк пианизма Давид Абрамович Рабинович писал о нем: «Он не музицировал “наедине с миром своей фантазии” <…> он работал с жаром, увлеченностью, страстью» [6, 162]. 

Софроницкий никогда не работал за роялем. Он фантазировал, импровизировал, находился в собственном, абсолютно интровертном мире. Или, например, одна из моих уважаемых коллег, Марина Анатольевна Дроздова, вспоминала, как занималась Юдина: «Она ничего не учила — играла, словно на эстраде, с большим увлечением». Так же готовился и Рихтер. Если что-то с его точки зрения не получалось, он начинал сначала. Это является не рационально организованной работой, а чем-то интуитивным, импульсивным, что принадлежит выдающимся музыкантам другого образа мыслей.

В сталинские времена сложилось представление о публике как о недифференцированной массе, что очень сильно отличается от благородных представлений о народе, с его вкусами, традиционной моралью, глубокой христианской верой. Концертное дело погибло в ту минуту, когда в залы стали приходить парочками. В этот момент слушательская аудитория распалась и перестала представлять собой некое человеческое, историческое, культурное единство. Дама, положившая головку молодому человеку на плечо, находится в состоянии счастливой истомы. Это, конечно, очень мило, приятно и трогательно, но непродуктивно.

О Константине Николаевиче Игумнове

Я не слышал его вживую, но знаю его записи и очень люблю. Игумнов — это русский дворянин из захолустья. Он родился в городе Лебедянь — глухая среднерусская провинция. Именно поэтому он играл всю жизнь в манере русского захолустья. Пианизм, в котором главной ценностью является не гипербола, преувеличение, а литота — преуменьшение. И это имеет смысл только при наличии подлинной сердечной теплоты. Музыкальный «внук» Игумнова — Михаил Плетнёв, ученик Льва Николаевича Власенко (а тот в свою очередь воспитанник Якова Владимировича Флиера), — исполняет уже совсем не так, но вместе с тем чувствуется этот эстетизм. 

Илл. 2. Л. Е. Гаккель за чтением на веранде загородного дома в Карельском перешейке, 2019 год
Fig. 2. L. E. Gakkel reading on the veranda of a country house in the Karelian Isthmus, 2019
Фото из архива Натальи Гаккель

О Льве Николаевиче Оборине

Его я сам слышал неоднократно на эстраде. Это благовоспитаннейший барин, который играл так, что чувствовалась краска покоя, кротости. Его исполнение создавало образ одного из самых привлекательных героев русской литературы — голубя 5. Он не коршун, не агрессор, он вас не когтит, он вас не колет. Это кроткое существо за роялем.

О Святославе Теофиловиче Рихтере

Это человек громадного, даже государственного величия. Вы в нем не находите теплой краски, он не отзывается на ваши эмоциональные импульсы. Это объективность и целомудренность. Здесь есть большая опасность ассоциации Рихтера с Советским Союзом, государством, которому он принадлежал, но я имею в виду некую громадную величину, лежащую по ту сторону всех личных представлений.

Об Эмиле Григорьевиче Гилельсе

Прикройте глаза, забудьте обо всем и назовите про себя его имя. Что вспомнилось? Звук Гилельса. Поразительный, глубокий, теплый, «золотой звук», как его назвал Генрих Нейгауз. Это сокровище, подобие которого никем и никогда уже не может быть воспроизведено.

Об Александре Борисовиче Гольденвейзере

Марсель Пруст писал: «Если хватит у меня сил, я стану описывать людей, даже если придется предоставить им пространство гораздо большее, чем то, что было им выделено в этом мире» [5, 329]. Представьте себе музыкантов, теоретиков пианизма. Можно ли расширить их пространство, описывая свои впечатления о них, если это пространство было и без того таким грандиозным? Можно. Например, Александр Борисович Гольденвейзер — это старая Москва, Ясная поляна, толстовский круг. Он свидетель многого из того, что происходило в те времена. Однажды он чудно выступил на защите кандидатской диссертации: исследователь написал, что Аренский не слышал Рябинина, когда тот пел и играл в Москве. Тогда Гольденвейзер возразил: «Помилуйте, он сидел рядом со мной и записывал за Рябининым!» Да, я могу сказать, что Гольденвейзер был пианистом громадного масштаба, но важнее, что он всегда воплощал в себе эту толщу памяти. Вот как мы сейчас можем расширить его пространство — назвав носителем московского культурного кода. 

О Леониде Владимировиче Николаеве

Николаев преподавал в Ленинградской, Петербургской, Петроградской консерватории в 1909–1942 годах. Его можно точно описать словами Пастернака: «туземец истекшей эпохи» [4, 90]. Главное достижение Николаева, его громадный моральный капитал — это великий дар спокойствия, способность стоически переносить чудовищные испытания: революция, Гражданская война и две мировых — достаточно для одной жизни. 

Учитель Шостаковича, Юдиной, Софроницкого, музыкальный «дед» Хальфина и «прадед» мегазвезды современного пианизма Григория Соколова, Николаев всегда говорил на одном языке со своими молодыми учениками. Юдина, например, даже обращалась в своих письмах к нему на «ты». Вспоминается, как Василий Розанов, известный русский философ, публицист, написал «ты» Толстому — все петербургское и московское культурное общество было возмущено. Но Розанов нашел единственное возможное возражение: «Мы же обращаемся так к Господу Богу».  

Об этой тесноте общения свидетельствует и то, что Шостакович принес в класс Николаева свою Первую сонату и «Афоризмы». И Николаев, ученик Танеева, отнесся к сочинениям благожелательно. Даже мать Дмитрия Дмитриевича, Софья Васильевна, специальным письмом благодарила Николаева за такую поддержку. Ситуация абсолютно противоположная, например, в отношении Анны Николаевны Есиповой и ее ученика Сергея Прокофьева. Он приносит на урок, гордясь самим собой — это для него весьма нередкая эмоция, — Сонату № 1. Есипова смотрит, одобряет и даже ставит педаль, что приводит Прокофьева в состояние содрогания. В следующий раз он показал свои Этюды op. 2. Есипова закрыла ноты и попросила никогда больше подобную музыку к ней в класс не приносить. Потому мы расширяем николаевское пространство, думая именно о его невероятной толерантности.

О Генрихе Густавовиче Нейгаузе

Нейгауз — великий учитель Рихтера, Гилельса, Зака, Горностаевой, Наседкина. Грандиозная школа, но мне кажется, что Нейгауз — человек, пришедший из Европы, из Вены прежде всего. Это венский образ жизни, образ мысли: беззаботность, напористость, насмешливость с большой толикой иронии. Он красноречив, очень подвижен в своих эмоциях. Бывали ситуации, когда лучше было бы такой подвижности избегать, например, в отношении «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Мнение Дмитрия Дмитриевича о Нейгаузе в связи с его непостоянностью тоже корректировалось и в итоге дошло до негативного. Тем не менее обаяние советского европейца, советского венца было, мне кажется, в значительной степени объясне­нием нейгаузовского магнита.

О Марии Вениаминовне Юдиной

Еврейская девушка, в девятнадцатилетнем возрасте крестившаяся в православие и посвятившая все свое существо церковному служению. Она и к исполнению относилась как к внехрамовой литургии, поэтому и играла музыку Баха, которого избрала в поводыри. Бах в ее понятии — музыкант христианский, отдающий долг Богу, пославшему ему дарование.

Другая сторона ее служения — современная музыка. Чтобы играть в 50-е и 60-е Штокхаузена, Ноно, Булеза, надо было пройти через огромные испытания. Это была настоящая юдинская страда. Так что если мы говорим о расширении ее пределов, то это христианское служение музыкантов в атеистическом Советском Союзе.

О Владимире Владимировиче Софроницком

Уроженец Петербурга, которого в апреле 1942 года полуживого увезли на самолете в Москву после блокадной зимы. Если мы хотим расширить его пределы, надо подумать о его образе жизни в последние годы. Еще Декарт говорил: «Хорошо прожил тот, кто хорошо укрылся» 6. Софроницкий в начале 1950-х годов вел жизнь совершеннейшего монаха: он почти не покидал свою квартиру, прекратил концертирование в больших залах, ученики приходили к нему домой. Играл он только в небольшой комнате в Музее Скрябина или под запись — а все интересные концерты в то время транслировались по радио. Поразительный образ жизни, образ мыслей. «Нелюдимость от чистоплотности», — так это называл отец Павел Флоренский [7].

Список источников

1. Гордон Г. Б. Эмиль Гилельс. За гранью мифа. М. : Классика-XXI, 2009. 349 c.
2. Даль В. И. Память // Толковый словарь живого великорусского языка : в 4 т. Т. 3. М. : Русский язык, 1990. С. 14.
3. Кузмин М. А. Оперой дирижирует Альберт Коутс // М. А. Кузмин. Проза и эссеистика : в 3 т. Т. 3. Эссеистика / сост. и коммент. Е. Г. Домогацкой, Е. А. Певак. М. : Аграф, 2000. С. 317–319.
4. Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Б. Л. Пастернак. Охранная грамота. Шопен. М. : Современник, 1989. С. 3–90.
5. Пруст М. Обретенное время / пер. с фр. А. И. Кондратьева, ред. О. И. Яриковой. М. : Наталис, 1999. 350 с.
6. Рабинович Д. А. Портреты пианистов. М. : Советский композитор, 1962. 266 с.
7. Флоренский П. А. Детям моим. Воспоминания прошлых дней // Священник П. Флоренский. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание / сост. игумен Андроник (Трубачёв), М. С. Трубачёва, Т. В. Флоренская, П. В. Флоренский. Предисл. и комм., игумена Андроника (Трубачёва). М. : Московский рабочий, 1992. С. 24–267.
8. Хайдеггер М. Что значит мыслить? / пер. А. С. Солодовникова // Библиотека по философии URL: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000283/index.shtml (дата обращения: 6. 02. 2026).
9. Heyworth P. Conversations with Klemperer. London; Boston: Faber and Faber, 1985. 140 p.
10. Ovid: Tristia, Book III / ed. by A. H. Allcroft, M. A. Oxon, F. G. Plaistowe, M. A. Camb. London: W. B. Clive, University Correspondence College Press, 1893. 96 p.