Обширный пласт массовой (в том числе музыкальной) культуры, мощно вбирающий, по меткому замечанию М. Шугурова, «экзистенциальные токи современного участника культурного процесса» [24], заставляет нас все более пристально вглядываться в его сти­левые и жанровые формы, искать адекват­ные инструменты анализа происходящих в нем событий. На рубеже XX–XXI столетий описание культурных перемен переживает известный кризис: еще сильны позиции постмодерна, одновременно все более отчетливые характеристики обретает метамодерн. Убедительной, пусть не бесспорной, является предложенная российским философом А. Дугиным оригинальная концепция археомодерна, которая представляется перспективной в исследовании многих явлений музыкального масскульта как проекции неинституализиро­ванных, нонартифициальных форм современ­ного искусства и — шире — нашего коллективного бессознательного.

О русском археомодерне

Взгляд на развитие нашего общества с по­зи­ций археомодерна позволяет понять мно­­гие трансисторические основания его устрой­ства, осмыслить «русскую судьбу», русский «телос» (терминология автора тео­рии А. Ду­гина ¹), характер столкновения западно­го ра­ционализма и русского иррацио­на­лиз­ма, модерна и архаики, обнаружить свою культурную самостность. Необходимость фор­му­лирования понятия и обсуждения фено­ме­на было обусловлено осознанием несо­от­вет­ствия западного (канонического) и рос­сий­ского постмодерна (постмодерна как по­след­ней парадигмы в триаде премодерн — модерн — постмодерн), более того — сомне­ни­ем в российском модерне. Дугин не пред­лага­ет экстраполяции концепта археомо­дерна на му­зыкальную культуру, однако утверждает его тотальность и влияние на все области российского мироустройства: «<...> архео­модерн на наших глазах из философско-пара­диг­мальной концепции становится важнейшим политическим, политологическим и фило­софско-­поли­ти­ческим объектом, явлением, которое дает ответы на все вопросы, возникающие в нашем обществе. Эта концепция является единственной главной фундаментальной и центральной смысловой линией, от которой надо откладывать систему координат при анализе того, что происходит с нами, того, что мы хотим, того, что мы выбираем, того, что мы делаем» [7, 39].

Кратко представим основные свойства археомодернистического общества, его культуры, что необходимо для дальнейшего обсуж­дения интересующей нас жанровой формы. Археомодерн характеризуется присут­стви­ем множества разнородных позиций, пра­вил, установок, векторов, «конфлик­том противоположностей», наложением «авто­­хтон­­ного иррефлексивного, то есть структу­ры (коллек­тивного бессознательного) и псевдо­реф­­лек­сивного в качестве чуждой, на­вя­зываемой извне керигмы» [7, 26]. При этом в условиях релятивизации мифа о прогрес­се доминирует психология глубин (глубинная психология): параллельно со структурами сознания, рацио­нального, рассудочного, механизированного, логического, существует гигантский блок бессознательного («работа сновидений» по З. Фрейду, «коллективное бессознательное» по К. Юнгу) с иной системой координат и закономерностями. Глубинной психологии (пьяному, не дневному сознанию, сновидческому взгляду, ночному режиму) присущи цикличность времени (ничего не происходит и не меняется, древние представления сохраняются), включение архетипов [8].

Археомодернистические явления имеют вид «ускользающего объекта исследования»: объекты рассмотрения здесь сложно дифференцируются, вбирают признаки многих других объектов, вступают во взаимодействие, растворяясь в «чужом» материале и, напротив, распространяют свое влияние широко вокруг. Во многом это обусловлено тем, что система археомодерна развивается сразу в нескольких «эпохах», совмещая линейное и мифологическое время, модерн и архаику, движется в противоположных направлениях, что создает ситуацию «свалки», «общество-свалку» (термин П. Сорокина).

Российский археомодерн современного типа соткан из коллективной памяти народа XX — начала XXI века, в которой сохраняются различные взаимоисключающие идеологии (монархизм, марксизм-ленинизм, западная демократия, либерализм, русский патриотизм), специфичен быстротой переключений из одной формации в другую, смены мод, брендов, убеждений. В свою очередь, признаки модерна (западного устройства) имеют в археомодерне формальный, «фасадный» характер; все критерии размыты, установки неопределенны, а преклонение перед западным (западничество) может сопровождаться уничижением русской природы, самокритикой, ненавистью к своему.

В концепции археомодерна (что примечательно в свете интересующей нас темы) важная роль отводится коррупции и криминалитету, который «является одним из самых ярких примеров выражений археомодерна, когда правовое сознание, которое соответствует модерну и дневному миру, не проникает глубоко и встречается на нелегальной линии между днем и ночью с голосом сновидений. При этом не побеждает ни то, ни то. Архаическое и неправовое начало в криминале не побеждает до конца правовое. Поэтому часто члены организованного преступного сообщества идут на контакт с правоохранительными органами и спецслужбами, начинается коррупция и тех, и других (поскольку разлагается не только государственные органы, сотрудничающие с криминалом, но деградирует и воровское сновидение, воровская идея)» [7, 25].

Многие признаки русского археомодерна обнаруживаются в жанре русского шансона: он предстает и как ускользающий объект, с его все более размывающейся околокриминальной и «бунтарской» тематикой, ярким спектром смысловых и стилистических мотивов, и как симбиоз многих жанровых формаций, и как эклектичный набор западных и отечественных традиций. Болезненно-лирическая составляющая русского шансона обусловлена происхождением и социальным статусом культуры, породившей этот жанровый феномен. О его генезисе немало написано, однако на ряд обстоятельств, с ним связанных, все же здесь укажем.

О блатной культуре и блатной песне

Блатная культура, по меткому наблюдению С. Минаева, стала важной частью русского ДНК, значимой составляющей общественной жизни нашего населения ². Являясь долгие десятилетия фоном многих глобальных исторических процессов, она в конечном счете совершила значительный прорыв, заставляя десятки миллионов людей смотреть фильмы, сериалы и многочисленные передачи о преступниках и их наказании, читать детективы и криминальные сводки, слушать и петь блатные песни.

На протяжении долгого времени каторжный мир соприкасался с жизнью обывателей. В труде каторжан нуждались многие производственные отрасли огромной страны, что делало их присутствие во многих регионах нормой. Разветвленный преступный мир (каторжные, опальные, ссыльные, воры, бродяги, беглые, представители нелегального рынка) собирал представителей разных областей и прослоек общества, образуя отдельную сферу жизни россиян, с одной стороны, опасную для общества, с другой — необходимую. Обреченные идти в Сибирь тысячи километров, клейменые, в кандалах и убогой одежде, заключенные вызывали у населения, кроме страха и интереса, жалость и искреннее сочувствие, близкое сочувствию к Христовым страданиям.

Соприкосновение с блатной культурой вносило в жизнь обычных людей специфическую лексику, отдельные правила (в которых было нередким различение закона и справедливости), манеры, переживания (высокий процент причастных к каторжной и тюремной жизни множился с учетом широкого круга их родных, друзей, соседей). И, конечно, песни, привлекательные обширным спектром эмоций и мотивов, возникающих из обилия комбинаций любви/ненависти, обиды/прощения, тоски/веселья, неволи/свободы ³. Мотив не осуждения, а, напротив, осозна­ния неспра­ведливости, сопереживания к «несчастным», попавшим в беду, сочувствия заложил эту важнейшую лирическую составляющую блат­няка, а затем русского шансона.

В отдельные моменты истории «песни воли и неволи» пересекались с песнями уз­ников-­полит­заключенных (вторая полови­на XIX — начало XX века), что добавляло им флер далекой от уголовщины борьбы за народное счастье и смыкалось с антипра­вительственными, антивластными, революци­он­ными мотивами с их благородными ламен­та­циями [14]. Этот политически-революцион­ный штрих позволил легализовать блатную песню и в раннее советское время, тем более что многие представители новой власти бывали в застенках и ссылках, имели связи с криминалитетом ⁴. Одновременно на эстраду (равно как и в большую литературу — достаточно вспомнить «На дне» М. Горького и «Яму» А. Куприна) выходит воровская песня, песни о жуликах и попрошайках, что свидетельствовало об активной эмансипации криминальных тем, маргинальных слоев и низовых традиций, которые после революции стали господствующими. Блатняк обрел статус престижности, духовной смелости, пролетарского угара, недаром самой по­пуляр­ной песней в рабочей среде до середины 1930-х оставалась «Мурка» [5]. Существенное по­слабление в отношении блатной песни слу­чилось в военные годы, когда песни в исполнении М. Бернеса, Л. Утёсова, А. Вертин­ского становились отдушиной, одной из форм легализации лирического.

Новый оттенок в эстетике блатняка привносит послевоенная амнистия, что нашло отражение в печальных строках стихо­творения Е. Евтушенко «Интеллигенция поет блатные песни». Вызревающий в 1960-е антисоветизм просвечивает в этом жанре особенно эффектно. Как пишет А. Цукер, «распевание блатных песен, пусть и с элементом легкой иронии, игры, давало ощущение внутрен­ней свободы, чуть ли не инакомыслия» [23]. Блатняк постепенно переплетался с бар­довской песней, имея с нею много общего (презрение к официальной массовой песне, незамысловатый, чаще гитарный аккомпане­мент, но главное — тема больших человеческих трагедий, сломанных судеб многих замечательных людей, сопротивления несво­боде, цензуре). Одновременно он образовывал «гремучую смесь» со стилистикой ВИА (а значит, уже эстрадный вокал, ударные, электроинструменты, усиленные микрофонами), расползаясь по сотням ресторанов и превращаясь во все более серьезный сегмент зарождающегося отечественного шоу-­бизнеса.

И все же до начала 1990-х годов жанр имеет статус маргинального (несоветского, неподцензурного, почти подпольного) явления, идеологически оппозиционен офи­ци­альному песнетворчеству, именуется блат­ной песней (блатняк). Образцы жанра создаются в творчестве представителей авторской (бардовской) песни (В. Высоцкий), концертной блатной песни (А. Северный, А. Розенбаум), криминальной (А. Новиков), эмигрантской среды (В. Токарев). Вместе с тем «блатная песня все более активно (и, надо заметить, во многом не без основания) стала пози­цио­нировать себя как глубинное явление на­цио­нальной культуры. У нее появились свои идеологи, размышляющие о ее традициях и исторических корнях. Само экспрессивное слово „блатняк“ уже угнетало своей не­бла­гозвучностью, антиэстетизмом, и вместо него было изобретено куда более при­вле­кательное и благородное определение, эда­кий жанровый эвфемизм — „русский шан­сон“» [23].

Даже столь краткий обзор блатной культуры демонстрирует, как длительно и тесно криминальные и некриминальные песни неволи, с их трагическими, политическими, анархическими, лирическими, жалостливыми или, напротив, хулиганскими, разгульными, жизнелюбивыми и бунтарскими мотивами, были слиты с другими культурными пластами. Социальная структура российского общества, исторические и геополитические обстоятельства — все обусловливало это буквально обреченное вращение в круге тем, связанных с — условно — низшими ступенями человеческих потребностей (выживание, борьба с неудачами, жажда защиты). Презрение к власти, закону, навязанным порядкам, существующему положению вещей рождало эстетику, совершенно отличную от нормативной общегосударственной культурной парадигмы.

Взлет жанра

Французский термин, означающий истори­чески сложившуюся песенную традицию, был принят взамен не столь изящного, но искон­ного блатняка ⁵, и в этом избирании «чужо­го» (смешение «французского с нижегород­ским» — русский шансон) заметны преклонение перед иноязычной лексикой и попытки приноровить западное (модерн) к своему (архаика) ⁶. Легализация и коммерциализация блатной песни, начавшиeся в конце 1980-х, стали отражением тектонических сдвигов в жизни страны. Смена элит, рост преступности превратили блатняк в жанр, обслуживающий тесно сросшуюся с криминалом власть. В то же время мода на блатные песни имела и терапевтический эффект: окрашенный романтикой заокеанских эмигрантов, недавно певших в ресторанах на Брайтон-бич, блатняк сигнализировал о причастности к новой жизни, к «американской мечте», демократии и свободе, участвовал в развенчании ненавистного тогда для многих «совка» [23].

Успехи русского шансона были связа­ны с деятельностью ряда персонажей отечественной музыкальной культуры, оценивших перспективность жанра и способствовавших его продвижению на концертные и фе­стивальные площадки (Театр Эстрады в Москве, Большой концертный зал «Ок­тябрь­­ский» в Ленинграде/Санкт-Петер­бур­­ге), ра­диостанции («Русский шансон», с 1991 го­да), солидные звукозаписывающие студии («Союз», «Мастер Саунд Рекордс»), телепередачи («В нашу гавань заходили корабли») [13]. Появляются продюсерские проекты, нацеленные на исполнение шансона (например, «Лесоповал», основанный в 1990 го­ду М. Таничем).

Уже в наши дни многотысячные концерты русского шансона проходят в Государственном Кремлевском дворце, СК «Олимпийский». С 2002 года существует ежегодная национальная премия «Шансон года». Наряду с другими песенными жанрами шансон занимает солидное место на популярном музыкально-развлекательном телешоу «Три аккорда» (с 2014 года), что свидетельствует о посткультурной стадии, когда блатной и кабацкий репертуар оказывается объектом для состязаний певцов, актеров, деятелей эстрады, артизированных показов. Классикой стали многие песни А. Новикова, А. Розенбаума, М. Шуфутинского, В. Токарева, Л. Успенской. Высоко ценятся блатные песни А. Северного и В. Высоцкого, перепеваемые современными певцами как национальное достояние. Трагический уход из жизни шансонье (С. Коржукова, Кати Огонёк, М. Круга, С. Наговицына) переживается как горькая утрата отечественной культуры. Народными артистами России с 2022 года являются Г. Лепс, С. Михайлов; заслуженными артистами России — М. Шуфутинский (2013), Е. Ваенга (2025).

Русскому шансону приписываются высокие нравственные идеалы (верность делу, преданность и взаимовыручка, открытость и альтруизм), приверженность которым выгодно отличает его лирических героев от пустых и праздных персонажей поп-музыки. Примечателен пафос, с которым позиционирует себя «Радио Шансон»: станция «придерживается изначальных ценностей русской культуры, ее традиционной духовности, учитывает „особенности национального характера“ <...> Большая заслуга „Радио Шансон“ состоит в том, что жанр, который всегда был на задворках (полуподпольный или бардовско-каэспешный), с появлением радио стал полноправным <...> Огромная аудитория и высокий рейтинг говорят о том, что этот жанр очень близок огромному количеству людей в нашей стране (курсив мой. — Ю. А.)» ⁷.

Феномен русского шансона

Определений жанра множество, и ввести свое понятие русского шансона стремится каждый, кто касается различных аспектов его рассмотрения. Шансон понимается как поэтико-музыкальное явление, тематически связанное с жизнью криминального мира и его системой представлений (А. Ускова [22]), как коммерчески ориентированная авторская стилизация блатной песни, соблюдающей баланс между достоверностью и культурной корректностью (М. Давыдов [6]), как явление, вобравшее в себя элементы многих жанров, сплав народной русской, еврейской и цыганской музыкальных культур (И. Амбарцумов [1]), как исчезающий блатняк (М. Марголис, [15]), как все то, что нас окружает (В. Гусев [10]), как уличный жанр, «подземная вселенная российской культуры, зеркало жизни и времени, душа народа в живой песне» (В. Окунев [17]). Как видим, шансон вызывает интерес как социальное явление, феномен отечественной культуры, поэтический и музыкальный жанр.

Образный строй русского шансона сфокусирован на двух главных топосах русскости. Их наполнение исходит из возведенных в статус архетипических (примерно со второй половины XVIII столетия) состояний русской души. Обозначим их вслед за А. Радищевым как «нечто, скорбь душевную озна­чающее» и кабацкое, разгульное, буйное («если захочет разогнать скуку или, как то он сам называет, если захочет повеселиться, то идет в кабак. В веселии своем порывист, отважен, сварлив») [20, 8].

Именно концентрация на этих важнейших проявлениях русского характера делает шансон в высшей степени актуальным жанром, репрезентантом национального сознания и культурного кода русской нации. Абрам Терц (А. Синявский) полагает, что блатной песенный мир отразил в себе какие-то важнейшие стороны мира народного: «Посмотрите. Тут всё есть. И наша исконная, волком воющая грусть-тоска — вперемежку с диким весельем, с традиционным же русским разгулом... И наш природный максимализм в вопросах и попытках достичь недостижимого. Бродяжничество. Страсть к переменам. Риск и жажда риска... Вечная судьба-доля, которую не объедешь. Жертва, искупление...» [21]. Филолог С. Н. Глазкова, настаивающая на применении лингвокультурного подхода в изучении популярности жанра, пишет следующее: «Вероятно, шансон укладывается в рамки традиционной русской культуры. Он вписывается в языковую картину мира русских, выступает камертоном по отношению к русскому языковому сознанию, отражает национальный характер и особенности русских» [4, 40]. Лексика шансона включает такие понятия, как душа, тоска, жалость, удаль, воля, неприкаянность, судьба, счастье, справедливость, разлука, обида, любовь, утверждая консолидацию множественных импульсов общения с внешним миром.

Генезис жанра сложен: русский шансон вобрал и контаминировал многие черты народных песен разных исторических пластов (в том числе разбойничьи, бурлацкие, тюремные, солдатские, сиротские, блатные), а также баллады, городского, жестокого, цыганского романса, одесских куплетов, дворовой, бардовской песни, советской эстрады, ресторанной музыки, «чужого» французского шансона и превратился не только в одну из главных форм бытования лирического высказывания [4], но и определил (что мы попытаемся доказать дальше) художественный мир многих других жанрово-стилевых форм отечественной песенной культуры ⁸.

Однако, несмотря на столь сложный художественный мир русского шансона и симбиоз многих указанных жанров, все же сле­ду­ет учитывать ту составляющую, что связана с жанровыми признаками блатной песни. Именно блатняк, от которого потребовалось понятийно дистанцироваться в начале 1990-х годов, и связанная с ним жанровая семантика являются определяющим компо­нентом русского шансона, что заставляет сформулировать специфические признаки прежде всего музыкальных средств выразительности (аналитика поэтических текстов песен представлена в гораздо большем числе работ литературоведов, лингвистов, специалистов по истории жанра) блатной песни.

Поэтика и топика блатняка, так называемая блатная романтика, лексика (в том числе жаргонная, разнорегиональная, разнонациональная), разветвленная система подтекстов, смыслов, метафор, настроений, мигрирующих мотивов, наконец, жанровая диффузия (тюремные, ямщицкие, любовные, цыганские, революционные, кабацкие, песни беспризорников и другие песенные формы) — все это долгие десятилетия превращало блатную песню в почти необозримый жанровый феномен, готовый вбирать многие традиции и порождать новые феномены (одесский бит, дворовые песни, современные военные песни, стилизации, чем занимался Шура Каретный, и даже детский фольклор, как вышло с «Цып­ленком жареным»).

Маргинально-оппозиционные корни шан­сона, связанные с тюремной тематикой и выпадами против режима и идеологических догм, уже давно превратились в кодовые элементы целого ряда других жанров (бардовская песня, русский рок, некоторые явления внутри отечественной эстрады и поп-музыки, в частности те, что связаны с фриковыми, карнавальными, юродствующими мотивами); темы несвободы и гульбы масштабировались и стали скорее метафорами, чем прямыми высказываниями. Хотя и в прямых своих проявлениях контркультурности, контргосударственности русский шансон абсолютно легален (песни с откровенными выпадами против «ментов» и судей или о противоправных действиях против несовершеннолетних не пресекаются ⁹).

О музыке русского шансона

В музыкальном словаре многих разновид­ностей блатной песни объединились инто­на­ционный лаконизм тюремных песен, напевность русского романса (нередко с чер­та­ми цыганского, в том числе жестокого), теа­тральная наигранность ресторанных куплетов, заостренная пластика танго, надрыв­ная веселость клезмерской музыки; уже в 1990-е реэмигрантами были привнесены элементы англоязычных или французских эстрадных песен. Все эти составляющие способны по-разному проявляться как в песнях трагического, так и разгульного толка.

Жгучая тоска, ностальгия (лирический полюс) и шальная страсть, показной надрыв (модус активно-действенных проявлений Я) обусловливают доминирующее положение минорного лада с ярко выраженной тоникаль­ностью, простейшими отклонениями (как правило, в параллельный мажор). Господ­ство минора погружает русский шансон в сферу трагического искусства, раскрывая новые, довольно тонкие грани темы человеческих страданий, обширный спектр которых побуж­дает к сочувствию и сопереживанию. Страдание как образ жизни, в которой лишения, уязвленные чувства, тоска по свободе как главной ценности жизни, превращает эти настроения маргинальной культуры в единый комплекс «высоких» переживаний, оттого человечных и благородных (так проявляет себя уже упомянутое свойство режима ноктюрна — мистического ноктюрна, для которого специфично положительное приятие отрицательного и смертельно опасного).

Гармоническое развитие неинтенсивно; число ходов минимально и вращается во­круг растиражированной схемы «три блатных ак­корда» — квинтэссенции ограниченного, но пре­дельно конкретного и внятно очерчен­но­го пространства. Стабильность этой схемы (утверждение/констатация, откло­нение/сомнение, неизбежное возвращение к прежнему) может ненадолго высветляться мажорными красками параллельной тональности («проблески надежды»), оборотами с двойной доминантой (дополнительный внутри­­ла­довый хроматизм, усиливающий проник­но­­­­венно-­сер­дечный, щемящий отте­нок), «зо­­ло­­той секвенцией» — практически обязатель­ным атрибутом эстрадной и поп-музы­ки. Одно­образие гармонии отражает, по-видимому, специфику тянущегося пени­тен­циар­ного вре­мени ¹⁰ и почти мессианского ожидания.

Аранжировочные модификации шансона не слишком разнообразны, клишированны, однако именно они с первых тактов звучания идентифицируют жанр. Наиболее популярны аранжировки в духе наигрывания — томного и несколько небрежного — кабацкого ан­самбля (барабаны с ровной пульсацией восьмых, но акцентом на вторую долю такта, Finger Bass, электрогитара, аккорды фор­тепиа­но или чаще синтезатора, темп 100). Разуме­ется, с появлением синтезаторов все активнее применяется его электронная замена (пакеты сэмплов циркулируют в свободной продаже), что делает десятки композиций похожими друг на друга перепевами одного и того же стандарта ¹¹.

Популярно звучание шансона в стиле босановы, расслабленная манера которой прочно связана с эстетикой и фоносферой клубов, отелей, ресторанов. Стилистика босановы самым естественным образом объе­ди­нилась с русским шансоном: назамысло­ва­тость мелодии, топчущейся на месте, со­че­та­ется с син­копированным, словно бы рас­со­гласованным с мелодией, сопровождением. Это микронесовпадение ритмов усиливает такой необходимый оттенок разлада и внутренней свободы одновременно. Сложились и другие модификации: четырехдольный танцевальный стиль Shaffl с пунктирной разбивкой второй доли и офф-битом на четвертую долю; стили с добавлением фанк-­эле­ментов, свинга (темп 75) или электросвинга (привлечение духовых инструментов, темп 115). Пассажи аккордеона (специфичного для блатных песен) могут создавать эффект «смешения французского с нижегородским», фортепиано — отвечать за ресторанный дух. Наиболее романтизированный, с «вольным» цыганским оттенком вид шансону придает игра на акустических гитарах в характере свободной импровизации.

Односложность и простота поэтических конструкций диктует структуру музыкальных фраз. Речь идет о специфической форме озву­чивания кратких, немногословных обра­зо­ваний (обычно из двух-трех слов), что связано с примитивностью речи предста­ви­телей того слоя общества, в котором вызревали жанровые свойства блатной песни. С одной стороны, «маленький», убогий мирок, скудные жизненные впечатления большинства из тех, кто попадал в каторжан­скую, воровскую, дворовую среду, порождал специфичную форму выражения мыслей. С другой — односложность и лаконизм реп­лик, неразвитость изречений были вызва­ны необходимостью контролировать каждое сло­во («фильтровать базар»). Оформление фраз типа «Владимирский централ, / ветер северный» (М. Круг), «Гуляй шальная / императрица» (И. Аллегрова), и — позднее — «Снова стою одна, / снова курю, мама, снова» (Е. Ваенга), «Без тебя, / без тебя» (С. Михайлов), «Самый лучший день / заходил вчера» (Г. Лепс) имеет характер уже отмеченной малословности, буквально «святой простоты» (вплоть до совсем уж примитивного «ау, ау, ау» в композиции А. Розенбаума), а также выверенности и весомости каждого слова. Даже в композициях «балладного» типа (сюжет которых разворачивается вокруг повествования о судьбе маргинального элемента) также сохраняется указанный лаконизм конструкций.

Речевая манера произнесения текста объясняет отсутствие любых распевов слов, господство силлабики и обилие топчущихся интонаций (исключением могут стать припевы в характерной разгульно-кабацкой манере). Специфичны нисходящие окончания мотивов, которые звучат особенно обреченно в окончаниях кратких, спетых на выдохе фраз, мало напоминая мелодии профессиональной музыки; дилетантские ме­лодические обра­зования с непривычной логикой повторов, интонационных «поворотов» (как, например, в песне М. Круга «Владимирский централ», 1999; см. пример 1).

Пример 1. «Владимирский централ». Слова и музыка М. Круга
Example 1. “Vladimir Central,” words and music by M. Krug

Блатной штрих этой музыке придает часто встречающийся синкопированный ритм, имеющий, по-видимому, семантику неожиданного — исподтишка — удара, укола ножа, развязных манер, разболтанности, грубоватых, впроброс сказанных фразочек. Кроме того, в неродном для нас синкопировании прослеживается влияние западных стилей и жанров. По-видимому, отдельные смеще­ния акцентов имеют джазовую природу и свя­заны с распространением джазовых тра­диций в первой трети XX века; другие возникли под более поздним воздействием западной музыки на нашу эстраду, куда пришли чуждые нам офф-биты, распевы в подражание американской соул-музыке и другие «модерновые» приемы. Наглядным примером смешения интонационности жестокого романса, разухабистой ресторанной песни с синкопированием является «Кабриолет» Л. Успенской (1995; см. пример 2).

Пример 2. «Кабриолет». Слова И. Резника, музыка Г. Голда
Example 2. “Cabriolet,” words by I. Reznik, music by G. Gold

Можно заметить, что многие языковые средства — театральное разыгрывание истории, ерничанье, артистический надлом и эмоциональная гипертрофия, накапливавшиеся в атмосфере кабаре, ресторанов, кабаков, в том числе в эмигрантской среде, — проявляются через ощутимый контраст куплета и припева: в последнем вдруг повышается тесситура, существенно возрастает число восклицающих интонаций и широких скачков.

Исполнительские манеры в шансоне наи­более приближены к обывательскому музи­цир­ова­нию: в «тихой» его ипостаси шансон напо­ми­нает речевые формы интонирования с ми­ни­мальной вокализацией, слабой опорой на ды­ха­ние, неэстрадной подачей (бед­ность музыки как знак правдивых и непо­каз­ных чувств); в «громком» шансоне обывате­лю близки криковые манеры, свойственные людям опьяненным, склонным к застольям, ку­тежу и гульбе.

Всеприсутствие русского шансона с его блатной генетикой является настолько тотальным, а пронизанность, буквально напитанность многих жанровых форм его чер­тами — глубинной, что, собственно, это и ста­но­вится причиной затруднений с опреде­ле­нием понятия «шансон».

Обратимся лишь к некоторым примерам. Относящийся к русскому року хит группы ДДТ «Осень» («Что такое осень», 1993), несмотря на довольно подвижный темп, содержит многие стилистические признаки дерзкой дворовой песни: блатной оттенок имеют многочисленные синкопы, нарочитая примитивность гармонии; короткие фразочки звучат отрывисто, а щемящие малосекундовые интонации соседствуют с полными душевности ходами на широкие интервалы (сексту, септиму, кварту). Тема воровства (воровства мужчины женщиной, шальной и греховной) поднимается в «Угонщице» И. Аллегровой (слова Л. Рубальской, музыка В. Чайки; 1994) — песне, аранжированной в стилистике поп-музыки. Однако и текстовый ряд с его характерной лексикой («Угнала тебя, угнала. / Ну, и что же тут криминального?»), и мелодический остов, и бит соответствуют жанру шансона, с его простоватым «топтанием» в одной «зоне» (мелодия куплета развертывается вокруг V ступени, разумеется, ми­норного лада) и синкопированием каждой фразы, не говоря уже об исполнении специфичным хрипловатым голосом с выразительными растяжками и в разухабистой манере ¹². В насыщенной односложными секвенциями (их три в одной песне!) «Электричке» А. Апиной (слова А. Славоросова, музыка О. Молчанова; 1997) прослеживается важная для блатного жанра тема пу­ти (и связанных с нею скитаний, провинциальных городков, вокзалов, этапов). В «Лёхе» (слова Ю. Дружкова, музыка А. Укупника; 1992) той же исполнительницы сердечная тоска по ушедшему в армию парню сближается с переживаниями по находящемуся в неволе.

Наблюдения за творчеством других представителей отечественного поп-мейнстри­ма также убеждают в том, что многие из них имеют самое близкое отношение к шансону. Более того, именно эти композиции обретают статус шлягеров, «вечнозеленых» хитов. Таковы «Дороги», «Путана» О. Газманова, «Два кусочека колбаски» группы «Комбинация», «Городок» А. Варум, «Не сыпь мне соль на рану» В. Добрынина, «Ах, какие ножки» Ю. Лозы. Так, эстетика «трех блатных аккордов» соблюдена в романтичном хите А. Варум «Гуд бай, мой мальчик» (1993), куплет которой представляет собой характерное «топтание» внутри узких мотивов, разви­ваю­щихся секвенционно (разумеется, в обреченно-нисходящем движении). В припеве душа открывается «нараспашку» (достаточно указать на «пробег» от V ступени к I в объеме ундецимы), но усугубляются краткость фраз и хулиганистое синкопирование:

Пример 3. «Гуд бай, мой мальчик». Слова К. Крастошевского, музыка Ю. Варум
Example 3. “Goodbye, My Boy,” words by K. Krastoshevskiy, music by Yu. Varum

Постшансон

Продолжая интенсивное развитие в XXI столетии, русский шансон все далее отходит от криминальной (лагерной, воровской) тематики, смыкаясь с отечественной эстрадной и поп-музыкой ¹³. Этот тип жанра, стабилизировавшийся в 2010-е, принято определять как постшансон (неошансон) ¹⁴, что свидетельствует о разрыве с истоками и о жанровом кризисе. Возможности русского шансона — его социальный потенциал, эстетический инструментарий, художественные ресурсы — оказываются во многом исчерпаны. Как отмечает Л. Лурье, «в нем и количество музыкальных моделей невелико, и набор образов, сюжетов и мотивов исчерпаем, — равно как и диапазонов голоса, интонаций, оттенков хрипотцы и прочего, что предписывает традиция <…> Потому что, с одной стороны, очень много, с другой стороны, очень одинаково» [5]. Это ведет к поиску новых путей.

Среди новых песен — «Ты моя жизнь» (М. Шуфутинский), «Без тебя» (С. Михайлов), «Почти» (А. Розенбаум), «Прости» (С. Трофимов), «Добрый вечер, дорогой» (группа «Воровайки»); в коммерческом мейнстриме все реже можно встретить привычные в прошлом шансонные названия: «Журавли над лаге­рем» (А. Новиков), «Опер» (В. Королёв) и тому подобные. Расставания происходят не из-за тю­ремного заключения, но в силу иных жизнен­ных обстоятельств («Если хочешь — уходи» в песне «Пока» Г. Лепса). Околокриминальная тематика теперь чаще имитируется, стилизуется, аллюзируется; старые мотивы приобретают новые смыслы, при этом усилива­ются ухарские, разгульные настроения. Мо­тив пути-дороги, скитаний по провинциаль­ным городам и весям, поездов и вокзалов как отголосок поэтики перегонных станций, этапов [3] лишается конвойно-каторжанских мотивов, но сохраняет печаль странствий по чужбине и расставаний с любимыми: «Городок» А. Варум и «Электричка» А. Апиной имеют продолжение в песнях «Самый лучший день» Г. Лепса, «Аэропорт» Е. Ваенги и тому подобных. Воспеваются стремление к житейскому счастью («Пробки», «Я привык улыбаться людям» С. Трофимова) и «духовность» («Я по-русски живу, Бога в помощь зову» поется в припеве песни А. Буйнова). Звучание в духе дворовых песен становится знаком легкости и светлой ностальгийности, манеры ресторанных куплетов приобретают черты изящного ретро. В поисках нового патриотического звучания (все больше российских духоподъемных песен решено в шан­сонном духе, достаточно упомянуть удалую «Душа нараспашку» Я. Дронова ¹⁵) авторы широко используют наиболее клишированные приемы поп-музыки.

Стилистика постшансона остается неоднородной: большое число современных песен написаны в ретро-традициях поп-музыки 1990-х; рокерские жесты специфичны для творчества Г. Лепса. Проявляются черты латиноамериканской поп-музыки («Любимый» Л. Успенская, «Снова стою одна» Е. Ваенга), манеры советской эстрады («Ты счастье мое» В. Цыгановой), русского фольклора («Широ­ка река» Н. Кадышевой), восточной музыки и клезмера («Марджанджа», «Еврейский портной» М. Шуфутинского). Симптоматичны дуэты-коллаборации шансонье с далекими от жанра артистами (достаточно указать на «Небо» Л. Успенской с Л. Агутиным, внедряющим в шансон ритмы самбы, или «Струну» С. Павлиашвили с рэпером StaFFорд63). Модернизация шансона проявляется в сотрудничестве его исполнителей с эстрадными оркестрами (А. Розенбаум), с голосистыми бэк-вокалистками (М. Шуфутинский), высокопрофессиональными инструментальными ансамблями с сессионными музыкантами, духовыми бэндами (Е. Ваенга), рок-группами (группа «Сентябрь»).

В одних случаях (С. Трофимов, Г. Лепс, С. Михайлов) постшансон стал олицетворением достоинства, выстраданного опыта, стати (не случайно жанр поп-музыки с кавказскими корнями назван «кавказским шансоном»). Здесь доминируют мужские низкие голоса с хрипотцой, неприемлемы тенора и фальцеты (исключение — некоторые нервно-­пронзительные вскрики Г. Лепса). Очевидно, что имидж мачо имеет глубоко социальные корни и связан с известным дефицитом маскулинности. Формы лирического излияния зачастую обретают характер безостановочного воспевания «родной женщины» и буквально захлебывающегося в своей одержимости героя. Симптоматично число местоимений в хите «Все для тебя» С. Михайлова: личные местоимения я, ты, мы, тебе, тебя, тобою, нам звучат на протяжении песни 44 раза; притяжательные моя, моей, наш — 6. Текст содержит набор архетипических состояний русской души: с любовью и радостью соседствуют боль и беда (сомнение, амбивалентость); используются метафоры кораблей и парусов (клише романтических отношений); воспевается необъятность мира — мо­ря, океаны, поляны, звезды — все концент­ри­ру­ется на Ней (тяготение к крайностям). Из­би­тые рифмы (ты — мы, беду — люблю, судьбы — любви, туманы — океаны — поляны) оформлены в не менее избитые мотивы (секстовые восклицания соседствуют с топчущи­мися ин­тонациями) и в неизменные нисходящие сек­венции. Очевидная стилистическая неровность и непритязательная вариационность развития текста и музыки (примечательны незначительные изменения в чередовании близких тонов — топтание бестолково, но неоднообразно) создают эффект непрофессио­нального сочинительства и неподдельной искренности.

В других случаях постшансон продолжает исследование «глубокой и непостижимой» женской души (Е. Ваенга, Л. Успенская, В. Цыганова) в многообразии ее гендерных ролей (мать, любовница, надежная, одинокая, ревнивица, прощающая, решительная, велико­душная, греховная, молодая, в преддверии старости и так далее), акцентируя вместе с тем две главные особенности женского портрета — ведущее к пропасти стремление к любви, но готовность отказаться от нее ради свободы [2].

Заметим, долгое время русский шансон и уже постшансон был жанром, ориентированным на зрелую аудиторию, что придавало ему почти классический статус. Однако в наши дни вокруг хитов прошлых лет складывается особая ситуация: некоторые из них неожиданно переживают второе рождение и обретают популярность, в том числе среди молодежи. Так, в 2024 году (спустя почти 20 лет после появления) в Интернете (TikTok, Instagram ¹⁶, YouTube) стал вирусным шлягер фолк-поп-певицы Н. Кадышевой и группы «Золотое кольцо» «Плывет веночек» (музыка А. Костюка, слова Е. Муравьёва). Песня за­звучала в танцевальных челленджах, рилсах и Shorts-видео, многочисленных кавер-версиях и ремиксах, что привело к популяризации концертов Кадышевой и ее творчества в целом. Ретро-стиль родом из нулевых откликнулся сочетанием элементов народной музыки, городского романса, поп-музыки 1990-х, разухабистого шансона, а по содержанию — новой патриотики с ее актуальностью русских мотивов (веночек, река, туман, одинокая девушка на берегу). Ирония обернулась постиронией, а насмешка над архаикой — очарованностью ею.

В завершение

Итак, русский шансон предстает как уни­вер­сальный жанр, в главных своих разно­вид­ностях (консервативный блатняк и гла­мурно-­эстрадный постшансон) сохраняю­щий бли­зость с самыми разными формами отечествен­ной песенной эстрады, что по­зволяет ему находить множественные точки соприкосновения с ними. Будучи явлени­ем неоднородным, эклектичным, не поддаю­щимся однозначным оценкам, русский шан­сон ста­но­вится ярким проявлением архео­мо­дерна и несет его обычаи и эстети­ку в массовое сознание. Жанру присущи архео­модернист­ские свойства «ускользающего объекта», конфликт противоположностей, совмещение «эпох», отражение ситуации «свалки», гиб­ридность архаики с современностью, размытость установок с сохранением взаимо­исключающих идеологий, тесные связи с кри­минальными традициями, но одновременно их стилизация. Неспадающая популярность шансона и постшансона свидетельствует о глубин­ном присутствии национально ориентированного, традиционалистского, фольк­лорного, патрио­тического, криминального и уже посткри­ми­нального.

В различных своих разновидностях шансон может концентрировать такие качества, как душевность, надрывность и искренность, воспевать устои и убеждения прошлого (брутальность мужчины, феминность женщины, «душа нараспашку»; ценностный приоритет таких понятий, как правда, справедливость, долг, раскаяние), чему способствуют устойчивые средства выразительности, выработанные в массовой музыке прошлых десятилетий и в тюремно-лагерной лирике. Поэтому для модернистов его упоминание ассоциируется с низкопробным коммерческим (вульгарным, низовым, избитым — перечень эпитетов можно продолжить) не-искусством. Его «традиционные» — около-фольклорные, эстрадные, «родом из девяностых» — приемы (как поэтические, так и музыкальные) олицетворяют раздражающую архаику, неустроенность, криминализированность общества, кабацкий разгул.

Вместе с тем архаика шансона оказыва­ется модернизированной в постшансоне, что происходит через все более активное провозглашение идеалов личного счастья и пресловутых материальных благ, применение технологий, включенность в новомодные культурные проекты и присутствие на лучших сценических площадках, радиостанциях и каналах. Лоск шансонных звезд, пиар, задействующий самые эффективные инструменты современного шоу-бизнеса (информационные активности, съемки дорогостоящих клипов, премии, государственные награды), свидетельствуют о принадлежности модерну, приобщении к мировому поп-мейнстриму и о еще большем размывании жанровых границ. В итоге присутствие и сосуществование таких разных шансонов является важным симптомом археомодернистического
устройства, с его двусмысленностью, нерешаемым конфликтом противоположностей и неясной системой координат.

Список источников

1. Амбарцумов И. В. Русский шансон. Русский рок. Русская судьба // Музей шансона. 01.09.2009. URL: http:// shansonprofi.ru/archiv/notes/paper322 (дата обращения: 04.04.2025).
2. Берестнёв Г. И., Евстафьева М. А. Женщина глазами женщины в современном русском шансо­не // Слово.ру: Балтийский акцент. 2013. № 3. С. 59–74.
3. Гардзонио С. «Русский шансон» между традицией и новаторством: жанр, история, тематика // Новое литературное обозрение. 2010. № 1 (101). С. 149–165. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2010/101/ga9.html (дата обращения: 04.04.2025).
4. Глазкова С. Н. Феномен шансона в массмедиа: разрушение культуры или традиция? // Мир русского слова. 2014. № 4. С. 39–43.
5. Головастиков К. Разрешенная запрещенность. Интервью с М. Л. Лурье / Lenta.ru. 10.05.2013. URL: https://lenta.ru/articles/2013/05/10/stasstu­dies (дата обращения: 04.04.2025).
6. Давыдов Д. М. Рок и/или шансон: пограничные явления (заметки по одному спорному вопросу) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2000. Вып. 3. С. 135–141. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/rok-i-ili-shanson-pogranichnye-yavleniya-­zametki-po-odnomu-spornomu-voprosu/pdf (дата обращения: 04.04.2025).
7. Дугин А. Г. Археомодерн. М. : Арктогея, 2011. 142 с.
8. Дугин А. Г. Логос и мифос. Социология глубин. М. : Академический проект ; Трикста, 2010. 364 с.
9. Кашин О. В. Праздник госпения // Коммерсантъ. 8.11.2010. URL: https:// kommersant.ru/doc/­1533504 (дата обращения: 04.04.2025).
10. Комарова А. Что наша жизнь — «шансон». Интервью с В. Гусевым // Новая газета. 23.11.2000. URL: http:// russhanson.org/pressa/shanson/gusev.html (дата обращения: 04.04.2025).
11. Копцов А. Н. Языковая эклектика как жанровая черта современного «русского шансона»: на материале песенно-поэтического творчества Елены Ваенги (статья первая) // Вестник Костромского государственного университета имени Н. А. Некрасова. 2016. Т. 22. № 2. С. 221–225.
12. Кравчинский М. Э. История русского шансона. М. : Астрель, 2012. 864 с.
13. Левин Л. И. Блатная песня // Эстрада в России. ХХ век: Энциклопедия. М. : Олма-Пресс, 2004. С. 79–81.
14. Лурье М. Л. Политические и тюремные песни в на­чале ХХ в.: между пропагандой и фольк­ло­ром // Антропологический форум. 2010. № 12 Online. 20 с. URL: http://anthropologie.kunst­ka­me­ra.ru/files/pdf/012online/12_online_lurie.pdf (дата обращения: 04.04.2025).
15. Марголис М. М. Русский Шансон — исчезающий Блатняк // Грани.Ру. 01.03.2001. URL: http://rus­shanson.ru/p/blat.php (дата обращения: 04.04.2025).
16. Никитин А. Неошансон: за что нам это? // Time Out. 18.02.2011. URL: http://web.archive.org/web/­20180825002620/http://timeout.ru/msk/feature/­19307 (дата обращения: 04.04.2025).
17. Окунев В. С. Что такое «Шансон» для меня и как я его вижу по-своему? // Музей шансона. URL: http://shansonprofi.ru/archiv/notes/okunev_about.shtml (дата обращения: 04.04.2025).
18. Пономарёв В. А. [Кен Г.]. Русский шансон: история, распространение и нынешнее состояние жанра // Гуру Кен Шоу. Аналитика шоу-бизнеса. 18.02.2011. URL: http://guruken.ru/guruken/Russkii-shanson-istoriya (дата обращения: 04.04.2025).
19. Радио Шансон. Официальный сайт радиостанции. URL: https://e-radio.ru/info/shanson.php.
20. Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву. Вольность. СПб. : Наука, 1992. 674 c.
21. Синявский А. Д. [Терц А.]. Отечество. Блатная пес­ня // Нева. 1991. № 4. С. 161–174. URL: http://a-pes­ni.­org/­books/terts1991.pdf (дата обращения: 04.04.2025).
22. Ускова А. И. Русский шансон как феномен современной массовой культуры // Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода. Вып. 8. Нижний Новгород : Альба, 2018. С. 239–245. URL: https://alba-translating.ru/ru/ru/articles.html (дата обращения: 04.04.2025).
23. Цукер А. М. Интеллигенция поет блатные песни (Блатная песня в советской и постсоветской культуре) // Искусство ХХ века: элита и масса. Сборник статей / ред.-сост. Б. С. Гецелев, Т. Б. Сид­нева. Нижний Новгород : Нижегородская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2004. С. 289–308. URL: https://rostcons.ru/assets/works/zucker-01.pdf (дата обращения: 04.04.2025).
24. Шугуров М. В. Масскультурный лик России // Российская массовая культура конца ХХ века. Материалы круглого стола. 04.12.2001, Санкт-­Пе­тербург. СПб. : Санкт-Петербургское фило­софское общество, 2001. С. 216. (Серия «Sym­posium». Вып. 15). URL: http://anthropology.ru/ru/text/shugurov-mv/masskulturnyy-lik-rossii (дата обращения: 04.04.2025).