Проблема единства романтического песенного цикла постоянно обсуждается исследователями жанра, но не имеет единого решения. Всякое выдающееся произведение требует собственного подхода и нуждается в оригинальной интерпретации. Если связую­щим фактором выступает сюжет, то проблема целостности замысла стоит не слишком остро. Иное дело, когда миниатюры на первый взгляд составляют лишь пестрый коллаж поэтических впечатлений и для объяснения связей между ними необходимо проявить любознательность и запастись терпением. А что, если этих связей и вовсе нет?

На поиски единства мы отправимся вместе с читателем, обратившись к такому значимому для истории романтической песни опусу, как «Стихотворения Эдуарда Мёрике для голоса соло и фортепиано, положенные на музыку Гуго Вольфом» (1888). Это произведение вызывает особый интерес и по другой причине. В процессе его создания австрийский композитор почувствовал, что достиг своей творческой зрелости и, наконец, нашел собственный подход к написанию песен. Нам представляется важным понять, что могло вызвать у Вольфа подобное ощущение. Ведь содержательная и жанровая палитра песен сборника чрезвычайно разнообразна. Признавая равноправие всех составляющих опуса, мы попытаемся выявить то поэтологическое ядро, в котором химия стихов Мёрике и музыки Вольфа привела к подлинным художественным открытиям. В свою очередь, эти открытия представляются нам глубоким отражением эмоциональной и духовной атмо­сфе­ры эпохи венского fin de siècle.

Мёрике и Вольф: точки пересечения

Поэзия Мёрике подарила Вольфу, возможно, самое главное озарение в его творческой биографии. Апеллируя к гиперподвижности психики композитора, некоторые исследователи уподобляют этап работы над песнями из сборника «Стихотворения Мёрике» маниакальному эпизоду, который пришел на смену мучительной стагнации. В каждом следующем письме друзьям по случаю завершения все новой и новой песни чита­ется постепенное обретение Вольфом чувства собственной значимости: «Сегодня <…> я создал свой шедевр <…> “Erstes Liebeslied eines Mädchens” ([„Первая любовная песнь девушки“] Эдуард Мёрике)… По сравнению с этой песней все, что было раньше, было детской забавой. Музыка настолько порази­тельна по характеру и такой интенсивности, что она разорвала бы нервную систему куска мрамора» (из письма Эдмунду Лангу от 20 марта 1888 года [12, 266]). Или: «Я отказываюсь от мнения, что “Erstes Liebeslied eines Mädchens” — моя лучшая вещь, потому что то, что я написал сегодня утром, “Fussreise” ([„Пешая прогулка“] Эдуарда Мёрике), в миллион раз лучше. Когда вы услышите эту песню, у вас может возникнуть только одно желание — умереть» (из письма Эдмунду Лангу от 21 марта 1888 года [12, 266–267]). Прежде сомневающийся в своем таланте молодой автор постепенно укреплялся в убеждении: «То, что я сейчас записываю <…> я уже пишу для потомков» [12, 270].

Резкий сдвиг в творчестве Вольфа после соприкосновения с поэзией Мёрике по-настоящему интригует. Современники, раз­глядевшие в сборнике песен талант его со­здателя, а вслед за ними и некоторые ис­сле­до­ва­тели объясняли успех «глубоким родством душ», связывавшим музыканта с поэтом [6, 3–4].

Действительно, сам Вольф, стремившийся к художественной правде, видел в Мёрике единомышленника, о чем свидетельствует его письмо Кауфманну от 5 июня 1890 года: «А сам Мёрике, этот любимец граций! Каким излишествам предавалась его Муза, когда обратила свой лик к демонической стороне истины! Ярким примером этого является “Erstes Liebeslied eines Mädchens”. А какой судорожной проникновенностью, каким сладострастным мучительным наслаждением наполнены эти неподражаемые строки: “Erinn’rung reicht mit Lächeln die verbittert / Bis zur Betäubung süßen Zauberschalen; / So trink’ ich gierig die entzückten Qualen” ¹. Это написано кровью, и такие тона могут поразить лишь того, кто, страдая, отдает свою внутреннюю сущность глубоко правдивому знанию» [14, 13–14].

Однако не все современные исследователи склонны спекулировать на легенде о «родстве душ» Вольфа и Мёрике, возникшей еще при жизни композитора. Например, Сьюзан Юэнс придерживается мнения, что расхождения в эстетических взглядах двух художников были куда серьезнее, чем принято считать. И действительно, с этим трудно спорить. Один из самых весомых аргументов в пользу данной точки зрения — открытое антивагнерианство Мёрике ². Абсолютным кумиром для него был Моцарт, чей «Дон Жуан» виделся олицетворением художествен­ной цельности, которую последующее поколение утратило. Символично, что поэт вложил критику Вагнера в уста вымышленного героя новеллы «Моцарт на пути в Прагу»; исполнив финал второго акта «Дон Жуана», Моцарт заключает: «Да, истинно, в течение следующих шестидесяти или семидесяти лет после того, как меня не станет, явится множество лжепророков» [17, 13]. По замечанию Юэнс, Мёрике в своих музыкальных вкусах был схож с Гёте: «<…> он приветствовал обработки своих стихотворений, лишь бы они были выполнены в приемлемом для него стиле — классицистском или народном, — и не соперничали с поэзией за первенство» [17, 14].

Помимо различий в художественных вку­сах, оттолкнуть Вольфа от Мёрике могли бы и некоторые человеческие расхождения ³. Во-первых, Мёрике, несмотря на свою аполитичность, — скорее монархист с консервативными взглядами, тогда как Вольф, будучи уже представителем совсем другого поколения, был приверженцем националистических настроений, набиравших популярность среди молодых венцев на рубеже веков. Известно также, что композитор сочувствовал дискуссиям об избирательных правах женщин [13, 5], возможно, под влиянием своей близкой подруги Розы Майредер, австрийской писательницы, художницы и феминистки, критиковавшей патриархальное устройство общества ⁴.

Во-вторых, Мёрике был довольно закрытой личностью и скованным человеком. Ему были неприятны встречи с людьми, не входящими в близкий круг общения, а в привязанности к дому и семье он находил убежище от внешних раздражителей. О собственной привычке прятаться от проблем поэт писал: «На каждом шагу меня сопровождал осторожный инстинкт избегать всего, что могло бы хоть сколько-нибудь сильно взволновать меня» [7, 238]. Причиной своего поведения он видел страх предстать перед собеседником в невыгодном свете. Однажды Мёрике даже намеренно упустил возможность встретиться с одним из своих кумиров — Людвигом Тиком…

Трудно представить себе, чтобы подобная боязнь чужого мнения когда-нибудь остановила Вольфа. Вспоминается, как он добивался аудиенции с Вагнером, то преследуя его карету, то ожидая кумира у дверей гостиницы в Вене. Даже опасность нажить врагов в музыкальных кругах австрийской столицы, от которых не в последнюю очередь зависело его признание как композитора, не смогла смягчить безжалостность Вольфа-критика. Мёрике же, напротив, предпочитал «молчаливый отказ от открытого бунта, осторожное отступление от агрессивной провокации» [7, 273].

К счастью, все эти факты биографии утонченного шваба были неизвестны принци­пи­альному и темпераментному Вольфу в пери­од работы над песнями из «Мёрикеаны». Личные сведения из жизни поэта стали доступны только в 1895 году вместе с выходом в печать его писем. Правда, эпистолярное наследие Мёрике произвело на страстного почитателя его творчества слабое впечатление: «Я представлял себе письма более остроумными и оригинальными, — призна­ется Вольф Мелани Кёхерт. — В них слишком заметен некий старомодный оттенок. У нас, „современных“, другая чувствительность. Я по­дозреваю, что мы (Мёрике и я), в конце концов, не очень-то поладили бы» [16, 156].

Несмотря на явные различия темпераментов, были и точки пересечения, веро­ятно, предопределившие успешную «сты­ковку» творческих вселенных. Например, поэ­та и ком­позитора объединяли болезненные от­но­ше­ния с Музой, которую каждому из них приходилось подолгу дожидаться. Мёрике назы­вал свою вдохновительницу «очень субъек­­тивной и упрямой» [11, 263] и любил вклю­­чать в поэзию сюжеты о редких моментах ее снисходительного расположения — в «An eine Äolsharfe» («К Эоловой арфе») или «Auf einer Wanderung» («На прогулке»). В стихо­­творении «Zur Warnung» («Предосте­ре­жение») Муза, вопреки ожиданиям опьянен­ного вином поэта, высмеяла его, подсунув вместо поэтичной песни «жалкий дар» («den schnö­den Bafel»). Эта тема была близка Вольфу, как никому другому, что определило его обращение ко всем трем названным поэтическим зарисовкам в рамках собственного прочтения.

Вместе с тем долгожданное появление Музы хоть и приносило обоим художникам творческое удовлетворение, однако, выражаясь словами Шиллера, «истощало целиком» [1, 125]. После эпизодов озарения и оживленной, продуктивной работы Вольф замолкал и порой несколько месяцев не мог написать ни одной ноты, что погружало композитора в депрессию. Все менялось, когда он находил новый источник вдохновения в литературном тексте — будь то поэзия, побуждающая к созданию песен, или же подходящий сюжет для оперного спектакля, найденный спустя много лет мучительных поисков (имеется в виду единственный реализованный оперный замысел «Коррехидор»). Как известно, привлекала композитора в основном поэзия прошлого: Мёрике, Гёте, Эйхендорф и другие великие предшественники раз за разом приводили музыканта к «исцелению». В этой связи выбор Вольфом текста «Der Genesene an die Hoffnung» («Выздоровевший — к Надежде») для заглавной песни своего сборника не кажется случайным.

Для швабского поэта творчество предшественников тоже являлось панацеей от депрессии. Следствие ипохондрии, она наступала, как считали в то время врачи, от нетерпеливого чтения вслух и неумеренности в поэтическом творчестве, приводящих ду­шу к чрезмерному оживлению. «Опасными» для здоровья считались такие психологически «тяжелые» жанры, как драма и трагедия, требовавшие от автора огромных эмоциональных затрат для их реализации. Эту же риторику Мёрике почерпнул в переписке своих кумиров — Гёте и Шиллера, — а вместе с тем и мнение: благотворное воздействие на душев­ное состояние творца якобы оказыва­­ет чте­ние античной поэзии. Мёрике прислу­шался к мудрости старших, что к 1840-м годам привело его к смене поэтического стиля под влиянием античной поэзии [5, 21–27]. Та­ким образом, и Мёрике, и Вольф воспри­нимали поэзию прошлого как обитель подлин­ного, проверенного временем искусства. Оба художника находили в ней избавление от душевных недугов и творческих сомнений.

Мёрике и Вольфа связывало также внимание к теме сновидений и бессознательного, открывшей для каждого из них эффективный способ исследования глубинных слоев человеческой психики. Увлечение Мёрике феноменом сновидений было нередким для его времени. Свои сны поэт записывал и пересказывал друзьям, отмечая, что увиденное в бессознательном состоянии влияло на его дневную жизнь. Страсть к призрачным явле­ниям, к жизни разума во сне, к историям об опыте общения с потусторонним проявилась в различных деталях биографии Мё­рике. Будучи студентом, он посещал лекции тюбингенского профессора медицины и философии Адольфа Карла Августа Эшен­майе­ра, интересовавшегося сомнамбулизмом и маг­нетизмом; состоял в переписке с дипло­ми­рованным врачом, неким Юстинусом Кернером, который считался признанным авторитетом в области спиритических наблюдений; и даже сам несколько раз подвергался магнитному лечению [7, 345–359]. Наконец, Мё­рике принадлежат две статьи о паранормальных явлениях, изданные Юстинусом Кернером в его журнале «Магикон» (выходил в свет под этим названием с 1840 по 1853 год). Неравнодушие поэта к таинственной области снов и сомнамбулических видений, по замечанию Ульриха Киттштайна, «относят к числу дофрейдистских попыток исследования бессознательных областей человеческой психики, которые поддерживались литературой, философией и научными исследованиями» [7, 352].

Что же касается Вольфа, то в его биографии можно наблюдать некоторые связи уже с истоками самого психоанализа, зародившегося в венских медицинских кругах примерно в 1880-е годы. Андреас Мейер указывает на следующие биографические следы. Во-первых, композитор общался с теософом Фридрихом Экштейном, дружившим с Зигмундом Фрейдом. Во-вторых, Вольф посещал венского врача Йозефа Брейера, друга и наставника Фрейда. Наряду с последним, Брейер считается основателем психоанализа, а их совместный труд «Исследования по истерии» является одним из основополагающих текстов психологической теории. Примечательно, что работа над этим трудом велась примерно в 1880 году, когда Вольф был вхож в дом Брейера в качестве учителя музыки его детей. На тот момент еще начи­нающий композитор проводил с семьей врача дни напролет, а сам Брейер, как говорят, любил обсуждать свою работу вне профессионального круга.

Хотя прямых свидетельств увлечения Вольфа психоанализом нет, принадлежность его к определенной венской среде — той, «где интересуются сновидениями и невротическими заболеваниями, исследуют собственную внутреннюю жизнь», — неоспори­ма [10, 62–77]. Поэтому тема подсознатель­но­го, нашедшая отражение в поэзии Мёри­ке, — еще одна важная точка притяже­ния для Вольфа, молодые годы которого прошли в обстановке обсуждений волнующе непознанных вещей, только уже в более теоретизированном, лишенном романтического флера контексте.

Как мы уже говорили, на момент создания цикла «Стихотворения Мёрике» Вольф не был знаком с жизнеописанием поэта, не говоря уже о круге волнующих его тем. Однако пересечение интересов могло быть считано композитором на интуитивном уровне, а именно — через погружение в поэтический мир привлекшего его автора. В связи с этим уместно задаться следующим вопросом: что могло привлечь Вольфа в поэзии Мёрике?

Организация сборника Вольфа

Наиболее часто озвучиваемые причины, по ко­торым Вольф обратился к наследию Мё­­рике, — это многогранность художественного мира поэта ⁵, стремление композитора к «монографическому переводу образного строя стихов одного автора на язык музыки» [15, 9], а также обилие разнохарактерных персонажей. Влюбленные, покинутые девушки, старуха, барабанщик, охотник, говорящие аисты, эльфы, феи, призраки, боги, поэты, критик и другие — все они не могли оставить равнодушным Вольфа, который с первых композиторских опытов испытывал интерес к Rollen­gedichte, да и вообще жаждал реализовать свои оперные амбиции [17, 16].

Из более чем двух сотен текстов поэта Вольф выбрал пятьдесят три. Отсев привел к разделению близких по содержанию стихов, которые у Мёрике располагались друг за другом. В результате изъятые из контекста сочинения нуждались в новом соседстве. Пришлось искать в отобранных текстах другие смысловые переклички и располагать песни в соответствии с ними. Так появились серии тематически связанных друг с другом песен, что свидетельствует о желании компо­зитора обеспечить цельность цикла. Если ориентироваться на прижизненное издание в десяти тетрадях ⁶, то в первой и второй (№ 1‒5, 6‒10) доминирует любовная тема­тика, представленная по преимуществу поэ­зией в народном духе; в третьей и четвер­той тетрадях (№ 11‒15, 16‒21) преобладает пейзажная лирика. При этом четвертая тетрадь носит переходный характер: в ней встречаются как реминисценции любви, так и предвосхищение религиозных мотивов, которые будут главенствовать в пятой и шестой тетрадях (№ 22‒26, 27‒31). Седьмая тетрадь (№ 32‒37) возвращает слушателя к любовной лирике, но не quasi-народной, а про­никнутой романтической субъективной болезненностью. Восьмая тетрадь (№ 38‒43) вновь погружает нас в мир первой и второй. Наконец, в девятой (№ 44‒48) объединены песни с фантастическим содержанием, а в десятой (№ 49‒53) — с сатирическим.

Но было бы недостаточно ограничиться столь узкой систематизацией, ведь некоторые песни принадлежат сразу к нескольким тематическим областям, а деление сборника на тетради было продиктовано традицией издавать масштабные циклы сериями из нескольких песен, а не желанием композитора сознательно определить границы той или иной темы.

Другой, более глубокий уровень, обеспечивающий связность названных тематических серий и усложняющий их смысловое наполнение, представляют обнаруженные нами мотивы. Среди них выделяются:

• мотив памяти (идиллия и ее утрата, потерянный «рай юности», былое блаженство и горькое прозрение в настоя­щем, любовное влечение и следующее за ним чувство вины, страдания от невозможности расстаться с болезненными воспоминаниями);
• мотив интенсивного переживания чувственного опыта в настоящем (опыт коммуникации с потусторонним, творческое озарение или вдохновение, религиозный или эротический экстаз).

Обозначенные темы и мотивы — это репрезентативные элементы поэтики Мёрике, которые Вольф определил в процессе знакомства с его творчеством (скорее всего, интуитивно) и создал на их основе портрет автора стихотворений. Возможность выявить их в большинстве песен поверх традиционно выделяемой содержательной структурированности сборника позволяет найти подход к решению проблемы его единства. Воспроизведение в звуковой версии этой мотивно-­тематической связности, заложенной в текстах Мёрике, помогло Вольфу передать ощущение органической целостности его поэтического мира.

Память и экстатический опыт: музыкальное воплощение мотивов поэтики Мёрике

Чтобы продемонстрировать принадлежность той или иной песни к конкретным темам или мотивам в поэзии Мёрике, Вольф использует различные устойчивые средства и индивидуа­лизирует их форму. Они создают у слушателя ощущение единого стилевого поля, вследствие чего крепкая музыкальная связь между песнями ощутима, даже если сочинения расположены в сборнике на расстоянии.

Знакомство с паутиной звуковых символов начнем с группы произведений, связанных сквозным мотивом памяти. Мотив памяти — основополагающий для всей лирики поэта — объединяет тексты из разных тематических областей (любовную и природную лирику, стихотворения с религиозной тематикой и прочие). Исследователи отмечают, что одержимость феноменом памяти определила некоторый отход Мёрике от романтизма, выразившийся в особой черте его поэзии — интеллектуальной вовлеченности и одновременно эмоциональной дистанцированности говорящего [8, 61]. Благодаря этому свойству некоторые явно биографически мотивированные стихотворения воспринимаются читателем не как интимное откровение поэта, но скорее как пережитый и отрефлексированный чувственный опыт, что, вероятно, привлекало и Вольфа. Воспоминания о прошлом и чувство вины за когда-то совершенное или несовершенное не отпускали Мёрике годами, в чем можно убедиться, познакомившись с его жизнеописанием. Хотя в отличие от нас у композитора такой возможности не было, проследить сквозной мотив творчества поэта ему все же удалось. Впрочем, как и найти способы для его отражения в звуках музыки.

Мотив памяти связывает группу сочинений, вдохновленных любовной поэзией в народном духе, — это № 2 «Der Knabe und das Immlein» («Мальчик и пчелка»), № 3 «Ein Stünd­lein wohl vor Tag» («За часок до рассвета»), № 7 «Das verlassene Mägdlein» («Покинутая дева») и № 14 «Agnes» («Агнес»). Каждое из них раскрывает тему временности счастья влюбленных: обещание вечной любви будет нарушено предательством, а романтическое влечение и мимолетная радость от любовных утех сменятся чувством вины и сожалением. Этот контраст зафиксирован в диптихе песен «Der Knabe und das Imm­lein» — диалог юноши с пчелкой-вестницей, сообщающей о готовности молоденькой особы к первой любви, и «Ein Stündlein wohl vor Tag», в которой уже птичка пробуждает девушку ото сна горьким известием об измене ее возлюбленного ⁷.

Обе песни созданы в один день и мыслились композитором как миниатюрный цикл. Начальный раздел первой — наивной сценки с эротическим подтекстом — открывается музыкальным материалом, который послужит основой второй истории, уже противоположного свойства. Таким способом Вольф оставляет свой авторский комментарий, ретроспективный намек на предопределенность крушения иллюзий о любовном счастье. Правда, как часто бывает в реальной жизни, этот намек может быть верно истолкован только тогда, когда непоправимое уже случилось (см. примеры 1 и 2).

Пример 1. № 2 «Мальчик и пчелка», такты 1–4
Example 1. No. 2 “Der Knabe und das Immlein,” measures 1–4

В песнях Вольфа мотив памяти, разумеется, не имеет какой-то стабильной мелодической, гармонической, ритмической или фактурной формы. Подобно тому как сквозной элемент поэтики Мёрике прочитывается между строк и далеко не всегда называется прямым текстом, Вольфу удалось воспроизвести мотив памяти скорее обобщенно — через комплекс композиционных и звуковых решений. Каждое из них подсказывает слушателю на невербальном уровне конкретный образ — невозможность преодолеть навязчивые мысли о прошлом.

«Заточение» разума героя в мире воспоминаний, замкнутом и лишенном развития, Вольф передает посредством повторности на разных уровнях, будь то форма произведения (выбор строфических или простых песенных структур с характерной для них повторностью — вместо излюбленных композитором форм сквозного развития, напол­нен­ных событийностью) или конкретные приемы — бесконечное дублирование фраз, гармоний и прочих музыкальных идей.

За примером вновь обратимся к песне № 3 «Ein Stündlein wohl vor Tag». Каждый сле­дующий куплет ее строфической формы начинается на полтона выше предыдущего, словно в попытке превозмочь эту цикличность. Усугубляет картину бесцельное круговое движение мелодических линий в фортепианной фактуре, рисующих фигуру креста (см. пример 2, такты 5–9).

Пример 2. № 3 «За часок до рассвета», такты 1–8
Example 2. No. 3 “Ein Stündlein wohl vor Tag,” measures 1–8

В подобном смысловом контексте мотив памяти, выраженный через противопоставление былого счастья и горького прозрения в настоящем, проявляется в песнях № 7 «Das verlassene Mägdlein» и № 14 «Agnes». Со­дер­жание сочинений идентичное: герои­ни повествований — несчастные девушки, испы­тавшие блаженство любви, но впоследствии оставленные своими возлюбленными. В обо­их случаях Вольфа интересует процесс ухода от реальности в мир воспоминаний и бы­лых иллюзий, что провоцирует композитора на поиск оригинальных музыкальных решений. Помимо сюжетных пересечений, родство песен можно обнаружить в сходной фактурной идее: музыкальная ткань соткана из бесконечного последования терций (нечто подобное мы наблюдали и в песне «Ein Stünd­lein wohl vor Tag»). Такое решение придает музыке ту незамысловатость и простоту, которые ожидаешь от звукового воплощения текста в духе народной поэзии. Вместе с тем плавные переходы терций одна в другую рождают гулкий, «расплывчатый» фонический эффект, стираю­щий определенность гармонической вертикали и, следовательно, ощущение гармонической стабильности. Использовав подобную, сплетенную из терций фактуру, Вольф подчеркнул зыбкость и неус­тойчивость эмоционального состояния героинь (см. примеры 3, 4, 5).

Пример 3. № 3 «За часок до рассвета», такты 9–14
Example 3. No. 3 “Ein Stündlein wohl vor Tag,” measures 9–14

Пример 4. № 7 «Покинутая дева», такты 1–6
Example 4. No. 7 “Das verlassene Mägdlein,” measures 1–6

Стихотворение «Agnes» (№ 14) также изложено Вольфом в строфической форме: его героиня не может преодолеть эмоцио­нальную застылость, вызванную чередой гнетущих воспоминаний о счастливых днях, проведенных с возлюбленным. Агнес повторяет окончания фраз, фиксируя свое внимание на ключевых образах из прошлого («blie­ben treu» — «остался верен», «wohlgemut» — «радостно» / «в благом духе», «Tal» — «до­ли­на» [место, в котором влюбленные когда-то проводили время], «tausendmal» — «тысячу раз» [он клялся ей в любви]). Вольф еще больше акцентирует навязчивый характер этих мыслей, подчеркивая их дублированием музыкаль­ной фразы на новой высоте (см. пример 5).

Пример 5. № 14 «Агнес», такты 6–10
Example 5. No. 14 “Agnes,” measures 6–10

Изображение природы у Мёрике тоже тесно связано с мотивом памяти, поскольку природа отражает личные переживания, становится их носителем, а вместе с тем и «„предлогом“ для обработки субъективных катастроф» [8, 75]. Пожалуй, один из самых впечатляющих примеров в этом ряду представлен в песне № 13 «Im Frühling» («Весной»). Не имея сюжетных перекличек с любовной лирикой, она, тем не менее, связана со многими ее образцами все теми же сквозными нитями мотива памяти.

Предмет тоски и воспоминаний в стихо­творении не ясен вплоть до последних строк: «Ich denke dies und denke das, / Ich sehne mich, und weiß nicht recht, nach was: / Halb ist es Lust, halb ist es Klage; / Mein Herz, o sage, / Was webst du für Erinnerung / In gol­den grünen Zweige Dämmerung? / — Alte unnenn­bare Tage!» — «Я размышляю о том и о сем, / Я тоскую, точно не зная, о чем: / Там пополам желанье и сожаленье; / Мое сердце, о, скажи, / Что за воспоминание ты плетешь / В сумеречном сиянии зеленых ветвей? / — Как описать былые дни!» Есть лишь ощущение чего-то неотступного, опутывающего разум, говорящего практически с самого начала повествования, а именно — с момента, когда субъект лирического высказывания задается вопросом о том, где находится возлюбленная, желая оказаться с нею вновь. Композитор же, бесконечно повторяя один и тот же мотив, запечатлел волнующее героя чувство прежде, чем поэт дал ему рациональное объяснение (см. пример 6).

Пример 6. № 13 «Весной», такты 86–93
Example 6. No. 13 “Im Frühling,” measures 86–93

В контексте «субъективных катастроф» и проживания их через природные образы уместно вспомнить стихотворение № 11 «An eine Äolsharfe». В нем невозможность возврата в идиллию былых дней и тоска по ним на мгновение парализуют лирического героя — для него время замирает в прошлом: «Ihr kommet, Winde, fern herüber, / Ach! von des Knaben, / Der mir so lieb war, / Frischgrünendem Hügel. / Und Früh­lings­blü­ten / unterwegs streifend, /Übersättigt mit Wohlgerüchen, / Wie süß, wie süß bedrängt ihr dies Herz! / Und säuselt her in die Saiten, / Angezogen von wohllautender Wehmut, / Wach­send im Zug meiner Sehnsucht, / Und hinsterbend wieder. — Вы веете, ветры, издалёка, / Ах! от мальчика, / Что был так дорог мне, / С его могильного холма, / покрытого свежей зеленью. / И весенние цветы по пути за­девая, / Насыщаясь сладким благоухани­ем, / Как сладко, как сладко вы пьяните это сердце! / И звенит тут на струнах, / Одетая гармоничной грустью, / Растущая в движении тоска моя / И вновь умирает».

После этих слов, между второй и третьей строфой Вольф помещает небольшую фортепианную интерлюдию — собственный комментарий к прочитанному, в котором фиксирует в звуках момент остановки времени, погруже­ния лирического героя в тоску об ушедшем. Гармоническое движение замирает на доминанте, словно бы растворенной из-за специ­фи­ческого тонового состава (без терции, но с оби­лием неаккордовых звуков; см. пример 7).

Пример 7. № 11 «К Эоловой арфе», такты 40–45
Example 7. No. 11 “An eine Äolsharfe,” measures 40–45

Согласно замечанию Киттштайна, «отно­шение Мёрике ко времени и бренности не определяется исключительно памятью» [7, 130]. Мучительная сладость воспоминаний говорящего противопоставляется интенсивному переживанию настоящего в третьей, заключительной строфе стихотворения. Осо­знание «здесь и сейчас» раскрывается в момент установления контакта между миром реальным и миром потусторонним — посредством звучащих струн арфы ⁸. «Неописуемый миг» в музыкальной интерпретации Вольфа воспринимается как лучезарная вспышка благодаря контрасту с «замиранием» в интерлюдии, усиливающим эффект неожиданности сверхъестественного опыта.

Здесь мы подошли к следующему мотиву поэ­зии Мёрике, которую Вольф научился мастерски транслировать в звуковой области. Мотив переживания чувственного опыта в реальном времени, раскрывающийся с разных ракурсов, вследствие своей универсальности объединяет между собой песни из различ­ных тематических областей.

Одно из проявлений этого мотива — опыт коммуникации с потусторонним. Пример музыкальной реализации можно найти как раз в третьей строфе песни «К Эоловой ар­фе». Начальные слова строки «Aber auf ein­mal» («Но однажды») знаменуют внезапный порыв ветра с могильного холма, заставляющий струны арфы звучать. Гармония замирает на повторяющемся вспомогательном обороте. В сочетании с мощными аккордами и волнообразной динамикой (от forte к piano) этот фрагмент может быть трактован как контакт между живым и мертвым — чудо, возможное, согласно романтической эстетике, благодаря звучанию эоловой арфы ⁹.

К интенсивному чувственному опыту можно отнести также переживание творческого озарения. В песне № 15 «Auf einer Wanderung» («На прогулке») путника настигает внезапное вдохновение. В начале путешествия он сосредоточен на физическом ощущении — ритме своего движения (в фортепианной партии изображена скачка коня). Но постепенно герой переключает свое внимание на окружающий мир, который он воспринимает во всей палитре эмоциональных красок: его пленяют живописные пейзажи, ароматы, звуки голоса, подобного хору соловьев… Начальный пунктирный ритм, напоминающий о продолжающемся движении, на время исчезает, вытесненный лавиной аккордовых репетиций (такты 28–35). В них композитор запечатлел чувственное опьянение путника, вызванное синестетическим восприятием действительности.

Возбуждение героя угасает, он возвращается к прежнему состоянию, о чем сигна­лизирует восстановленный ритм скачки (такты 54–64); неведомым образом путник, забывшись, оказался у городских дверей. Но то, что он испытал в дороге, не покидает его. Пережитый восторг и Муза овладевают стран­ником, потерявшим представление о вре­ме­ни и месте своего нахождения. В момент остановки у ворот музыкальное движе­ние застывает: с небольшими вариация­ми и с транспозициями в партии фортепиано многократ­но повторяется двухтактовая фраза. Благодаря переносам ее на другую высоту сопоставляются не связанные между собой тональные области (см. пример 8).

Пример 8. № 15 «На прогулке», такты 63–79
Example 8. No. 15 “Auf einer Wanderung,” measures 63–79

Аналогичные эпизоды остановки вре­мени, реализованные через повторяемость, рассматривались нами на образцах му­зыкаль­ного воплощения мотива памяти. Можно сделать вывод о близости названных мотивов в известном отношении: в одном случае фиксируется рефлексия былых переживаний, в другом — герой испытывает особенный опыт «здесь и сейчас», теряя способность двигаться во времени.

Песня «Auf einer Wanderung» примеча­тельна и в ином отношении. Она принадле­жит к так называемым Wanderlieder, или «песням странствий», к которым Вольф обращался в ранние годы, зачастую вдохновляясь шумановскими образцами. Важность именно этой песни из «Мёрикеаны» — в ее рубежном характере: это зрелый пример жанра, в ко­тором композитор смог подчинить традиционные для подобных песен средства рас­крытию куда более сложных, таящихся в недрах поэтического источника идей.

Эротический экстаз тоже является одним из воплощений мотива интенсивного чувственного переживания. Но любовное вле­чение у поэта зачастую сопровождается столь же мощными, но негативными эмоциями — чувством вины, горечью предательства, душевной и едва ли не физической болью. Синтез противоречивых ощущений, присущий поэтике Мёрике, воплощен музыкально в трех песнях цикла в разном сюжетном контексте — № 7 «Das verlassene Mägdlein» («Покинутая дева»), № 9 «Nimmersate Liebe» («Ненасытная любовь») и № 51 «Bei einer Trauung» («На свадьбе»).

Первая песня уже обсуждалась нами ранее. Напомним, что центральный эпизод в ней связан с болезненными воспоминаниями о неверном возлюбленном. Девушка всматривается в языки пламени и проживает заново испытанное в прошлом наслаждение. Но в настоящем эти сцены в памяти приносят ей сильнейшую душевную боль. Совокупность чувств выражена в музыке гармоническим оборотом с увеличенным трезвучием (см. пример 9).

Пример 9. № 7 «Покинутая дева», такты 26–36
Example 9. No. 7 “Das verlassene Mägdlein,” measures 26–36

Увеличенное трезвучие становится для Вольфа звуковым символом интенсивного пере­живания, в моноструктурном ряду раз­мывается ощущение тонального центра. Аналогичная цепочка аккордов, только расположенных на расстоянии терции друг от друга, есть и в песне «Nimmersate Liebe». Усиленная синкопированием, гармоническая последовательность реализует в звуках метафорический подтекст этих слов: «Das Mäd­chen hielt in guter Ruh’, / Wie’s Lämmlein unter’m Messer; / Ihr Auge bat: nur immer zu, / Je weher, desto beßer!» — «Девушка была спокойна, / Как ягненок под ножом; / Ее взгляд умолял: только продолжай, / Чем больнее — тем лучше!» (см. пример 10).

Пример 10. № 9 «Ненасытная любовь», такты 29–36
Example 10. No. 9 “Nimmersate Liebe,” measures 29–36

В песне «Bei einer Trauung» то же гармоническое решение возникает в другом контексте. Две строфы стихотворения противопоставлены друг другу. В первой лирический герой, не вовлеченный в события, описывает волнительное ожидание свадеб­ного торжества. Возвышенная органная музыка, высокочтимые свидетели —кажется, все говорит о радостном предвкушении события. Но вторая строфа развенчивает это заблуждение. Становится понятно, что между молодоженами нет любви: невеста горько плачет, а лицо жениха скривилось в отвратительной гримасе. Именно этот момент Вольф сопроводил увеличенными гармония­ми. Но как эта горькая сатира о несоответствии возвышенной обстановки священного обряда циничной реальности перекликается с двумя предыдущими примерами? Ответ содержится в значении слова «kopuliert», использованного в следующем контексте: «Vor lauter hochadligen / Zeugen / copuliert man ihrer Zwei» — «Перед множеством высокородных / свидетелей / сочетают их двоих». Од­нако глаголом «kopulieren» («соеди­няться», «сочетаться») обозначается не только юридический акт, но и физический. Поэ­тому гипертрофированная эмоциональность реакции жениха и невесты объясняется и страхом перед скорой и неизбежной телесной близостью (см. пример 11).

Пример 11. № 51 «На свадьбе», такты 10–17
Example 11. No. 51 “Bei einer Trauung,” measures 10–17

Любопытно, что в описанных фрагментах двух последних песен в любовных утехах читается насильственный подтекст. В песне «Bei einer Trauung» эротический опыт понимается как форма пытки в отсутствии искренней любви. Неслучайно последняя строка стихотворения содержит избыточное двойное отрицание: «Keine Lieb’ ist nicht dabei» — «Никакой любви тут вовсе нет». В «Nimmersate Liebe» любовные утехи ассоциированы поэтом с ритуалом жертвоприношения через сравнение девушки на любовном ложе с ягненком под ножом.

В группе песен, содержание которых связано с поисками духовного утешения и боже­ственного покровительства (№ 20–32), мо­тив интенсивного эмоционального пере­живания представлен в форме экстатиче­ского религи­озного чувства. Лирический герой, пройдя сквозь сомнения и искушения, находит успо­коение в Боге и его вечной, бескорыст­ной любви. Момент контакта со Всевыш­ним запечатлен Вольфом в двух песнях — № 30 «Neue Liebe» («Новая любовь») и № 32 «An die Ge­liebte» («К возлюбленной»), — завершающих серию сочинений с ре­лигиозной тематикой. Однако если первая из них связана с радостью обретения «новой любви» в Боге, то во второй воспевается уже вполне земная возлюбленная, в которой герой видит божественное начало («Dann hör’ ich recht die leisen Atemzüge / Des Engels, welcher sich in dir verhüllt» — «Тогда я ясно слышу тихие вздохи / Ангела, что сокрыт в тебе»).

Сходство песен заключается в попытке Вольфа передать движение человеческой души от тьмы к божественному свету, пусть и в разном смысловом контексте. В песне «Neue Liebe» внезапное прозрение ини­циировано словами: «Aus Finsternißen hell in mir aufzückt ein Freudenschein» — «Из тьмы во мне внезапно вспыхнул луч радости». Композитор озвучил этот фрагмент доносящимся «из глубин» гулом тремоло на pp, за которым следует «рассвет» в фортепианной партии (расширение диапазона, укрупнение фортепианной фактуры аккор­довым изложением и октавными дублировками, динамика ff; см. пример 12).

Пример 12. № 30 «Новая любовь», такты 17–19
Example 12. No. 30 “Neue Liebe,” measures 17–19

Переходя из «недр» звуков к «свечению», мы можем проследить весь диапазон чувств героя, доходящих до религиозного экстаза: «Ein süßes Schrecken geht durch mein Gebein!» — «Сладкий трепет пронизывает мои кости!» (см. пример 13).

Пример 13. № 30 «Новая любовь», такты 25–30
Example 13. No. 30 “Neue Liebe,” measures 25–30

В № 32 «An die Geliebte» («К возлюб­ленной») путь лирического героя к тому же духовному состоянию лежит через воз­вышен­ное любовное чувство к избраннице. Возлюб­ленная в его глазах — воплощение гармонии и некого абсолюта («Wenn ich, von deinem Anschaun tief gestillt, / Mich stumm an deinem heilgen Wert vergnüge…» — «Когда я, умиротворенный твоим взором, / Безмолвно радуюсь твоему святому величию...»). Поэтому и влечение к ней ассоциируется в стихотворении с достижением внутреннего совершенства, выходом из тьмы за пределы земного: «Von Tiefe dann zu Tiefen stürzt mein Sinn <…> / Betäubt kehr ich den Blick nach oben hin, / Zum Himmel auf — da lächeln alle Sterne; / Ich knie, ihrem Lichtgesang zu lauschen» — «Тогда мой разум ныряет из глубин в глубины <…> / Ошеломленный, обращаю взор ввысь, / К небесам — а там улыбаются все звезды; / Я преклоняю колени, внимая их лучезарному пению». В музы­ке Вольф использовал аналогичный при­ем: из глубин гудящих тремоло музыка восходит к ослепительному мерцанию звезд (см. пример 14).

Пример 14. № 32 «К возлюбленной», такты 19–26
Example 14. No. 32 “An die Geliebte,” measures 19–26

***

Сказанное позволяет вернуться к вопросу о причинах выбора Вольфом поэзии Мёрике и дополнить существующее поле мнений собственными выводами. Помимо желания воплотить в музыке сюжетное или портретное многообразие художественного мира швабского поэта, есть и более глубокий стимул, двигавший молодым композитором. В поэзии Мёрике Вольф увидел возможность «озвучивать» не только прямое значение слов, но и скрытый за очевидным смысловым слоем уровень чувственного содержания. Это чувственное содержание и было условно обозначено нами как ведущие мотивы поэтики Мёрике. Один из них связан с особым временны́м восприятием и отражен в феномене памяти, которая соединяет прошлое и настоящее. Этот миг, лежащий в поэтике Мёрике одновременно «во времени и вне времени», Петер фон Матт назвал «Niemandszeit», что поддается лишь примерному, не совсем точно раскрывающему заключенный в нем смысл переводу — «ничье время» или «время никого» [9, 172]. Передать «вечность в мгновении» или же интенсивное чувственное переживание «здесь и сейчас» — задачи, предполагающие воссоздание в звуках скорее тонких поэтических ассоциаций, нежели фиксируемого в словах смысла.

Это невербализуемое ощущение, изна­чально подсказанное звучащей поэзией, — опыт, который Вольф более всего любил пе­реживать, соприкасаясь с творчеством ка­кого-либо стихотворца. В подтверждение сказанного приведем воспоминание Герма­на Бара — приятеля композитора, делившего с ним жилье в консерваторские годы, — об одном загадочном эпизоде:

Когда мы наконец возвращались домой, обычно было уже около пяти, и от выпивки и бурных восторгов молодости нам хотелось прилечь. Тут дверь открылась, и из другой комнаты появился в длинной-длинной рубашке Гуго Вольф со свечой и книгой в руке, очень бледный, странно выглядящий в сером, расплывчатом свете, с загадочными, то нелепыми, то торжественными жестами. Он пронзительно хохотал, насмехаясь над нами. Затем он вышел на середину, размахивая свечой, и, пока мы раздевались, он начал читать нам вслух, в основном из Пентесилеи. Но это произвело такое впечатление, что мы замолчали и больше не осмеливались оживиться; так сильно это было, когда он говорил. Будто чудовищные черные птицы выкрикивали слова из его бледного рта и, казалось, вырастали, и вся комната была заполнена их ужасающе яркими тенями. Пока он вдруг опять не засмеялся, глумящийся над нами, и, в своей длинной-длинной рубашке, с мерцающей свечой в вытянутой руке, медленно снова не исчез за дверью [6, IX–XII].

Силу своего впечатления от чтения чудако­ватого соседа Герман Бар объясняет тем, что Вольф, входя в процессе декламации в состоя­ние транса, словно бы вытаскивал из стихо­творений звучащую в них музыку. Хотя мы никогда не узнаем, насколько интри­гующее свидетельство соответствовало действитель­ности, можно сказать наверняка: поэзия Мё­рике была способна подарить композитору возможность пережить подобный опыт.

Список источников

1. Гёте И. В., Шиллер Ф. Переписка. В 2 томах. Том 1. М. : Искусство, 1988. 546 с.
2. Коннов В. П. Гуго Вольф. Автореф. дисс. ... доктора искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1993. 32 с.
3. Махов А. Е. Реальность романтизма. Очерки духовного быта Европы на рубеже XVIII–XIX веков. Тула : Аквариус, 2017. 308 с.
4. Френкель Р. В. Мёрике // История немецкой литературы. В 5 томах. Т. 3: 1790–1848. М. : Наука, 1966. С. 273–279.
5. Fliegner S. Der Dichter und die Dilettanten: Eduard Mörike und die bürgerliche Geselligkeitskultur des 19. Jahrhunderts. Stuttgart : Metzler, 1991. 223 S. DOI: 10.1007/978-3-476-03354-3.
6. Gesammelte Aufsätze über Hugo Wolf. Berlin : S. Fischer, 1898. 63 S.
7. Kittstein U. Eduard Mörike: Jenseits der Idylle. Darmstadt : L. Schneider, 2015. 592 S. DOI: 10.1515/arb-2016-0024.
8. Kittstein U., Wild I., Wild R. Mörike-Handbuch: Leben — Werk — Wirkung. Stuttgart : J. B. Metzler, 2004. 279 S. DOI: 10.1007/978-3-476-05247-6.
9. Matt P. Dichten in der Niemandszeit. Die Auf­hebung der bürgerlichen Ordnung in Mörikes Ge­dicht // Das Wilde und die Ordnung. Zur deuts­chen Literatur. München : C. Hanser, 2007. S. 162–179.
10. Meyer A. Liedsatz als psychodynamisches // Hugo Wolf — Zwischen Mythos und Realität / Sym­po­siоn 27.–28. April 2012. International Hugo Wolf Aca­demy, Stuttgart / Bericht vorgelegt von L. Spit­zer. Wien : Musikwissenschaftlicher Verlag, 2013. S. 62–77.
11. Mörike E. F. Werke und Briefe. Bd. 11: Briefe 1829–1832. Stuttgart : Klett-Cotta, 1965. 757 S.
12. Spitzer L. Hugo Wolf: Briefe (1873–1901). Bd. 1: Briefe 1873–1891. Wien : Musikwissenschaftlicher Verlag, 2010. 680 S. DOI: 10.7767/omz.2010.65.78.77.
13. Walker F. Conversations with Hugo Wolf. Music & Letters. 1960. Vol. 41. No. 1. P. 5–12. DOI: 10.1093/ml/41.1.5.
14. Wolf H. Briefe an Emil Kauffmann / hrsg. von E. von Hellmer. Berlin : S. Fischer, 1903. 191 S.
15. Wolf H. Briefe an Heinrich Potpeschnigg / hrsg. von H. Nonveiller. Stuttgart : Union Deutsche Ver­lagsgesellschaft, 1923. 233 S.
16. Wolf H. Letters to Melanie Köchert / ed. by F. Gras­berger, trans. by L. M. Urban, NY : Schirmer Books, 1991. 336 p.
17. Youens S. Hugo Wolf and his Mörike Songs. Cam­bridge : Cambridge University Press, 2000. 216 p. DOI: 10.1017/cbo9780511481970.
18. Youens S. Hugo Wolf: The Vocal Music. Princeton : Princeton University Press, 2024. 412 p. DOI: 10.1515/­9780691265018.