28 ноября 2025 года Александру Кнайфелю исполнилось бы 82. Полтора года композитора уже нет с нами, но внимание к его музыке продолжает расти, и его наследие, включая ряд до сих пор неисполненных вещей, еще предстоит оценить. Эта беседа с маэстро состоялась в Сортавале, любимом месте отдыха Кнайфеля, куда он, благодаря Эдисону Денисову, приехал в начале 1970-х (см. илл. 1) и возвращался практически ежегодно вплоть до 2020-го. Накануне разговора, в августе 2016-го в Сортавале прошла открытая встреча с Кнайфелем, на которой он представил свою киномузыку (см. илл. 2). Готовясь к вечеру, композитор сделал ревизию собственного кинонаследия и вдохновился на создание большой композиции «Фильмофония», куда были включены 33 трека из музыки к научно-­популярным, документальным и художест­венным лентам. Этот проект не был воплощен в полной мере, как задумал его композитор, однако отобранная им тогда музыка стала аудиоприложением к книге музыканта и продюсера Олега Нестерова «Три степени свободы. Музыка > кино > СССР. Александр Кнайфель» ¹. Это издание, собранное из высказываний главного героя, его родных, друзей и коллег, является одним из самых значимых трудов, посвященных жизни и творчеству Кнайфеля. В книгу вошли и небольшие фрагменты беседы, ныне публикуемой целиком.

Илл. 1. Александр Кнайфель в Сортавале. 1970-е годы
Fig. 1. Alexander Knaifel in Sortavala, 1970s
Фото из личного архива Александра Кнайфеля

— Как произошло ваше знакомство с миром кино? Как получилось, что среди киношников вы стали своим человеком?

— Я начинал с научно-популярного кино. В городе было три студии: «Ленфильм» — «настоящий полковник», чином пониже — студия документальных фильмов, и дальше — «Ле­нинградская киностудия научно-популярных и учебных фильмов» — «Леннаучфильм».

— Это что-то вроде младшего сержанта?

— Можно и так считать. Но все-таки там работало много хороших режиссеров, напри­мер, племянник Юдиной Яша Назаров ². Для этой студии отпускались деньги, писались сценарии ³; все было основательно. Давали возможность записывать и музыку. По регламенту, правда, полагались небольшие составы, но можно было делать все что угодно. Я там опробовал массу всего. Пиши себе — да еще и исполняют, и платят. Два месяца на один фильм можно было жить. Много всего я там сделал.

— Вы помните свой первый фильм?

— Да! Он назывался «Жидкие кристаллы». Его делал Яков Склянский ⁴ в 1971 или 1972 году. Он потом одним из первых эмигрировал в Америку. Склянский снял потрясаю­щие кадры под каким-то микроскопом про феномен жидких кристаллов ⁵. Это самая на­стоя­щая живопись невероятной красоты! Ото­рваться было невозможно. Музыку я напи­сал на миллиметровой бумаге, это была графи­ческая партитура. Исполнение поручи­ли Вла­диславу Чернушенко. А нот в привыч­ном смысле нет — есть только графики. Черну­шен­ко, нимало не смущаясь, поставил партитуру на пюпитр и стал дирижировать на пять долей, поскольку миллиметровка так была расчерчена. Этот первый фильм был как первая любовь и моя настоящая творческая лаборатория. Музыка точно передавала изображение. Мне потом многие фонограммы с «Леннаучфильма» переписали, а эту, к сожалению, нет ⁶.

— А как удалось попасть в большое ки­но — на «Ленфильм»?

— В «Леннаучфильме» на одной из картин мы встретились с Али Гасан-Заде ⁷. Это мой замечательный друг, потрясающий звукорежиссер, настоящий кинематографический мастер. Он записывал разные шумы, звуки природы; его всегда что-то не устраи­вало — он добивался высочайшего результата; все было штучным, единственным. Потом на «Ленфильме» возник проект фильма про Чукотку. Автор сценария — чукотский пи­сатель и поэт Юрий Рытхэу, режиссер — Геор­гий Кропачёв ⁸. Он был чудесный художник, работал с Козинцевым в «Гамлете», делал с Ершовым «Вий». И вот Кропачёв решил снять фильм «След росомахи». Для сценария Рытхэу взял мотивы из чукотского эпоса: «Тот, кто идет по следу росомахи, — идет по следу истинной любви». Али замолвил за меня слово, и Кропачёв одоб­рил мою кандидатуру, сказав: «Пишите, что хотите». И тут я нажал на акселератор! Смог воплотить все, что мне хотелось, — это уже был настоящий опыт. Главную героиню фильма звали Айнана — это чукотское имя; в нем три буквы а, две н и одна й. Я на основе числовых пропорций из этого имени сделал вариации — всего 17. Это было наитие! Потом уже фонограмма стала жить отдельно от фильма — ее в качестве саундтрека включали в другие ленты. Помню, когда «Айнана» исполнялась Хором радио Романской Швейцарии, их главный хормейстер, вальяжный господин, ходил с бокалом вина и постоянно считал: «Un, deux, un, deux, trois, un, deux…». Он не мог понять, как это все несется, и его «расшатывало». Состав хора в «Айнане» специфический: одно сопрано (пела Таня ⁹), оказывающееся в финале детским голоском (Аннушки ¹⁰); два альта, три контральто, четыре тенора, пять баритонов и шесть басов. Такая пирамида из голосов, которая накладывалась на низкие ударные и магнитофонную ленту с записью всевозможных эффектов, за которые отвечал Али. Ансамблем ударников руководил Коля Москаленко — музыкант высочайшего уровня, «Рихтер ударных инструментов»; он работал в оркестре Мравинского. Вокалистов пригласили из Капеллы, дирижировал Штейнлухт ¹¹; это была наша первая совместная работа. Прихожу в Большое тонателье (БТА) «Ленфильма» ¹², там стоят пятнадцать мужиков, почтенных отцов семейств, и пытаются извлекать написанные у меня вздохи и звуки: «аэыиоу, оуаэыи…». Со стороны это выглядело, конечно, диковато. Помню, подумал: «Господи, за что я их так». Среди них были настоящие октависты, в которых я так нуждался. Но оказалось, что это самые нежные голоса, они могут петь минут двадцать максимум. Такого октависта привозили на студию специальным транспортом, прямо с постели, не евшего, не пившего, чтобы он только что проснулся и голос был в тех самых глубинах. У меня ведь внизу стоит чуть ли не соль контроктавы. Помню, пишем один дубль, второй — и все не выходит, нет нужной ноты! Вдруг кто-то говорит: «Выход один — холодное пиво с солью». И я лично бегал по Кировскому проспекту (сейчас это Каменноостровский) в поисках холодного пива. В конце концов в одном шалмане мне пря­мо из холодильника дали остатки с прошлого дня. Я с этим бидоном стремглав влетаю в БТА и лично к октависту. Все на него смотрят, слюнки глотают, а он выпивает и пробует: «ууу» — загудел на нужной ноте. «Пишем немедленно!»

— Как началось ваше сотрудничество с Семёном Арановичем ¹³?

— Когда «След росомахи» был завершен, устроили закрытый показ, на который пришел весь «Ленфильм», в том числе и видные мэтры. Пришли в основном из-за музыки, поскольку были наслышаны о том, что я делал в студии. Аранович тоже был на премьере. И вот, сижу после этого в буфете «Ленфильма», а мне говорят: «С вами хочет познакомиться Семён Аранович». Вдруг сзади меня разворачивается сидящий спиной человек, и его тут же представляют. Он сразу решил распушить перья: «Я хочу снять „Невский проспект“ по Гоголю». И стал расписывать фильм. Это была чистая импровизация. Конечно, ничего по Гоголю он снимать не стал, но в голове у него постоянно кружили разные идеи, и ему показалось, что представить этот сюжет с музыкой было бы здорово. Ну а потом произошла прозаическая вещь: Олег Каравайчук ¹⁴, который до этого работал с Арановичем в картине «Летняя поездка к морю», ушел к Савве Кулишу, и Аранович решил назло для следующей картины найти другого композитора. Это был фильм «Рафферти». Когда я с Арановичем обсуждал детали, то чувствовал, что он даже смотреть на меня не хочет, снедаемый чувством обиды на Каравайчука, настолько он переживал. В фильме, кстати, снимался Лёша Герман ¹⁵. Шедевры, которые он создал, были запрещены ¹⁶, и Аранович пригласил его к себе как актера. Он играет такого толстяка-журналиста, делающего резюме в самом конце. После «Рафферти» Аранович снял фильм «Торпедоносцы» по повести его отца, Юрия Германа.

Илл. 2. Александр Кнайфель в Сортавале. 2016 год
Fig. 2. Alexander Knaifel in Sortavala, 2016
Фото из личного архива Александра Кнайфеля

Для «Рафферти» (см. илл. 3) мне предстояло сочинять джазовую музыку, и я зажегся этой идеей. Помню, ко мне даже пришел домой один из джазменов и стал показывать свои записи. У него был не просто джаз, а истинный авангард; он тоже распушил перья, стал говорить, что мы, академические композиторы, не знаем, что такое настоящий свинг, и много еще чего не знаем… Я подумал: «Джаз, действительно, стихия, требующая особого воспитания и жития». И почувствовал, что должен полностью отдаться — до такого состояния, пока не станешь иным, пока не почувствуешь все изнутри. Это было непросто, но мне удалось преобразиться в такого джазмена, когда ни о чем не думаешь, а вся эта стихия просто становится твоим естеством. Так родились у меня «Блюз» и «Танго». Я выбрал мини-джаз-бэнд: пять саксофонов, две гитары, клавишник и ударник. Для новой редакции я придумал красивый заголовок — «James Joyce Jazz», и связал эту вещь с путем Блума из «Улисса»; блюз ассоциируется у меня с последней главой романа. Запись музыки к «Рафферти» осуществил замечательный звукорежиссер Эдуард Ванунц ¹⁷, работавший еще с Козинцевым и Шостаковичем в «Короле Лире». Он все сделал очень красиво. Гармонии и ритмы у меня были зафиксированы, но музыканты будто импровизировали. Помню, на запись пригласили Курёхина ¹⁸, но он с моим ритмом не справился — там все надо железно исполнять, а он делал очень мягко, как бы случайно. Когда фильм вышел на экраны, «Танго» стало звучать во всех кабаках, делали разные его переложения, потом даже напечатали в сборнике «Популярные мелодии для кино».

Илл. 3. Рабочие схемы музыки к фильму «Рафферти». 1980 год
Fig. 3. Music sketches for the film “Rafferty,” 1980
Фото из личного архива Александра Кнайфеля

— Были еще фильмы между «Следом росомахи» и «Рафферти»?

— Сразу после «Айнаны» я работал с Шамшиевым ¹⁹ на «Киргизфильме». «Ранние журавли» (см. илл. 4) стали для меня следую­щими после «Следа росомахи». С Шамшиевым уже сотрудничал Альфред Шнитке — он создал музыку к его «Белому пароходу». Для своей новой картины Шамшиев снова его позвал, но Шнитке по каким-то причинам не смог и порекомендовал меня. В письме (см. илл. 5) он мне написал: «Я рассказал Шамшиеву про тебя, а он меня о Гладкове спрашивал. Così fan tutti!», то есть «все они таковы» — подавай им гарантированные шлягеры! Но у меня все получилось. Я привлек старинные народные инструменты и, самое главное, сочинил бесконечную, витиеватую тему в натуральном миноре, основанную на киргизской национальной песне «Эсимде» ²⁰. Ее смело можно назвать «главной кинематографической мелодией». Сейчас эта композиция называется «Три крыла». Музыка для «Ранних журавлей» записывалась только под экран. Показывается сцена, и дирижеру надо с точностью до секунды попасть в хронометраж. Эпизод «Погоня от волков» длился 59 секунд, а у нас сначала получилось 60. Дубль был отвергнут. Мне повезло, что у Штейнлухта, который работал со мной и на этой картине, уникальное чувство ритма — он с точностью до секунды ощущает время, даже сам поражаясь, как это у него получается. В общем, с этой задачей мы справились.

Илл. 4. Рабочие схемы музыки к фильму «Ранние журавли». 1979 год
Fig. 4. Music sketches for the film “Early Cranes,” 1979
Фото из личного архива Александра Кнайфеля

Илл. 5. Почтовая открытка А. Шнитке А. Кнайфелю от 26 декабря 1978 года ²¹
Fig. 5. Postcard from A. Schnittke to A. Knaifel, December 26, 1978

— Где записывали музыку?

— На «Ленфильме» в 1979 году.

— То есть вы съездили в Киргизию, пообщались с режиссером, а музыку записывали уже в Ленинграде?

— Да. Я помню, как прилетел в Киргизию. Там меня встретили по-восточному, со всеми почестями. Шамшиев мне потом даже сказал: «Шура, если ты хочешь здесь поработать, мы тебе в горах построим дом. И рояль туда привезем, какой только скажешь…». Я тогда, если честно, дрогнул и чуть не клюнул на это предложение. А сразу по приезде в Киргизию был смешной эпизод, о котором я уже рассказывал. Прилетаю во Фрунзе; меня встречают и отвозят в шикарный отель, дают фантастический по тем временам номер. Я подхожу к окну, и прямо передо мной цирк. А я как только вижу цирк, сразу становлюсь Буратино. Даже не успел свои вещи поставить, бегом туда. Внутри сидят семь или восемь пацанов, и я к ним присоединяюсь. Там показывают полное представле­ние — в двух отделениях, работают будто полный зал! А в это время Шамшиев со всем своим эскортом (у него, как водилось, была своя свита) является в гостиницу и спрашивает: «Композитор явился?» Ему отвечают: «Да, прилетел». — «В каком номере?» — «Его сейчас нет». — «Как нет?! А где он?» — «В цирке…». Говорят, он был просто в шоке, половину дней, пока я был в Киргизии, в себя прийти не мог. Это как у Козьмы Пруткова: «Многие вещи нам не понятны не потому, что наши понятия слабы, а потому что сии вещи не входят в круг наших понятий».

— Как после этого развивались ваши отношения?

— Потом все было прекрасно, и фильм получился очень хороший — о войне глазами ребенка ²². Я сочинил напев, который был подтекстован подлинным киргизским текстом. Называется «Кош булып». Был яркий эпизод. На «Ленфильм» пришел их национальный певец записывать этот напев. Болван болваном, но с хорошим голосом. И вот тут я увидел силу Шамшиева как режиссера. Он, не обращая ни на кого внимания, начал с этим певцом работать. Мелодия ясна, слова понятны, но ему нужно, чтобы все было по-настоящему, искренне! И вдруг замечаю, как у исполнителя меняется лицо! Он уже начинает проникаться и что-то понимать. Наконец Шамшиев говорит: «Можем писать!» Мы пишем, режиссер доволен. И после дубля я вижу: у певца, как губкой, весь этот образ смывается. В итоге ленту с голосом мы получили, а дальше надо было на нее наложить оркестр так, чтобы он точно совпал с певцом. Шамшиев говорит нам: «С вокалистом я поработал; посмотрим, как вы теперь с оркестром справитесь». Я обмираю и понимаю, что это момент серьезной проверки. Мы запустили фонограмму, в которой слышно, что исполнитель поет не точно в ритме, а rubato. Режиссеру важно было выстроить по тексту всю агогику и паузы. Тогда Штейнлухт берет партитуру и точно в нотах отмечает все задержки, паузы и изменения. Накануне записи оркестра я даже позвонил Альфреду Шнитке, спрашиваю: «Ты же уже имел с ним дело — подскажи, как нам быть. Меня пугает, что может не получиться». А он мне: «Я не знаю, может быть, добавить тамтам?» И вот, за пультом — Али, запускается лента с голосом, и я слышу: оркестр с педалями струнных, колокольными ударами появляется как чудо. Ничего не нарушается, он начинает звучать как аура! Это был для меня сильный момент!

— Кроме Киргизии, вы ведь благодаря кино посетили место, где родились — Ташкент.

— Да, это тоже была новелла. После «Рафферти» и особенно после «Противостояния» мне стали звонить разные студии и, чтобы заманить, старались понравиться: «Мы знаем толк в музыке, мы готовы на все». А тут поднимаю трубку: «Это вам звонят с „Узбекфильма“». Я тут же: «Согласен!»

— Что это был за фильм?

— Фильм назывался «О том, чего не было», по сценарию Виктории Токаревой. Она приходила ко мне, когда я еще жил на Петроградке: «Я балдею! Это же Петроградская сторона, которую помню с детства». Ведь родилась она в Ленинграде, а потом уже стала москвичкой. Я показывал ей отрывки, в которых соединил диско с фрагментами узбекских народных попевок.

— В каком году было ваше сотрудничество с Узбекистаном?

— Узбекистан, могу точно сказать, возник сразу после «Agnus Dei» ²³, в 1985-м. Я пришел тогда в полное отчаяние. Говорю Артемьеву: «Лёша ²⁴, мне надо писать, а не идет». Он говорит: «Все равно сочиняй, потом получится. У меня так бывало». Весь сентябрь я просидел с «Agnus Dei» в Сортавале, сделав значительную часть. Посмотрел на то, что вышло, и понял, что оно никуда не годится. Произведение начинается с трепета воздушных бубенчиков, как будто воздух начинает вибрировать. И это звучание перемежается с внутренним произнесением первых слов из дневника Тани Савичевой: «Женя умерла». В первом такте четыре доли: первый слог идет три, а второй — на четвертую. И я уловил простую вещь, что последняя доля очень важна — она мягкая, но в ней есть жест! Из разницы между слабой и сильной долями выросло сочинение. Мне пришлось весь материал изменить и писать заново. В ноябре я закончил, и ко мне на Петроградскую пришел Серёжа Вакуленко ²⁵. Я ему сыграл все на рояле и потом был вынужден провожать домой, настолько он был потрясен. А на следующий день и возникла эта история с Ташкентом, они как будто бы ждали. ­

Поздней осенью 1985-го я улетел в Узбекистан. По приезде звоню на студию, спрашиваю, когда можем увидеться. Мне отвечают: «Ну давайте завтра, где-нибудь от двенадцати до пяти…» Я сразу понял, в какой цивилизации оказался. Там еще оставались вековые старцы, как в «Белом солнце пусты­ни», которые сидели в чайханах и пили свой вечный чай. Мне, естественно, хотелось найти место, где я родился. От родителей получил инструкцию: «Улица Двенадцати тополей рядом с Алайским базаром». Прихожу туда: базар есть, улицы нет. Я потыкался, спрашиваю — никто не знает. Брожу в растерянности по рынку, и вдруг мне говорят: «Видите, там сидит старейшина — спросите его, он может знать». Я подхожу, спрашиваю: «Где здесь улица Двенадцати тополей?» А он мне: «Милый, так ее давно уже нет. Базар разросся и все поглотил вокруг». Я говорю: «Ну хотя бы место примерное покажите». Он мне указывает. Я становлюсь на это место, и тут меня что-то повело. Достаю из кармана паспорт и говорю во всеуслышание: «Я здесь ро­дился! Да, да, в Ташкенте, на этом месте!» Вокруг меня тут же образовалась толпа, и через несколько мгновений я уже весь был в дынях и прочих дарах. Потом в Ташкент прилетела Таня, и мы поехали в Самарканд, Бухару и Хиву. Бухара — это что-то невероятное! Как Флоренция. В общем, отдали дань мы этой земле. А теперь, когда я уезжаю трудиться в мартовское Репино, встречаю в столовой работников из Ташкента и Ферганской долины. И если говорю им, где родился, они продолжают меня одаривать, что-то лишнее накладывают — земляк.

— Какой фильм у вас был после «Раф­ферти»?

— Параллельно с работой над «Рафферти» я писал к очень красивому фильму «Я — актриса» про Веру Комиссаржевскую ²⁶. Эта музыка стала моим произведением «Вера», а сейчас получила окончательное название «АРТ» — актерам русского театра. Я подумал, что эта композиция может стать прекрасным спутником для любого актерского выступления. Там чередуются монологи, хоралы, интерлюдии, а в конце идет «Строфа посвящения» ²⁷. В этом сочинении у меня почти одновременно ужились XIX век и джаз. Мне было интересно вписаться в разные пласты культуры. Я всегда сочинял с расчетом на то, чтобы произведения могли существовать и вне фильма, превосходили его по своей сути. У меня были случаи, когда замысел музыки возникал прежде, чем появлялся заказ в кино. Так, в самом начале 90-х мне пришла идея написать «Свете Тихий» как маленькую всенощную, где всё — солистки, ансамбли и хоры — звучало бы Таниным голосом. Для этого требовался сэмплер и очень продвинутая для тех времен техника. И тут все совпало: из Цюриха я получил предложение создать новое произведение, а из Одессы — крутой детектив. Фильм назывался «Любовь — смертельная игра», и я подумал: «Кажется, сходится!» Приезжаю в Одессу, мне показывают материал; сидят режиссер, сценарист. А я им: «Да, ребята, больше всего меня впечатлила главная героиня. Смотрю, и у меня полная ассоциация с образом Богородицы…» Меня наградили соответствующими взглядами. Договорились писать на «Ленфильме». Это была действительно поразительная история. «Свете Тихий» родился за три дня! Таня была на гастролях. Когда она вернулась, мы два дня осваивались. Андрюша Сигле ²⁸ раздобыл последнюю модель сэмплера «Akai», поскольку был дилером и у него были налажены каналы. Мы засели в студии на 24 ча­са. Работали с десяти утра до десяти утра следую­щего дня, не останавливаясь ни на секунду! Шли на ощупь, как когда-то было в «Айнане». Вообще, путь на ощупь — единственно верный! Закачиваем, режиссер проснулся на столе и говорит: «По-моему, мы за­пи­сали что-то эпохальное…» И он был недалек от истины. Мы с Таней очень любим эту запись. Она не совсем совершенная: сэмплерный хор поет там не везде теми гласными, которые нужны. Для шлифовки надо было еще несколько дней сидеть. Но само прикосновение! Через три года на «Ленфильме» мы снова сделали «Свете Тихий», на сей раз основательно. Но того духа уже не было.

— Это уже не было путем на ощупь?

— Да, это уже было капитально. У меня есть видеохроника, как мы работали в пустом огромном БТА и добивались этого качества. Засиживались допоздна, главный вход в здание был закрыт, и мы спускались тайком по пожарной лестнице. Фонограмма получилась замечательной; ее потом забрали в «ECM Records» ²⁹, где вышел мой первый диск. Там был тютчевский Квинтет ³⁰ и «Свете Тихий».

— В каком году была сделана первая запись «Свете Тихий»?

— В 1991-м.

— У многих академических музыкантов, вынужденных по разным причинам сочинять для кино, есть представление, будто кинокомпозитор — персона низкоранговая. Музыка к фильмам считается поденной работой, ремеслом, способом заработка на жизнь. У вас к этому другое отношение?

— У меня с самого начала оно было другое. Если работать только ради заработка, зачем время тратить?! Музыка к тому или иному фильму у меня должна была быть выстроена как собственное сочинение, для создания которого я могу использовать самые разные языки.

Можно выделить три типа музыки в кино. Первый — музыка «экипа» ³¹, то есть сценарист, режиссер, художник и композитор участвуют в создании фильма на равных, как один экипаж. Музыка в этом случае — одна из составляющих целого, и, если она хороша, ее никто не замечает. Второй случай, когда она пишется вроде бы для кино, а потом выходит за его границы и начинает жить своей жизнью. Подобно шлягерам Петрова, Гладкова, Зацепина. И это касается не только романсов и песен, но и популярных симфонических фрагментов, например, Увертюра к «Детям капитана Гранта» Дунаевского.

— Или киномузыка Прокофьева или Шостаковича.

— Да, и есть третий путь, когда уже кино идет за музыкой. То есть она формирует визуальный, смысловой ряд, а иногда даже и сюжет. Один из ярких примеров — «Три тополя на Плющихе» Татьяны Лиозновой, выросший из песни Александры Пахмутовой «Нежность». Композиция действительно замеча­тельная; та неизбывность, которая в ней есть, превратилась в фильм. В документальном кино такое часто происходит. Аранович в каком-то интервью говорил, что в своих документальных лентах часто идет за музыкой. У него вообще был дар к восприятию подобных вещей. Помню, он монтировал «Торпедо­носцев» ³². Лежало столько отснятого материала, что было непонятно, как заканчивать картину; творческая группа маялась. А к тому времени уже была записана моя фонограмма с расстроенным роялем. Инструмент был разбит Олегом Каравайчуком; я попросил его еще спустить, чтобы он звучал ровно на тон ниже. Назвал его для себя «рояль in B». Потом мне рассказывали замечательный случай: после первого просмотра «Торпедоносцев» было понятно, что это действительно шедевр, который может быть номинирован на Госпремию. Директор «Ленфильма» вызвал музыкального редактора студии Юрия Геннадьевича Прокофьева: «Юрий Геннадьевич, все замечательно! Мы, скорее всего, получим государственную премию. Но скажите, неужели орденоносная студия не в состоянии купить приличный рояль?..» Так вот, фонограмма была готова, Аранович сидел среди коробок, и вдруг музыкальная стихия его повела. А когда это происходило, равных ему не было. Как собака берет след, он несся с такой скоростью, что монтажер не успевал. Делал сразу все точно, попадал в десятку. Так родился этот пронзительный финал с лицами летчиков и летящими самолетами.

Во время монтажа «Противостояния» тоже была своя история. Накануне записи в студии Аранович мне вдруг позвонил и сказал: «Неплохо было бы начать фильм с эпизода, в котором идет вальс для духовых…» — «Какой вальс?!» Все было уже расписано, музыка готова. Разговор происходит в десять вечера, следующим утром уже запись. Я сижу всю ночь — пишу партитуру, к восьми утра вызываю переписчиков — они расписывают партии. Появляется Аранович. Я ему: «Ну вот, сделал, как ты сказал, вальс написан». Он смотрит на меня и говорит: «Какой вальс?» — «Ну как, мы же вчера вечером разговаривали, я всю ночь сидел!» — «Да не нужно нам никакого вальса…» Но тут меня завело! Спрашиваю сотрудников: «Завтра Аранович во сколько придет на запись?» Мне отвечают, что он припоздает. — «О, раз так, всё успеем сделать!» На следующее утро мы писали вальс. У меня там в конце участвует группа басов. Примерно через час после начала записи приходит басовая группа из Капеллы. Певцы берут свои партии и набиваются прямо в звукозаписывающую рубку, где им ставят фонограмму, которую мы уже успели сделать. Они слушают, а вальс достаточно большой, в нем звучат и духовые, и аккордеон, и балалайки, и колокола. И вот когда доходит очередь до голосов, вся группа пропела свои партии, не глядя в ноты. Меня это тронуло на всю жизнь! Тесситура была в октаву, и там были задействованы все басы — и высокие, и глубокие. Впечатление было непередаваемым!

Так вот, появляется Аранович — студия на ногах, все взволнованные бегают. Он спрашивает: «Что такое?» — «Да мы тут такой вальс записали!» Аранович, конечно, ворчит, но, как чуткий человек, понимает, раз все так реагируют — значит неспроста. В общем, эта фонограмма лежала, и Аранович не знал, что с ней делать. Решение озарило нежданно. В Германской Демократической Республике, в берлинском Трептов-парке оператор на всякий случай заснял таблички с именами погибших. Шестисерийный фильм в итоге завершился большим эпизодом, где под этот вальс одна за другой идут те самые нескончаемые таблички. Это и есть суть кинематографа — никогда не знаешь, как возникает искомое. В одном интервью Аранович так и говорил: «Я уже столько времени фильмы снимаю, и все равно не пойму тайны кино. Я не знаю, из чего берется то, что в итоге получается» (см. илл. 6, 7).

Илл. 6. А. Кнайфель. Вальс из музыки к фильму «Противостояние». 1985 год
Fig. 6. A. Knaifel. Waltz from the music to the film “Confrontation,” 1985
Фото из личного архива Александра Кнайфеля

Илл. 7. Семён Аранович и Александр Кнайфель. 1984 год
Fig. 7. Semyon Arаnovich and Alexander Knaifel, 1984
Фото из личного архива Александра Кнайфеля

— В кино иногда случаются непросчитываемые вещи, когда звуковые и визуальные образы мистическим образом совпадают. Альфред Шнитке вспоминал, как он однажды должен был писать музыку к фильму Марлена Хуциева, где в самом начале главный герой смотрит авиационный парад. Шнитке взял для рабочего просмотра первую часть «Лунной сонаты» Бетховена, и оказалось, что изображение идеально совпало с музыкой. Ритм, характер, монтажные фразы — все сочеталось идеально, как в мультфильме.

— У меня подобный случай произошел на «Противостоянии». Главная музыкальная тема фильма идет на 10/8: 3 + 2 + 2 + 3. Музыка была уже записана, а титры сняли гораздо раньше. И вот, когда подложили трек, оказалось, что они идут точно в ритме. Четко по тактам, вплоть до совпадения разделов! Даже по теории вероятности это невозможно! У Арановича в документальных фильмах тоже можно найти парадоксальные встречи видимого и слышимого. В «Альтовой сонате» ³³ под кинохронику парада физкультурников он ставит эпизод расстрела из Одиннадцатой симфонии. И ритм парада точно совпадает с этой страшной музыкой! Этого фрагмента достаточно, чтобы понять, что такое Шостакович! И потом он фантастически поставил стык в стык заснятый на видео финал Пятой симфонии в исполнении Мравинского и тут же в исполнении Бернстайна, который дирижирует ровно в два раза быстрее! Чутье кинематографиста!

— Сколько фильмов в итоге вы сделали?

— Похоже, около 40 в общей сложности.

— А последняя работа?

— Последняя работа — «Итальянец», 2005 год. Там прозвучали «Бусинки Нюы». Это фильм Андрея Кравчука, ученика Арановича. Он был даже номинирован на «Оскар». В центре сюжета — мальчик, который ищет свою маму.

— Есть ли планы продолжить работу в кино?

— На днях в Сортавале я рассказывал как раз о трех типах музыки в кино и ставил кое-что из своих сочинений. После встречи я подумал, что надо бы сделать диск под названием «Кинематограф», и по инерции накидал для него 20 треков. Поначалу я размышлял, как их выстроить, какая композиция в итоге получится, по какому принципу она будет строиться. А потом вдруг решил отобрать несколько, чтобы они запускались в произвольном порядке — сделать такую электронную рулетку. Но человек будет не просто слушать, а при этом еще и смотреть что-то, как в немом кино, где под музыкальное сопровождение идет видеоряд. Он тоже будет абсолютно произвольным: зритель может попасть на что угодно — на любую эпоху или жанр. Для этой задачи идеально подойдет интернет, где просто океан всего. В моем представлении будет это выглядеть так. Вы приходите в магазин, а там стоит большая белая коробка с надписью «Кинематограф», в которой лежит крошечная белая флешка. Вы вставляете ее в компьютер, запускаете специальную программу, и начинает воспроизводиться любая из записанных на ней фонограмм. И одновременно возникает совершенно произвольный видеоряд, который накладывается на запись. Вы не знаете, какое это будет сочетание. Более того, каждый раз оно будет иным. Здесь должен быть разработан четкий алгоритм, как это будет осуществляться.

— То есть кино будет рождаться на наших глазах в конкретный момент?

— Да, и это будет именно кино, потому все сделано на доступном языке. Ведь если разобраться, по сути в игровом кино — то же самое. Да, сценарий написан, материал снимается, деньги за все платятся, но что в конечном итоге выйдет — никто не знает. Самое главное в фильме возникает в конкретный неповторимый момент, именно в этом тайна кино. И если есть вероятностное поле, то всегда попадешь.

— Но в вашем случае, получается, что участие человека состоит лишь в том, чтобы запустить алгоритм?

— Да, он просто запускает программу. Кино ведь создано, чтобы на доступном языке говорить обо всем. Помните, как люди шарахались от движущегося на экране поезда, когда стали показывать первые фильмы? В этом было ведь что-то волшебное! И я тоже хочу доставить подобную радость. Интернет ведь по сути — величайшая свалка. Но музыка станет отмычкой ко всему этому немыслимому многообразию. Подобранные мною фонограммы будут настолько разные по языку, что их нельзя будет все привязать к какой-то одной теме. Музыка будет сочетаться и с тем, и с другим. То, что мы называем парадоксом, и есть жизнь. Ты не знаешь, какая будет звучать музыка, какое появится под нее изображение и что в итоге этого всего получится.

— Тотальный рандом?

— Да! И это очень важно. Ты запускаешь программу и не знаешь, что это такое. Но оно есть, и надо это понять. Жизнь вмещает в себя все смыслы, и если получится осуществить то, что я задумал, возникнет новый культурный жанр, точно отражающий то, что вокруг происходит. Интернетом часто пользуются из праздного любопытства, а тут появится возможность получить особенный опыт. Мне пришла эта идея в голову потому, что я не имею дела с интернетом, а значит, свободен от него. И в моем случае все будет являться правдой, музыка будет прида­вать смысл видимому. Она будет окрашивать все определенным отношением. Одно дело, когда ты смотришь что-то просто так, а другое — когда ты видишь в этом единство сознания. Тут есть очень сущностная ситуация, причем в основе она кинематографическая. Ведь на чем базируется кино? Стали сталкивать разные вещи и высекать из этого
искусство.

— Но в музыке тоже к этому было движение. Взять, например, того же Кейджа. В своем «4'33"» он ведь по сути провозглашает музыкой все то, что звучит во время молчания исполнителя. То есть он тоже стремился к вечной неповторимости.

— Да, это один из вариантов. Кейдж словно говорит: «Прислушайтесь, это мгновение драгоценно; все, что вы сейчас услышите, уйдет и его больше не будет». Но проблема в том, что у Кейджа нет текста, а значит — нет музыки. Без него нельзя, любая идея должна иметь текст. Потому что иначе все рассыпа­ется. А когда он есть, все обретает смысл. Текст генерирует все, что ты видишь, — оно все обретает полноту. Конечно, можно слушать и тишину, но лучше соприкасаться с текстом, который является неповторимым. Это тайна, которую Господь вдохнул в нас. Если нет текста, я могу ухватить только общую ауру того, что ты находишься в поиске, и какое-то вероятностное поле этого поиска. Но вероятность плюс еще одна вероятность ничего не дает.

— Кто для вас является идеалом в кино?

— Чаплин! Каждый вечер, перед тем как лечь спать, я открываю книгу моего любимого Исаака Сирина, а перед этим, если устаю, ставлю либо фильм Чаплина, либо балет Баланчина. Потому что и в том, и в другом случае это чистый свет! При этом подлинный урок внимательности! Чаплин ведь вырастает из начального кинематографа. Его ликование — наш смех. Он видит мгновение именно таким, какое оно есть! Из ерунды делает глобальный мастер-класс. Но это как бы ерунда, а на самом деле — не упущенные моменты. Другой бы проскочил мимо, а он нет! Торжество мгновения и пылающее желание обязательно обнаружить его в самых простых вещах.

То же самое — Баланчин. Он весь в петербургской стати. Петербург у него сквозит в каждом движении. Причем в условленном им жесте нет ничего, кроме света! Я бы даже сказал, это свет, оформленный в жест. Тебя словно вводят в светоносные палаты, и в этих палатах возможно все… Я думаю, петербургский жест — квинтэссенция многого. Это прежде всего необъятная культура, не замыкающаяся на идее национального. Это симбиоз живописи, поэзии и архитектуры. Это, конечно, невероятная, бессмертная красота! И Баланчин обнаруживает в ней потрясаю­щие вещи. У Стравинского мы тоже постоян­но чувствуем Петербург, который сам по себе уникальное явление в истории! Непросчитываемое. Конечно, можно говорить о Петре, о роли личности, но по факту произошло невероятное оплодотворение культур. Ведь в Петербурге собралось драгоценнейшее со всей Европы. Но поразительный факт: итальянское, французское, немецкое стало русским! Получается, что русское искусство невероятно восприимчиво. Я бы даже сказал, уникально восприимчиво!

— И при этом оно продолжает оставаться русским?

— Да, но при одном важном условии: если не давят и не начинают выпячивать, говоря, мол, «Наше российское, наше русское. Не посягайте!» — тогда наступает конец всему, и не только в России, но повсюду.

— Вам никогда не хотелось положить на музыку «Медного всадника» Пушкина? Все-таки самая петербургская его поэма.

— Ну это только касается сюжета. У Пушкина на самом деле все петербургское.

— Даже сказки?

— Конечно. Всё. У него петербургская стать.

— Хотя он был москвичом.

— Я думаю, был москвичом в такой же степени, как и эфиопом, или как я являюсь узбеком… Он, конечно, петербуржец. Равно как Баланчин и Глинка. Глинка ведь тоже родился не в Петербурге. А если говорить о «Медном всаднике», то это, конечно, гениальное создание. В детстве я учился лепить и брал уроки скульптуры у Леонида Эйдлина. Он мне поведал о факте, который меня просто сразил. Оказывается, хвост лошади всадника, который, развеваясь по ветру, как бы случайно касается изгиба змеи — главный крепеж памятника, без которого все бы рухнуло. Сочетание случайности с основополагающим изумляло меня с детства!

Здесь, в Сортавале у меня случилась вещь на стихи Тадеуша Сливяка в переводе Вадима Левина:

Божья коровка паслась на листочке
И растеряла случайно все точки.
Мимо листочка случайно я шел,
Черные точки случайно нашел.
Стал я укладывать точки в мешок,
Но уложил их случайно в стишок.
Тот, кто случайно прочтет эти строчки,
Может, случайно заметит и точки.

Этим можно заканчивать земной путь! В случае заключается прошлое, настоящее и будущее! Это преодоление времени. Все истинное случайно!