В античной теории четырех гуморов меланхолия («черная желчь») ассоциировалась с осе­нью и Сатурном, самой медленной из пла­нет. Меланхолики изображались с поникшей головой, опираемой на руки. Мелан­холическая жизнь приписывалась героям, художникам, философам — безумцам, вдохновенным пророкам. Погруженные в экстатические видения, транс, размышления, они являли себя как существа иного мира.

Меланхолия — возможно, наиболее «куль­турный» из аффектов — имеет давнюю тра­ди­цию и огромное множество аспектов рас­смот­рения в философско-эстетических работах. Ее «выход на поверхность» очевиден в искус­стве, особенно в эпохи барокко и романтиз­ма. Последовавшие затем модернизм и пост­модернизм на какое-то время смести­ли ак­центы, но в конце ХХ века метамодерн вер­нул многое из того, что, казалось, ушло на­всегда. И таким образом в XXI веке мы попа­ли в эпоху, которая раскрывает себя мало-по­малу, рифмуясь с барокко, романтизмом, и, конечно же, обнаруживая что-то свое, специфичное. В чем смысл этих эпохальных «рифм»? как отзывается история меланхолии в новейшей музыке?

В постантичном музыкальном искусстве меланхолию можно усмотреть уже в песнях трубадуров, в их культе прекрасной дамы. Идея куртуазной любви покоилась на недостижимости и — одновременно — непреодолимости, на страстной и возвышенной тоске по недоступному. Это напряжение чувства должно было породить — и породило — идею мелодии, воплощающей бесконечность (и, как правило, неисполнимость) желания; именно такое впечатление оставляют реконструиро­ванные средневековые песни. Сегодня мы наб­людаем огромный успех резони­рую­щей этим настроениям оперы Кайи Саа­ри­а­хо «Любовь издалека»; ее сюжет опирается на ле­генду о трубадуре Жофре Рюделе, провозгласившем свою любовь к той, которую никогда не видел (подробнее см. [3]). Страстные витиеватые монологи-признания главного героя сочетают в себе черты средневековых распевов и протяженных романтических монологов. В сюжете оперы считывается, ко­нечно, история Тристана и Изольды, Пеллеаса и Мелизанды. Чем мог привлечь такой сюжет композитора — нашего современника, и что нашли для себя слушатели этой оперы, созданной в 2000 году? Можно представить, что в том напряжении, которое испытывают герои, отразилась колоссальная тоска по чувству — потому что в реальности их диалог так и не осуществляется. Герои видят друг друга один-единственный раз — когда Жофре Рюдель все-таки предпринимает морское путешествие для встречи с Клеманс и умирает у нее на руках, заболев неизвестной болезнью в дороге. Все общение персонажей на протяжении пяти актов оперы соверша­ется даже не в письмах — его ведет и поддер­живает Паломник (Пилигрим), который изла­гает по памяти героям адресованные им лю­бовные послания: Жофре к Клеманс и Кле­манс к Жофре. Странность и ирреальность их диа­лога состоит в его виртуальности, а фигура Пилигрима подчеркивает это: вокальная партия поручена меццо-сопрано, и трудно даже определить, какого пола это существо — быть может, это просто ангел (в переводе с древнегреческого ἄγγελος, ангелос — посланник, вестник)? И грань реального / ирреального колеблется еще сильнее.

Харрисон Бёртуисл, известный британский композитор (род. в 1934 году), обратился к ме­ланхолическим образам во многом под воздействием Роберта Бёртона, чей энциклопе­дический трактат «Анатомия меланхолии» был опубликован в XVII веке в Англии. Уже тогда этот труд послужил звеном в становлении невероятной моды на меланхолию в поэзии, музыке и во всем искусстве барокко. По словам известного британского музыковеда Джонатана Кросса, «подобно Дюреру, чья фигура Меланхолии в Melancolia I (1514) окружена геометрическими приборами, Бёртуисл, несомненно, схожим образом мыслит себя по отношению к Роберту Бёртону, напи­савшему в 1621 году “Анатомию Меланхолии”» [6, 86]. Первое очевидное обращение композитора к этой сфере относится к 1976 го­ду, когда появилось сочинение-экфра­сис знаменитой гравюры Дюрера. Оркестровое произведение «Триумф времени» («The Triumph of Time», 1971–1972) по гравюре Брей­геля-­старшего задумано автором как процессия, управляемая Временем и Смертью, что реализовано в форме монументально развернутого похоронного марша. Рефлексия на тему меланхолии продолжилась и в более позднем творчестве, например в оркестровой пьесе «Тень ночи» («The Shadow of Night», 2001). Небольшой авторский комментарий, предпосланный ее изданию, насыщен важными идеями:

«Тень ночи» являет собой <…> медленный задумчивый ноктюрн, раскрываю­щий мир меланхолии так, как он понимался и описывался елизаветинскими поэтами и композиторами. Название взято из длинного стихотворения Джорджа Чапмана (1559–1634), одного из наиболее полных поэтических описаний этой темы, где меланхолия являет собой уже не вялое и угнетенное расположение духа, а приподнятое ночное настрое­ние, состояние одухотворенности.

Я черпал вдохновение из двух мрачных источников — меланхолических мо­ти­вов в гравюре Альбрехта Дюрера Me­len­colia I (1514) и в песне для лютни Джона Дауленда «Позволь мне жить во тьме» («In Darkness Let Me Dwell»), первые три ноты которой цитируются в соло флейты пикколо почти в самом начале пьесы. Этот мотив, который подымается на полутон и тут же возвращается обратно, вплетен в ткань произведения и является источником других аллюзий: линии расходятся и вновь объединяются, звуки аккорда удаляются и возвраща­ются, а длинные мелодические линии прерываются и снова появляются, подобно луне, сияющей сквозь череду медленно проплывающих облаков [5].

Меланхолические мотивы остаются заметными в некоторых других сочинениях Бёртуисла начала XXI века — например в «26 элегиях Орфея» на стихи Р. М. Рильке (2003–2004, подробнее о связи тем Орфея и меланхолии см. [4]).

Опера «Vanitas» (1981) Сальваторе Шаррино (род. в 1947 году) имеет авторский подзаголовок: «Натюрморт в одном акте». Ванитас (от латинского vanitas — суета, тще­славие) — разновидность натюрморта, в котором центром художественной композиции является череп человека, — у Шаррино становится жанром музыкальным. Ключ всей оперы, ее исходный материал — популяр­ная американская джазовая песня двадцатых годов «Stardust» («Звездная пыль», автор музыки Х. Кармайкл) [12, 10]. Песня не только вдохновила Шаррино на создание сочинения, посвященного пустоте и мимолетности («звездной пыли»), но и предопределила основные образы и смыслы, стала его строи­тельным материалом. «Vanitas» явилась для Шаррино уникальным театральным экспериментом — натюрмортом без предметов, оперой без действия. Отказавшись от драматического повествования, композитор предлагает слушателю мысленно выстраивать логическую связь между слуховыми образами, что в конечном итоге и составляет основу «невидимого действа» (azione invisibile). Со­зда­нию «Vanitas» предшествовала пьеса для виолончели и фортепиано «Melencolia I», вновь отсылающая нас к гравюре Альбрехта Дюрера. В другом сочинении Шаррино — «Sei Quartetti Brevi» (1971) — шесть частей объединяются топосом меланхолии благода­ря использованию таких типизированных приемов, как «фигура вздоха» и мотивы lamento.

Вероятно, самой своей природой романтизм был предрасположен к отражению меланхолических образов. Протяженное напряжение звука — аналог напряженной душевной жизни — не могло не повлиять на фортепианную музыку этой эпохи. Именно рояль демонстрирует особую остроту в противопоставлении первичного удара и преодоления его в педальном длении. Метамодерн «срифмовался» с романтизмом в творчестве Мортона Фелдмана.

Травмы прошлого, той или иной степени тяжести, нередко способны инициировать художественный аффект. Была ли учительни­ца Фелдмана по фортепиано строгой? Ответ на этот вопрос можно лишь предположить, опираясь на некоторые высказывания компо­зитора и на его восприятие фортепианной звучности. По словам Фелдмана, преподаватель навсегда «зачаровала» его тем, что он на­зывал «русским звуком». Вера Маврина-­Пресс, соученица Скрябина, Рахманинова, Иосифа Левина, сумела, очевидно, на всю жизнь внушить юному Мортону чувство свя­щенного трепета при соприкосновении с роя­лем — и он до конца своих дней будет раз­ра­батывать этот, казалось бы, неболь­шой кусочек «музыкальной почвы»: тихое, угасаю­щее звучание, возникающее как бы из ниоткуда и покоящееся в окружающей тишине. Прикосновение — вот где Фелдман видел главное чудо рождения звука. Но там же он находил и его главную трагедию: улетание, умолкание, исчезновение, вечное растворение в пространстве.

Прикосновение (туше) становится для Фелдмана в некотором роде единственным исполнительским приемом — это сопоста­вимо с тем, как работали красками его любимые друзья-художники, принадлежавшие к направлению абстрактного экспрессионизма: Марк Ротко, Джексон Поллок, Франц Клайн, Филип Гастон.

Как представляется сегодня, Фелдман шел к меланхолии изнутри романтической традиции. В своих эссе композитор пишет о своей сосредоточенности на эффекте «умирающего звука» и о своей попытке сделать «атаку звука как бы из ниоткуда (sour­celess)… «Распад <…> этого уходящего пейзажа обнажает то место, где звук касается нашего слуха — он скорее покидает нас, чем приходит к нам» [7, 25]. Не эта ли протяженность звука стоит за характерной неснимаемой педалью в фортепианных произведениях Фелдмана? И не упоение ли фортепианной педалью, продлевание распада звуковой волны привели к появлению одного из самых крупных сочинений Фелдмана — оркестровой пьесы «Коптский свет»? В своих заметках композитор сообщает, что сочинил эту пьесу как ответ на замечание Сибелиуса: «Оркестр сильно отличается от фортепиано тем, что у него нет педали». Фелдман был задет этими словами, и ему захотелось «создать оркестровую педаль с детальной нюансировкой» [7, 201].

Это уже не про замирание звука, но про его дление, бесконечную протяженность — и несмотря на почти достигаемое «остановись, мгновение!» — звук все же неизбежно замирает, растворяется, угасает. Давать пространство затухающему звуку — значит вопреки всему длить то самое мгновение, которое нельзя остановить. Эту особенность звучания у Фелдмана как нельзя лучше передают слова британского музыканта Корнелиуса Кардью: «Почти вся музыка Фелдмана медленная и тихая. И только на первый взгляд это можно считать ограниченностью. Я бы это сравнил с узким проходом, к размеру которого нужно приноровиться (как в “Алисе в стране чудес”), прежде чем возникнет возможность достичь такого состояния бытия, какое запечатлено в музыке Фелдмана. Только когда освоишься в этом пространстве, приспособишься к этому неяркому свету, начинаешь понимать все богатство и разнообразие, которое есть материал этой музыки <…> Фелдман видит звуки как бесконечно вибрирующие, незатихающие, меняющие свои резонантные свойства в момент их замирания, или, наоборот, дления, но обволакивающие наши уши и бесконечно мягкие. Потому что нежное взывание к нашим ощущениям гораздо эффективнее, чем фронтальная атака» [13].

Вглядываясь в перечень названий пьес Фелдмана, мы можем почувствовать удивляю­щую своей детальностью манеру не просто посвящать музыку друзьям, но само это посвя­щение делать названием. Меланхолия здесь перерастает в настоящую ностальгию: «Францу Клайну» («For Franz Kline», 1962), «Крисчен Вулф в Кембридже» («Chris­tian Wolff in Cambridge», 1963), Де Кунинг («De Kooning», 1963), «Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте девяноста лет» («Madame Press Died Last Week at Ninety», 1970), «Я встретил Гейне на улице Фюрстенберг» («I Met Heine on the Rue Fürstenberg», 1971), «Фрэнку О’Хара» («For Frank O’Hara», 1973), «Аарону Копленду» («For Aaron Copland», 1981), «Джону Кейджу» («For John Cage», 1982), «Филипу Гастону» («For Philip Guston», 1984), «Буните Маркус» («For Bunita Marcus», 1985), «Крисчену Вулфу» («For Christian Wolff», 1986), «Стефану Вольпе» («For Stefan Wolpe», 1986), «Сэмюэ­лу Беккету» («For Samuel Beckett», 1987). Тоска по друзьям, живым и ушедшим, пронизывает его творчество в неменьшей степени, чем это происходит у Дьёрдя Куртага, с которым мало кто может сравниться в пристрастии к мемориальным жанрам1.

Романтическая меланхолия по-своему одушевляет и творчество Тристана Мюрая. Среди его сочинений последних лет мы находим виолончельный концерт под весьма красноречивым программным заголовком: «О чужих странах и людях» (2019). Этот парафраз на «Детские сцены» Шумана представляет собой, по мысли композитора, диалог рассказчика и слушателей: «Вообразим себе площадь в маленькой деревне: рассказчик сидит и разговаривает с небольшой толпой, показывая картинки для иллюстрации своих рассказов. Он говорит о дальних таинственных странах, диковинных существах, о феях и чудовищах, о чудесном и страшном <…> Рассказчик — это виолончель, оркестр слушает, реагирует, задает вопросы, иногда спорит с рассказчиком…» [8]. В пьесе нет цитат из музыки Шумана, о чем композитор предусмотрительно предупреждает. Но сам посыл наводит на мысль о полузабытом счастье детства, сказках, оставшихся далеко в прошлом.

Здесь также различим вкус ностальгии. Этот культурный феномен (о его истории и возникновении см. [2]) нашел отражение в творчестве многих композиторов. На первый взгляд, ностальгия требует в музыке своего пространства — но на деле она вопиет об ином времени — времени нашего детства, замедленного времени наших снов. В самом общем смысле ностальгия — это скрытый протест против нашей повседневности, эпохи динамизма и неудержимого прогресса.

Увлечение циклом Шумана оказалось настолько сильным, что композитор обратился к его музыке вновь — в том же 2019 году он создает инструментовку этого романтического произведения и называет ее «Перечитывая “Детские сцены” Роберта Шумана». Мюрай весьма выразителен в своем порыве:

Я быстро отмел идею сделать инструментовку в некоем «историческом стиле» — это не улучшило бы оригинал, а тщательно продуманное «переписывание» рисковало показаться неправдивым. В конце концов я попытался «раскрасить» шумановские пьесы (примерно так, как сегодня иногда раскрашивают старые киноленты), усиливая идеи и чувства, но в то же время оставаясь как можно более верным духу и букве исходного текста. Я думал о том, что все подобные вещи примерно одинаковы, за исключением великолепного примера — «Картинок с выставки», оркестрованных Ра­велем. Равель не просто оркестровал фортепиано, он попытался обнаружить самую суть музыкальных идей, скрытых за фортепианной версией Мусоргского, которая на самом деле могла быть лишь одной из возможных версий [10].

Ключевые слова в тексте Мюрая — «усиливая идеи и чувства»: по-видимому, композитор хотел сделать еще более рельефными ностальгические переживания, которые возбуждает этот цикл. И здесь нет уже ничего от постмодернистской деконструкции — прие­ма, хорошо знакомому музыкантам по таким сочинениям, как, например, этюд Мессиана «Лад длительностей и интенсивностей».

Третий опус, определенно посвященный ностальгическим переживаниям, — «Закрытая долина, по сонетам Петрарки» для меццо-сопрано, кларнета, скрипки, альта и виолончели (2016). Приведем начальную часть авторского комментария:

Исходный пункт: в высшей степени индивидуальный пространственно-вре­менной треугольник: Петрарка, Лист, Фон­тен-­де-Воклюз. Позвольте мне объ­яс­нить: три пьесы Листа из цикла «Годы странствий» возникли под воздействием сонетов Петрарки — три великолепных пьесы, самые мои любимые в этом цикле. Петрарка много лет жил в Фонтен-де-Воклюзе, мучимый своей несбыточной любовью к Лауре, вдохновительнице его монументального Canzoniere, собрания 366 стихотворений, среди которых и те, что выбрал Лист. Фонтен-де-Воклюз находится в двадцати минутах езды на машине от того места, где я сейчас живу. Красивейший источник, исток реки Сорг (Рене Шар, Булез…) находится там, в глубине долины, целиком закрытый горами: это закрытая долина, по латыни vallis clausa, vau-clu­so по-провансальски. Петрарка и Лист, каждый в своей области, были великими новаторами. Поэзия Петрарки ошеломляет своим романтизмом и экспрессией, иногда доходящей до пароксизма. Лис­товский рояль поражает своим тембром и гармониями» [9].

Такой поворот в сторону ностальгии по романтизму Тристана Мюрая — одного из основоположников компьютерного анализа звука, спектральных подходов в композиции — заставляет видеть в этом знак времени, проявление общей тенденции к «новой чувствительности», к какому-то даже «метаромантизму».

Так что же случилось с жизнью, культурой, искусством, что задало такой пессимистический поворот творчеству музыкантов в разных странах? Здесь можно было бы сослаться на книгу американского ученого Тима Разерфорда-Джонсона «Музыка после падения: музыкальная композиция и культура после 1989 года», изданную в США в 2017 году [11]. Под «падением» здесь имеется в виду падение Берлинской стены, и дата эта, как тут же замечает сам автор, выбрана достаточно условно. События, которые изменили лицо планеты в конце ХХ века, тоже можно считать случайными: это появление и распростране­ние Всемирной сети интернет, утверждение неолиберализма в экономике и быстрое распространение глобализации. И, конечно, знаковым событием этого периода, по мнению автора книги, стала террористическая атака на башни-близнецы в США — событие печально знаменитого 11 сентября 2001 года.

Разерфорд-Джонсон полагает, что, возможно, роковая дата 11 сентября оказалась некоей критической точкой в развитии вир­туальной катастрофичности эпохи [11, 217–223]. В то время многие утверждали, что постмодернизм — это конец истории, но после 11 сентября она тем не менее продолжилась. И здесь можно вспомнить слова Жана Бод­рийяра: «Наша система достигла стадии предельной насыщенности и теперь начинает опошляться — в вашей трактовке это фаза вторичного упрощения: происходит нивели­рование ценностей. Это мне напоминает известное высказывание Хайдеггера о том, что падение человека происходило дважды: первый раз — в грех, второй — в банальность. И то, что происходит с модернизмом, это не упадок, это опошление. И это происходит на мировом уровне: все культуры упроща­ются, делаются всеобщим достоянием, поскольку идёт широкий обмен. Все стано­вится равноценным, эквивалентным, и в этот момент всеобщего упрощения окончательно уходят страсть и идеал. Упадок ли это — не знаю. Скорее речь идет о движении к тотальной банальности» [1].

За словами Бодрийяра и других современных философов стоит разочарование. Разочарование в цивилизации, лицом к лицу столкнувшейся с терроризмом, катастрофами и эпидемиями, отнюдь не способствую­щими оптимистическому ви́дению мира. На пер­вый план выходят образы разрушения, руи­нирования; моменты, связанные с уходом, смертью, памятью, болезнью и сожалением, ностальгия и другие переживания. И вот меланхолия торжествует…

Литература

1. Бодрийяр Ж. Меланхолический Ницше / интервью провела Н. Архангельская // Эксперт. 2002 (апрель). Электронная публикация: Гуманитарный портал: [интернет-издание информационно-аналитического агентства «Центр гуманитарных технологий»]. 23.08.2006. URL: https://gtmarket.ru/library/articles/663 (дата обращения: 04.09.2021).
2. Бойм С. Будущее ностальгии // Неприкосновенный запас. 2013. № 3. URL: https://magazines.gorky.media/nz/2013/3/budushhee-nostalgii.html (дата обращения: 04.09.2021).
3. Саамишвили Н. Н. Опера Кайи Саариахо «Любовь издалека»: вопросы либретто и компо­зиционной техники // PHILHARMONICA. Inter­na­tional Music Journal. 2015. № 2. С. 341–363. DOI: 10.7256/2453-613X.2015.2.15709.
4. Цареградская Т. В. Harrison Birtwistle’s “Orpheus-Project”: Images of Melancholy // Вестник Санкт-­Пе­тер­бургского университета. Искусствоведение. Т. 9. № 2. С. 256–279. DOI: 10.21638/spbu15.2019.203.
5. Birtwistle H. Composer’s Notes // Birtwistle, Harri­son. The Shadow of Night (2001). Boosey & Hawkes. n.d. URL: https://boosey.com/cr/music/Harrison-Birtwistle-The-Shadow-of-Night/15138 (дата обращения: 04.09.2021).
6. Cross J. Reflecting on Birtwistle at 80 // Tempo. Vol. 68. Issue 270 (October 2014). P. 85–87. DOI: https://doi.org/10.1017/S0040298214000448.
7. Feldman M. Give My Regards to Eighth Street : Collected Writings of Morton Feldman / ed. by B. H. Friedman. Cambridge, MA : Exact Change, 2004. 256 p.
8. Murail T. De pays et d’hommes étranges. Note // Tristan Murail official site. n.d. URL: https:// tristan­murail.com/en/oeuvre-fiche.php?cotage=29438 (дата обращения: 04.09.2021).
9. Murail T. La Vallée Close, sur des sonnets de Pét­rarque. Notice // Tristan Murail official site. n.d. URL: https://tristanmurail.com/fr/oeuvre-fiche.php?cotage=28231 (дата обращения: 04.09.2021).
10. Murail T. Une relecture des Kinderszenen de Robert Schumann. Notice // Tristan Murail official site. n.d. URL: https://tristanmurail.com/fr/oeuvre-fiche.php?cotage=29471 (дата обращения: 04.09.2021).
11. Rutherford-Johnson T. Music after the Fall: Modern Composition and Culture since 1989. Oakland, Ca : University of California Press, 2017. XII, 348 p.
12. Salvatore Sciarrino: Vanitas (1981). Kulturgeschichtliche, Hintergrunde, Kontexte, Traditionen / hrsg. von S. Ehrmann-Herfort. Hofheim : Wolke, 2018. 224 S.
13. Tilbury J. On Playing Feldman: [Annotation] // Morton Feldman – John Tilbury – “For Bunita Marcus”: [CD Album]. LondonHALL – docu 4 (1993). URL: https://cnvill.net/mftilb.htm (дата обращения: 04.09.2021).