Михаил Лопатин
Выпуск № 1 | 2019 (765)

Equivocus: Музыка и (мета)поэтика в песнях Треченто

Слово не имеет одного определенного значения. Оно —
хамелеон, в котором каждый раз возникают не только раз-
ные оттенки, но иногда и разные краски. Абстракция «сло-
ва», собственно, является как бы кружком, заполняемым
каждый раз по-новому в зависимости от того лексического
строя, в который оно попадает, и от функций, которые не-
сет каждая речевая стихия. Оно является как бы поперечным
разрезом этих разных лексических и функциональных слоев.

Юрий Тынянов

 

Equivocus: О полисемии и амбивалентности слов

Наблюдение Юрия Тынянова1 о семантической амбивалентности слова, «слоистости» его структуры — далеко не единственное в своем роде в литературе и критике начала XX века. Меткое определение «слово-хамелеон» перекочевало в исследование Михаила Бахтина, посвященное «полифоническому роману» Достоевского2 и его диалогической структуре: «<…> слово в них [диалогах Достоевского] не затвердевает в своем смысле и в каждый миг, как хамелеон, готово изменить свой тон и свой последний смысл» [1, 355]. Полисемия слова — иначе говоря, его многозначность — в контексте полифонической фактуры романа подчеркивается такими терминами автора, как «двуголосое слово», «отраженное чужое слово» и так далее; для изучения же такого рода фактуры предлагается переход от «лингвистики» к «металингвистике» [1, 272–278].

В единственной дошедшей до нас аудио-записи ее голоса Тынянову вторит английская писательница начала XX века Вирджиния Вулф, только в ее рассуждении об амбивалентности английского слова «поперечный выступают исторические периоды его жизни в языке: «<…> слова <…> полны отголосков, воспоминаний, ассоциаций. За многие столетия своей жизни они успели побывать всюду: в устах людей, в их домах, в полях. И в этом — одна из главных сложностей их написания сегодня: то, что они впитали в себя разные значения, разные воспоминания, что они заключили столько знаменитых свадебных договоров в прошлом» [39]3.

К удивительно проницательным идеям Тынянова и Бахтина я еще вернусь позднее, пока же отмечу, что сама идея полисемии таит в себе много отголосков и воспоминаний, много утерянных смыслов. Для того, чтобы услышать их, необходимо пойти вглубь, исследовать нижние исторические «слои» этой идеи, их проявления в словесности и поэтике более раннего времени. О многозначности и зыбкой неопределенности слов немало писали в Средние века грамматики, поэты, теоретики словесности и авторы политических трактатов — в контексте более общей теории знаков.

Так, в одном из ключевых политических трактатов XII века, «Policraticus› Иоанна Солсберийского (около 1159 года), в главах, посвященных интерпретации снов — «природных знаков», являемых спящему человеку, — автор говорит о многозначности слов вообще, упоминая полисемию в контексте словесности: «<…> если высказывание имеет три или четыре значения, оно называется polixenus [правильно: polysemos]»4.

Средневековые грамматики нередко указывали на смысловую неопределенность знаков и на опасность подобной неопределенности в контексте рассуждений о синтаксисе. Магистр Гвидо, один из грамматиков XII века, уподобил читателя, сталкивающегося с амбивалентностью знаков в читаемом тексте, заплутавшему путнику: «<…> как тот, кто сбился с дороги, нуждается в помощи другого, чтобы вернуться на правильный путь и уверенно идти дальше, так и множество слов, расположенных в синтаксической структуре, в силу своей внутренней неопределенности нуждаются в добавлении других слов, которые управляли бы ими, то есть освободили бы их от неопределенности и указали, что именно они значат» (цит. по [25, 21, примеч. 2]. Именно синтаксис, по мысли Гвидо, ведет читателя вперед по верной дороге смысла, указуя истинное значение слов и уводя прочь от темных тропинок неопределенностей, в сторону от той амбивалентности, которая блокирует процесс смыслообразования и таит в себе угрозу путаницы.

Для поэтов и теоретиков поэзии, однако, подобная амбивалентность подчас представала в совсем ином свете: мультипликация смыслов несомненно вредна для обыденной речи, но для речи поэтической она таит в себе огромные выразительные возможности. Эти возможности были в полной мере реализованы как в поэтической практике, так и в теории поэзии итальянского Треченто — в то время, когда зарождался и всесторонне исследовался новый (итальянский) поэтический язык и все его выразительные средства, новый поэтический дискурс5.

В ключевом трактате по поэтике раннего Треченто, «Summa artis rithimici vulgaris dictaminis» Антонио да Темпо (1332 год), несколько глав посвящены целому ряду поэтических приемов, которые автор группирует под общим названием «эквивокации»6 (см. [35, 87–99]). Определение, предлагаемое Антонио, вполне согласуется с этимологией: эквивокация (equivocus) — это «слово или слова с одним звучанием, составленные из одних букв, но имеющие несколько разных значений» [35, 88]7. Хотя первоначально может показаться, будто речь идет об омонимах, последующая классификация этих приемов и приводимые автором примеры указывают на то, что equivocus — явление несколько более сложное, допускающее целый ряд отклонений от абсолютного сходства по звучанию и написанию.

 Таблица 1

Вид (подвид) эквивокации

Краткая характеристика

Примеры из трактата

equivocus
      simplex  полное совпадение parca — parca, porto — porto
      compositus разделение слова на части canpane — can pane

equivocus

simplex 
compositus

полное совпадение разделение слова на части

parca — parca, porto — porto
canpane — can pane

bistezus

simplex

compositus

 

с изменением гласных внутри слова 

то же, но с разделением слова на части

 

 

muro-moro-mero-mare-miro; mondo-menda-manda-monda; tenda-tondo; ira-ore

madonna-me danno-mi denno; contento-con tanta-con tinto; firmamento-forma mente-farmi manto-fermo monte.

astezus

схож с equivocus compositus, но используется в рифме, а потому должен выполняться «с особым умением» («per astum»)

vertute — ver tute,
dimostro — dí mostro

compositio:

rithimus compositus

 

dictio divisa

 

compositio ligata

 

compositio nominis in una dictione

 compositio nominis divisa per sillabas plurium dictionum

compositione nominis in capiversibus

рифма между одним словом и группой слов

такое разделение слова, при котором последний слог является началом новой поэтической строки

совпадение окончаний у всех пар слов в соседних строчках текста

 совпадение слова и имени

распределение слогов имени по нескольким словам

акростих

perde — aver de’, falsa — mal sa

disco — archiepisco/po, vagi — imagi/ne

1) Forma amorosa talenta vedere,
Norma pietosa contenta sapere.
2) Vertute chiama inteleto zentile
Salute brama rispeto setile.
fiore (=Fiore)

convienmi d’acatar in amor luoco (=Catarina)

пример на акростих «Domine Margarite Antonius de Tempo»

Антонио да Темпо рассматривает и подробно объясняет четыре основных вида этого приема: собственно equivocus (simplex/compositus: простой и составной), bistezus (simplex/compositus), astezus и compositio. Омонимами в полном смысле этого слова являются только эквивокации первого вида и подвида — equivocus simplex; в остальных видах и подвидах строгое единство звучания и написания не соблюдается, смешиваясь с комбинаторикой, разделением слов на несколько частей, совпадениями только определенных частей слова и с более глубинными преобразованиями (см. таблицу 1 выше)8.

Иллюстрация каждого вида и подвида специально сочиненными самим автором примерами уже говорит о том, что мы имеем дело не с какой-то сугубо теоретической спекуляцией Антонио, а с вполне реальной поэтической практикой того времени. Следы этой практики нетрудно найти в итальянской поэзии XIV века. Достаточно вспомнить о поэтическом сборнике «Rerum vulgarium fragmenta» («Канцоньере») Петрарки, в котором имя «Лаура» предстает не только в своем оригинальном виде (Laura), но и как эквивокация, трансформируясь в «лавр» (lauro), «ветерок» (l’aura), а также распределяясь отдельными слогами по всему тексту поэмы («Laureta» в Сонете № 5)9. Подобного рода примеров много и у других поэтов того времени10. К примеру, Никколо де’Росси использовал такую игру слов для написания целых сонетов, снабженных в рукописях соответствующими обозначениями: bistiçus (ср. bistezus в классификации Антонио), equivocus, astosus (ср. astezus) и так далее — в зависимости от лежащего в основе стихотворения вида эквивокации [33]. В музыкально-поэтическом наследии Треченто сочинений, целиком построенных на подобной технике преобразования слов, нет, но отдельных примеров эквивокаций немало [29]. К этому репертуару я еще вернусь чуть позднее.

Как в самом трактате Антонио да Темпо, так и в позднейших его переводных (и/или перефразированных) версиях под эквивокацией вполне могла пониматься трансформация смысла слова, которая происходит либо внутри одного языка (народного итальянского), либо между двумя разными (итальянским и провансальским, итальянским и латынью). При всем многообразии примеров и типов эквивокаций, однако, ни Антонио, ни его позднейшие переводчики ничего не говорят о возможности выхода за пределы сугубо поэтического дискурса при подобном семантическом переходе. Учитывая чрезвычайную распространенность данного приема в поэзии и близость поэтического словаря Треченто к лексикону смежных дисциплин (не только самой поэтики, но также музыки и музыкальной теории, с которыми сам Антонио, судя по всему, был неплохо знаком), о такой «интердискурсивной» эквивокации — то есть о возможности перехода из одного дискурса в другой при семантическом переосмыслении слова — имеет смысл задуматься. Речь идет, другими словами, о возможности создавать с помощью эквивокаций смысловые связи между собственно поэтическим дискурсом стихотворения и различными внепоэтическими элементами. Какими?

При изучении песенного репертуара экстраполировать equivocus Антонио да Темпо можно по меньшей мере в двух направлениях: с одной стороны, с содержательного слоя текста на его формальные и/или метрические характеристики; с другой — с поэтического дискурса на дискурс музыкальный. В первом случае эквивокация (потенциально) порождает взаимодействие содержания поэтического произведения с его собственной формой, то есть образует такие отношения внутри текста, которые обычно именуются в литературоведении метапоэтическими. Во втором случае речь идет о знакомой проблеме взаимодействия музыки и слова, которая в данном случае может быть рассмотрена с необычного ракурса. Начну с первого.

 

«Oltra natura»: от поэтического к метапоэтическому в баллате Гвидо Кавальканти «Fresca rosa novella»

Под метапоэтикой в широком смысле слова обычно понимается такой поэтический язык, который как бы обращен сам на себя; иначе говоря, речь идет о поэзии, главным «героем» которой становится собственно поэтическое творчество: механика письма, психологические подоплеки поэтического творчества и так далее. Этот феномен хорошо известен еще по античной литературе, в изучение же итальянской поэзии XIII–XIV веков он был внедрен относительно недавно и в основном применялся по отношению к творчеству крупнейших поэтов Треченто, особенно Данте и Петрарки11. Фокус именно на этих двух поэтах неслучаен: и Данте, и Петрарка известны глубиной теоретического осмысления своего творчества и постоянным рефлексированием на темы, так или иначе связанные с проблемами поэтики. Это проявляется и в написании собственно теоретических трудов («De vulgari eloquentia» Данте), и во включении развернутых аналитических рассуждений в поэтический текст (особенно в «Vita nova» Данте), и, наконец, в таком взаимодействии внутри этих текстов мотивов поэтических и метапоэтических, при котором подчас сложно отделить одно от другого.

Именно при столь тесном переплетении содержания и формы, при котором переход от одного к другому осуществляется на очень небольшом участке поэтического текста, equivocus может играть решающую роль.

В качестве краткого примера ниже приведены окончания (разделы volta) двух последних строф из баллаты Гвидо Кавальканти «Fresca rosa novella» (оригинальный текст, перевод и количество слогов в каждой строке), которая, насколько мне известно, ранее не фигурировала как объект метапоэтического анализа (оригинальный текст приводится по изданию Де Робертиса [12, 44–48]).

Строфа 2,

volta

(строки 27-31)

Fra lor le donne dea

vi chiaman, come sète:

tanto adorna parete

ch’eo non saccio contare:

e chi poria pensare — oltre natura?

7

7

7

7

11

Между собой богиней

зовут Вас дамы, коей Вы и являетесь.

Вы кажетесь настолько прекрасной,

что я не знаю, как рассказать [об этом]:

да и кто может проникнуть мыслью

за пределы природы?

Строфа 3, volta

(строки 40-44)

E se vi pare oltraggio

ch’ad amarvi sia dato,

non sia da voi blasmato:

ché solo Amor mi sforza,

contra cui non val forza — né misura.

7

7

7

7

11

А если Вам покажется дерзостью,

что именно я был выбран любить Вас,

пусть не буду я Вами обвиняем:

ведь меня [к тому] принуждает Амур,

против которого не помогает ни сила,

ни мера.

В любовной лирике баллаты Кавальканти переплетается множество мотивов, часть из которых напрямую позаимствована из поэзии провансальских трубадуров. Это топос цветущей весенней природы (в основном в строфе 1 и начальном разделе строфы 2: пение птиц, журчание реки, сравнение возлюбленной с розой и так далее); «ангельская» (строка 18: «ché siete angelicata criatura» — «ведь Вы ангельское создание») и «божественная» природа возлюбленной (строки 27—28, см. ниже) и связанный с этим мотив трансцендентности красоты, ее «невыразимости» в слове (строки 29–31). Последний мотив — пересечение границ, выход за пределы отпущенного нам природой, переход (вернее, невозможность перехода) от земного к ангельскому и божественному — реализуется в баллате двукратным возвращением формулы «oltre natura»12 на границе второй и третьей строф, в строках 31—32, и далее появлением производного от предлога «oltre» существительного «oltraggio»13 в последней строфе (строка 40).

Впервые топос «oltre natura» появляется в последней строчке второй строфы, и именно это первое появление рождает метапоэтическую аналогию. В каждой строфе баллаты, включая начальную рипрезу (ripresa), все строки, кроме последней, укладываются в стандартный для итальянской поэзии того времени 7-сложник. Заключительные строки нарушают этот мерный ритм, превращая 7-сложную строку в 11-сложную (не менее распространенную в то время), причем с четкой цезурой между 7-м и 8-м слогами и внутренней рифмой (так называемая rima interna) с предыдущей строкой после 7-го слога. Во второй строфе, часть которой процитирована выше, это превышение, выход за пределы 7-сложной «мензуры», совпадает с фразой «oltre natura» и, соответственно, с поэтическом мотивом «выхода за пределы» естественно данного.

Та же метапоэтическая связь между метрической и поэтической «мерами» читается в последней строфе стихотворения. В очередной вариации на популярный в поэзии того времени топос «oltre misura» — топос неумеренной любви — герой баллаты пытается отвести от себя возможные обвинения возлюбленной в неумеренности (дерзости) своего любовного чувства, указывая на то, что мера бессильна против бога Любви. Последняя строка, в которой поэт в очередной раз превышает метрическую меру 7-сложника, заканчивается самим словом «мера» (misura) — вернее, топосом неумеренности. Словосочетание «né misura» («ни мера») попадает на 8–11-й слоги этой строчки и таким образом будто бы подчеркивает невозможность соблюсти меру (в данном случае — меру 7-сложной строки) в вопросах любви. Итак, в баллате Кавальканти слово «misura», а вернее, даже весь комплекс мотивов, связанных с выходом за пределы меры и природы, с топосом неумеренности чувства, становится эквивокацией, объединяющей поэтическую топику данного стихотворения с особенностями ее метрической структуры. Этот комплекс мотивов становится тем мостиком, который позволяет перейти от поэтического «я» стихотворения к самому Гвидо Кавальканти-поэту, от темы любовной неумеренности к проблеме метрической организации поэтической строки; иначе говоря, позволяет перейти границы, «выйти за пределы» собственно поэтического в сторону метапоэтического синтеза содержания и структуры этой баллаты. Позволяет шагнуть «oltre».

 

Музыка и метапоэтика в песенном корпусе Треченто

Взаимоотношения текста и музыки в вокальных произведениях Средневековья можно рассматривать в трех основных аспектах: структурном (синтаксическом и/или метрическом), ритмическом и семантическом14. Однако если первые два занимают привилегированное положение в большинстве трудов, то в случае с третьим даже сам факт его наличия нередко ставился под сомнение исследователями. Одним из достижений современной науки стало постепенное размывание границ между разными типами взаимодействия музыки и текста. Еще Ритва Йоннсон и Лео Трайтлер в 1983 году отмечали, что структурные и семантические связи часто не могут рассматриваться отдельно друг от друга: «<…> поскольку смысл является одной из функций синтаксиса, композитор, проецирующий синтаксические связи [на текст], не может в какой-то мере не отразить и связи семантические» [37, 2]. Роль музыки в процессе смыслообразования (и даже определенной корректировки заложенного в самом тексте смысла) очень активна: накладывая на текст свой собственный («вторичный») синтаксис [2] и свой ритм произнесения слов, музыка не может не повлиять на смысл произносимого, на его семантическую сторону. «Форма» произведения (в самом широком смысле слова) во многом определяет или прямо отражает «материю» текста [40], а музыка «не просто поддерживает смысл слов, но и <…> содействует процессу смыслообразования» [11, 5].

Подобное же взаимопереплетение структурного и семантического или ритмического и семантического можно наблюдать и при эквивокациях, в которых, с одной стороны, наиболее явственен именно семантический аспект взаимодействия (прямое отражение того или иного слова либо топоса в музыкальной ткани), с другой — семантика отраженного в музыке слова нередко отзывается на ритмическом и/или структурном уровне.

Некоторые примеры эквивокаций в музыке Треченто уже были освещены мною в предыдущих работах [26; 27]: речь идет о таких ключевых для любовной поэзии того времени топосах, как мотив разделения влюбленных (топос «divisio»), динамика продвижений и «пауз» главного героя на его пути, инициированном любовью к даме (топос паузы), мотивы превращений и сновидений (топос мутаций), меры и неумеренности (топос «oltre misura»), ухода и возвращения (топос возвращения) и так далее. В каждом индивидуальном случае кроется свой потенциал взаимодействия музыки и текста: содержания текста, его формы и музыкального сопровождения (через призму музыкально-теоретических трактатов того времени). Не преследуя цели охватить все это в рамках одной статьи, я приведу лишь два примера подобного музыкально-(мета)поэтического диалога, демонстрирующих возможности совмещения семантического аспекта взаимодействия с более общими структурным или же ритмическим аспектами.

 

«Divisio»: Семантика слова и ритмический рисунок

«Разделение» (divisio) — аналитический инструмент, использовавшийся в музыкальной теории того времени при описании целой группы ритмических и мелодических явлений (так называемых divisiones soni): пауз, плик и синкоп. «Разделение» также является фундаментальным для поэтики того времени, для классификации жанров и определения их структурных особенностей. В то же время мотивы разделения, отдаленности влюбленных друг от друга, резонируют и в поэтической топике Треченто. Когда поэзия такого рода кладется на музыку, появляется возможность использовать разные смыслы этого слова (в поэтической структуре, содержании и самой музыкальной ткани) для объединения текста и музыки в полифоническое целое. В баллате Андреа да Фиренце «Pianto non partirà», в которой основным мотивом является смерть возлюбленной, ключевой мотив разделения появляется еще в первой части (рипрезе) и артикулируется словом-рифмой «diviso»15.

Пример 1

Рипреза,

строки 1-3

Pianto non partirà dagli ochi maï

po’ che Morte diviso

m’à dal bel lume d’un leggiadro viso.

Y

z

Z

Больше никогда не заплачут эти глаза,

Ведь смерть отдалила меня

От прекрасного света ее изящного лица.

В единственном подтекстованном голосе баллаты — кантусе, «diviso» обыгрывается необычной синкопой (см. илл. 1 и пример 116).

 

Илл. 1

 

Эта синкопа представляет собой имперфекцию бревиса ad partem propinquam двумя минимами, расположенными по обе стороны (a parte ante et post). Сам бревис при этом «колорирован», то есть в данном случае записан белой нотой. Подобный ритмический рисунок необычен как для стиля Андреа, так и для музыки Треченто в целом. Колорирование бревиса здесь видится излишеством, поскольку подобная ритмическая фигура вполне могла бы быть нотирована (и действительно, как правило, нотировалась) с обычным, черным, бревисом17. Колорирование бревиса, семибревиса и миним используется в некоторых других сочинениях Андреа, но только в этой баллате оно порождает синкопу18.

Использование синкопы в связи с поэтическим мотивом разделения двух влюбленных, причем именно на причастии «diviso», рождает семантические и метапоэтические ассоциации между текстом и музыкой, поскольку сама синкопированная фигура описывалась в теории того времени как «разделение звука» (divisio soni), а именно разделение двух мелких нот одной или несколькими более крупными. Подобное определение было достаточно распространенным в латинских и итальянских трактатах XIV — начала XV века. Классическое определение синкопы, многократно цитировавшееся прежде всего в итальянских трактатах, приписывалось Иоанну де Мурису: «Синкопа — дробление ноты с обеих сторон на отделенные друг от друга части, которые при счете вместе составляют перфекцию»19. К этому определению Просдоцим сделал важное дополнение: «<…> с расположенными между ними другими [нотами]»20. Таким образом, механизм возникновения синкопы в то время можно себе представить в виде такой схемы:


Илл. 2

 

В отличие от современного понимания синкопированного ритма как смещения акцента с сильной доли такта на слабую, средневековые теоретики объясняли эту фигуру как дробление ноты на составные части и дальнейшее отделение этих малых частей друг от друга с помощью более крупных длительностей (как на илл. 2, где две минимы отделены друг от друга двумя семибревисами). Хотя результат кажется примерно одинаковым, механика синкопированного ритма в Средние века имела совершенно иной подтекст, представляя собой своеобразное пространственное разделение двух «нотных тел» на листе, их драматический «отрыв» друг от друга. Такое понимание делает возможными метапоэтические аналогии между разлукой двух влюбленных в поэтическом тексте баллаты Андреа и разделением двух миним колорированным бревисом в ритмическом рисунке верхнего голоса — между «diviso» поэтического текста и «divisio soni» ритмического рисунка.

 

«Ritorno»: семантика слова и форма целого

Мадригал Якопо да Болонья «I’ senti’ già», как и разобранная выше баллата Андреа, связан с любовной топикой и мотивом расставания влюбленных: здесь повествуется о силе любовной стрелы, пронзившей сердце главного героя, который, как и герой баллаты Андреа, лишен возможности лицезреть свою возлюбленную. Ритурнель мадригала начинается с мотива возвращения («or sun tornato») к богу Любви21 (см. пример 2б).

Традиционная музыкальная структура мадригала XIV века включает в себя две разные по материалу части (A и B) — основную строфическую часть с внутренними повторами (в данном случае строф и, соответственно, повторов два: AA) и ритурнель (B). Несмотря на свое обозначение (от итал. «ritorno» — возвращение), ни музыкальный материал, ни слова рифмы из первой части в ритурнеле, как правило, не используются. Однако в данном случае, несмотря даже на традиционную смену мензуры, Якопо начинает ритурнель с варьированного повтора начальной фразы первого раздела (пример 2a–b, см. такты 62–65 и 3–9, помещенные в прямоугольник)22.

Строфа 1

 

Строфа 2

I’ senti’ già como l’arco d’Amore

cun gran vigore ‘l so strale disera,

che non se sfera mai dal zentil core.

Dal tempo novo el fin dov’el declina

n’è sta’ la spina en l’amorosa mente

esente dal bel viso pelegrina.

A

(a)B

(b)A

C

(c)D

(d)C

Однажды я почувствовал, как лук Любви

с огромной силой запустил свою стрелу,

которую теперь не вытащить из сердца.

С рассвета и до самого заката

там шип торчит в моем сознании влюбленном,

далеком от прекрасного лица.

Ритурнель

Or sun tornato e ’l mio segnor m’afida,

pur che retorni a la sua dolze guida.

E

E

Вернулся я, и бог Любви доверится мне снова,

если вернусь к его сладчайшим наставленьям.

Пример 2а

Строфа 1

 

Строфа 2

I’ senti’ già como l’arco d’Amore

cun gran vigore ‘l so strale disera,

che non se sfera mai dal zentil core.

Dal tempo novo el fin dov’el declina

n’è sta’ la spina en l’amorosa mente

esente dal bel viso pelegrina.

A

(a)B

(b)A

C

(c)D

(d)C

Однажды я почувствовал, как лук Любви

с огромной силой запустил свою стрелу,

которую теперь не вытащить из сердца.

С рассвета и до самого заката

там шип торчит в моем сознании влюбленном,

далеком от прекрасного лица.

Ритурнель

Or sun tornato e ’l mio segnor m’afida,

pur che retorni a la sua dolze guida.

E

E

Вернулся я, и бог Любви доверится мне снова,

если вернусь к его сладчайшим наставленьям.

 
Пример 2б

Это неожиданное в контексте жанровых норм того времени возвращение основного материала в начале ритурнеля устанавливает связи между поэтическим возвращением главного героя, с одной стороны, самим обозначением части как «возвращения» («ритурнель») — с другой, и, наконец, музыкальным повтором — своеобразным «возвращением» звукового образа первой части.

Акцент на глаголе «sentire» в той части мелодии, которая возвращается в ритурнеле, добавляет еще один немаловажный штрих к отмеченному симбиозу поэтического содержания, формы и музыкальной ткани. «Sentire» в общем переводится как «чувствовать», но часто используется и в более конкретном значении — «слышать». В первой строчке мадригала оба значения вполне возможны: главный герой «чувствует/слышит», как стрела, пущенная из лука Любви, попадает в его сердце. Акцент на рецепции через органы чувств, на «прослушиваемости/прочувствованности», получает свое неожиданное воплощение на уровне музыкальной структуры. Когда начальная фраза мадригала возвращается в начале ритурнеля, мы — слушатели — действительно уже слышали ее раньше и потому можем повторить вслед за поэтом: «I’ senti’ gia» («я уже слышал/чувствовал» [эту мелодию]).

 

Заключение: «Полифонический диалог» текста и музыки?

Представленная в данной статье методика анализа позволяет, как мне кажется, выйти за пределы некоторых устоявшихся в науке аналитических схем и представить взаимоотношения музыки и текста (по крайней мере, в песнях Треченто) как более сложный процесс, в котором границы между разными уровнями подчас очень размыты. Это своеобразный диалог, причем диалог «полифонический» в бахтинском понимании, то есть такой, в котором слово «не затвердевает в своем смысле и в каждый миг, как хамелеон, готово изменить свой тон и свой последний смысл» [1, 355] — оно пронизывает все слои музыки и текста, оставляя отпечаток на форме и содержании обоих пластов.

В этой бахтинской полифонии голоса (текст и музыка) могут отдаляться друг от друга или, напротив, сближаться через некие общие мотивы; они могут в полной мере реализовывать или, напротив, оставлять нереализованным метапоэтический потенциал собеседника. Но это именно диалог — как бы он ни протекал, голоса беседующих взаимозависимы, они реагируют друг на друга. Реагируют не только структурно, ритмически или семантически, но комплексно, легко преодолевая размытые границы между этими тремя уровнями. Говоря словами Бахтина, «это разные голоса, поющие различно на одну тему» [1, 67]. Важнейшим проводником этого диалога, связующим воедино полифоническую ткань целого, является семантически амбивалентное «слово» (эквивокация, если вернуться к термину Антонио да Темпо), эхом отзывающееся на всех уровнях тексто-музыкального взаимодействия. «Слово», которое, если вернуться к вынесенной в эпиграф данной статьи цитате Юрия Тынянова, представляет собой «поперечный разрез» лексических и функциональных слоев текста и музыки, является тем «кружком», в котором мы видим и подчас слышим все эти слои, все переходы «oltre»: от одного значения к другому, от одного голоса к другому, от одного дискурса к другому, от одной языковой системы к другой, — слово-хамелеон.

 

Сиглы рукописей

BU  Bologna, Biblioteca Universitaria, MS 2216
Lo    London, British Library, MS Additional 29987
Pit   Paris, Bibliothèque Nationale de France, MS fonds italien 568
PR   Paris, Bibliothèque Nationale de France, MS fonds nouv. acq. fr. 6671
SL    Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Archivio Capitolare di San Lorenzo, MS 2211
Sq    Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Mediceo Palatino 87

 

Литература

  1. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Санкт-Петербург: Азбука, 2017. 412 с.
  2. Зудова А., Дубравская Т. К вопросу о музыкальном синтаксисе в мессах Палестрины // Русская книга о Палестрине. — Москва: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2002. С. 86–100.
  3. Рымко Г. Теоретические проблемы тексто-музыкальной формы / дисс. … канд. искусствоведения. Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2013. 375 с.
  4. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Ленинград: Academia, 1924. 140 с.
  5. Abramov-van Rijk E. Parlar cantando: The practice of reciting verses in Italy from 1300 to 1600. Bern; New York: Peter Lang, 2009. 395 p.
  6. Aresu F. Modalità iconica e istanza metatestuale nella sestina petrarchescha «Mia benigna fortuna» // Textual cultures. 2010. №5/2. P. 11-25
  7. Aresu F. The Author as Scribe. Materiality and Textuality in the Trecento. PhD diss.  Harvard University, 2015. 239 p. URL: https://search.proquest.com/docview/1746621994/?pq-origsite=primo (дата обращения: 22.10.2018).
  8. Ars practica mensurabilis cantus secundum Iohannem de Muris: die Recensio maior des sogenannten «Libellus practice cantus mensurabilis» / hrsg. v. C. Berktold. München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1999. 128 S.
  9. Barolini T. The Undivine Comedy: Detheologizing Dante. Princeton: Princeton University Press, 1992. 356 p.
  10. Botterill S. Minor poets // The Cambridge History of Italian Literature. / ed. by P. Brand and L. Pertile. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 108-127.
  11. Butterfield A. The language of medieval music: Two thirteenth-century motets // Plainsong and medieval music. 1993. №2/1. P. 1-16.
  12. Cavalcanti G. Rime / a c. di D. De Robertis. Torino: Einaudi, 1986. 280 p.
  13. Die mehrfach überlieferten Kompositionen des frühen Trecento: Anonyme Madrigale und Cacce sowie Kompositionen von Piero, Giovanni da Firenze und Jacopo da Bologna: in 2 Bde. [Musica mensurabilis, 2] / hrsg. v. O. Huck und S. Dieckmann. Hildesheim: Olms, 2007. B. I: LV, 225 S. B. II: VII, 403 S.
  14. Durling R. M., Martinez R. L. Time and the Crystal: Studies in Dante’s Rime Petrose. Berkeley; Oxford: University of California Press, 1990. 486 p.
  15. Fischer K. von. Das Madrigal «Si com’ al cantodella bella Iguana» von Magister Piero undJacopo da Bologna // Analysen: Beiträge zueiner Problemgeschichte des Komponierens:Festschrift für Hans-Heinrich Eggebrecht zum65. Geburtstag / hrsg. v. W. Breig, R. Brinkmann undE. Budde. Stuttgart: F. Steiner, 1984. S. 46–56.
  16. Fischer K. von. Sprache und Musik im italienischenTrecento: zur Frage einer Frührenaissance // Musikund Text in der Mehrstimmigkeit des 14. und 15.Jahrhunderts / hrsg. v. U. Günther und L. Finscher.Kassel et al.: Bärenreiter, 1984. S. 9–18.
  17. Fischer K. von. Zum Wort-Ton Problem in der Musikdes italienischen Trecento // Festschrift ArnoldGering zum 70. Geburtstag: Beiträge zur Zeit undzum Begriff des Humanismus vorwiegend ausdem Bereich der Musik / hrsg. v. V. Ravizza. Bern;Stuttgart: Paul Haupt, 1972. S. 53–62.
  18. Frivolties of Courtiers and Footprints of Philosophers,Being a Translation of the First, Second,and Third Books and Selections From the Seventhand Eighth Books of the Policraticus of Johnof Salisbury / trans. by J. B. Pike. New York: Octagonbooks, 1972. 436 p. URL:https://www.fd.unl.pt/docentes_docs/ma/amh_ma_446_salisbury%20policraticus%20.pdf (дата обращения: 22.10.2018).
  19. Gorni G. La teoria del «cominciamento» // Gorni G. Il nodo della lingua e il verbo d’amore: Studi su Dante e altri duecentisti. Firenze: Olschki, 1981. P. 143–186.
  20. Gozzi M. On the Text-Music Relationship in the Italian Trecento: the Case of the Petrachan Madrigal Non al so amante Set by Jacopo da Bologna // Polifonie: History and Theory of Choral Music. 2004. № 4/3. P. 197–222.
  21. Huck O. Die Musik des frühen Trecento. [Musica mensurabilis, 1]. Hildesheim: Olms, 2005. 363 S.
  22. Il codice Squarcialupi: Ms Mediceo Palatino 87, Biblioteca Laurenziana di Firenze: in 2 Vol. / a c. di F. A. Gallo. Firenze: Giunti Barbera; Lucca: LIM, 1992. Vol. I: Studi. 287 p. Vol. II: Facsimile. CCXVI p.
  23. Ioannis Saresberiensis Policraticus I–IV / ed. by K. S. B. Keats-Rohan. Turnhout: Brepols, 1993. 275 p.
  24. Lannutti M. S. Polifonie verbali in un madrigale araldico trilingue attribuito e attribuibile a Petrarca: «La fiera testa che d’uman si ciba» // Musica e poesia nel Trecento italiano: Verso una nuova edizione critica dell’«Ars Nova» / a c. di A. Calvia and M. S. Lannutti. Firenze: Edizioni del Galluzzo, 2015. P. 45–92.
  25. Lombardi E. The Syntax of Desire: Language and Love in Augustine, the Modistae, Dante. Toronto, Ontario; London: University of Toronto Press, 2007. 380 p.
  26. Lopatin M. «Tornando indietro»: Dante’s «tornata» and Metapoetic Returns in the Trecento Madrigal // Music analysis. 2019. № 38/1. (В печати.)
  27. Lopatin M. Metapoesis in Trecento Song: “Divisio” at the Intersection of Love, Poetic Form, and Music // Music & Letters. 2018. № 99/4. P. 1–38.
  28. Martinez R. L. Guinizellian Protocols: Angelic Hierarchies, Human Government, and Poetic Form in Dante // Dante studies. 2016. № 134. P. 48–111.
  29. Memelsdorff P. «Equivocus». Per una nuova lettura del rapporto testo-musica nel Trecento italiano // L’Ars Nova italiana del Trecento, VII: «Dolci e nuove note» / a c. di F. Zimei. Lucca, LIM, 2009. P. 143–187.
  30. Musica e poesia nel Trecento italiano: Verso una nuova edizione critica dell’«Ars Nova» / a c. di A. Calvia and M. S. Lannutti. Firenze: Edizioni del Galluzzo, 2015. 360 p.
  31. Poesie musicali del Trecento / a c. di G. Corsi. Bologna: Commissione per i testi di lingua, 1970. 406 p.
  32. Poeti del duecento: in 2 Voll. / a c. di G. Contini. Milano: Riccardo Ricciardi editore, 1960.
  33. Rossi N. de’. Il canzoniere: in 2 Voll. / а c. di F. Brugnolo. Padova: Antenore, 1974–1977. URL: http:// ww2.bibliotecaitaliana.it/xtf/view?docId=bibit000798/bibit000798.xml (дата обращения: 22.10.2018).
  34. Sommacampagna G. da. Trattato dei ritmi volgari / a c. di G. C. Giuliari. Bologna: G. Romagnoli, 1870. 279 p.
  35. Tempo A. da. Summa artis rithimici vulgaris dictaminis / a c. di R. Andrews. Bologna: Commissione per i testi di lingua, 1977. 143 p.
  36. Thesaurus musicarum latinarum: Online archive on music theory in Latin. URL: http://www.chmtl. indiana.edu/tml (дата обращения: 22.10.2018).
  37. Treitler L., Jonnson R. Medieval Music and Language: A Reconsideration of the Relationship // Studies in the History of Music, I: Music and Language. New York: Broude, 1983. P. 1–23.
  38. Un inedito trattato musicale del medioevo: Vercelli, Biblioteca agnesiana, Cod. 11 / a c. di A. Cornagliotti and M. Caraci. Firenze: Edizioni del Galluzzo, 1998. 116 p.
  39. Woolf V. Words Fail Me. BBC radio broadcast, 29.04.1937. URL: https://www.bbc.com/news/av/ entertainment-arts-28231055/rare-recording-ofvirginiawoolf (дата обращения: 22.10.2018).
  40. Zayaruznaya A. The Monstrous New Art: Divided Forms in the Late Medieval Motet. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. 301 p.

Комментировать

Личный кабинет