Шостакович присоединился к творческому союзу Козинцева и Трауберга, когда картина была полностью завершена. Недооценивать этот факт невозможно, ведь композитору предстояло работать с материалом, в котором уже были реализованы новаторские режиссерские идеи, точнее, целый комплекс художественных решений, стимулировавших неординарный подход к музыкальному сопровождению. Подчеркнем, что в статье внимание будет сосредоточено не на анализе партитуры Шостаковича, а на принципах озвучивания немого фильма, совместно найденных композитором и режиссерами.

Премьера картины состоялась 18 марта 1929 года. Она была приурочена к празднествам, посвященным годовщине образования Парижской коммуны. В основе сюжета — противостояние рабочих-революционеров и буржуазии, на фоне которого разворачивается история трагической любви коммунарки Луизы и защитника Версаля, солдата Жана. В дни кровавой расправы над восставшими Жан, по приказу буржуа, роет могилу для своей возлюбленной, приговоренной к расстрелу.

Фильм «Новый Вавилон», несмотря на актуальность темы, не был принят ни критиками, ни публикой, разделив судьбу многих других произведений советского искус­ства, воплощавших тему революции. Авторам не смогли простить отказ от подробного хроникального изложения подлинной истории Коммуны. Указывая на эпизодичное изложение событий в картине, В. Шкловский заявлял, что авторы фильма низвели изображение Коммуны до уровня описания личных отношений главных героев, за которым потерялся целостный исторический образ. Редко раздавались голоса в защиту. Журналист Семирадский (к сожалению, время сохранило только его фамилию) такой подход допускал и оправдывал, подчеркивая, что сами режиссеры не ставили задачи точно и последовательно воссоздать события [8, 4].

Другой проблемой, также вызвавшей дискуссию, была техника съемки, отразившая творческие принципы выдающегося оператора А. Москвина. Семирадский писал, что он «сумел воспроизвести подлинный внешний облик тогдашнего Парижа, в тускло освещенных ночным газом улицах которого свили себе гнездо разврат с кокотками, снующими среди богатых экипажей, и бедность, вооружавшаяся на восстание» [8, 4]. Благодаря мастерству оператора режиссеры в «Новом Вавилоне» создали замечательные стилизации в духе картин французских импрессионистов, оживили на экране описания Парижа из романов Эмиля Золя. Сейчас приходится удивляться тому, что вместо похвалы и восторгов авторы «заслужили» лишь упреки и порицание. Некоторые исследователи осуждали Козинцева и Трауберга за то, что в «Новом Вавилоне» они сделали кадр самоцелью, в чем, по мнению критикующих, заключался один из недостатков картины.

Не умаляя значимости индивидуальной трактовки революционной темы и радикально измененного отношения к кадру, отметим, что главные открытия режиссеров находились в области символизации экранных образов и монтажа.

Авторы книги «История советского ки­но» утверждают, что режиссеры нашли точки соприкосновения между подлинными и вымышленными историческими фактами и персонажами «в образах аллегорического значения и в смысловом, зачастую метафорическом монтаже (курсив мой. — О. С.)» [10, 356]. Эти слова можно рассматривать как «ответ» тем критикам, которые указывали на отсутствие в фильме последовательно разворачиваемого исторического сюжета. В наши задачи не входит анализ отличий «аллегорического образа» и «метафорического монтажа» (понятно, что монтаж кадров не может быть аллегорией), — важно то, что их объединяет более сложный, чем сугубо реалистический, подход к отражению подлинных событий французской истории. Таковым же является и принцип символизации. В статье используется понятие символа, ведь оно более многогранно, чем и аллегория, и метафора, так как допускает множественность смыслов в рамках одного образа.

Символизм картины начинается уже с ее названия. Первоначально оно было другим — «Штурм неба» [4, 189], и связывалось с фразой из письма К. Маркса Л. Кугельману о коммунарах, готовых штурмовать небо (апрель 1871 года [7, 172–173]). В процессе работы над фильмом название было заменено, и на афишах лента значилась уже как «Новый Вавилон» — по названию универсального магазина, в котором работала Луиза. В одном из последних интервью Трауберг перечислил причины, по которым появилось это словосочетание. Одна из них заключалась в том, что для Парижа тех лет был очень популярен титул «современный Вавилон», и в модных шансонетках, которые распевались в начале XX века на каждом углу, звучали слова: «Задавал всегда нам тон современный Вавилон» [9, 126]. Вероятно, за этот образ Парижа-Вавилона и ухватились режиссеры.

Символизм определяет и трактовку глав­ных образов фильма. Подлинный герой «Нового Вавилона» — людская масса, распадающаяся на два мира: ликующего, сытого буржуазного Парижа и Парижа обездоленного, пролетарского. Характеристика и богачей, и коммунаров складывается из описания эпизодических персонажей. Едва ли не каждый такой кадр — символ: сладострастно жующие богачи; кокотки, вертящие кружевные зонтики; полупьяные буржуа, так напоминающие скульптурки-шедевры Домье; изможденные прачки, окутанные клубами пара; уставший сапож­ник, автоматически забивающий гвозди в каблук; женщина с младенцем на руках и подавленным выражением на лице — тонкий намек на образ Богоматери, и так далее. Эти кадры с точки зрения развития сюжета не так уж важны, но с точки зрения идеи сверхзначимы.

В картине много собирательных образов: Хозяин магазина, Журналист, Актриса. Жан и Луиза представлены обособлено: Жан — олицетворение французского кресть­янства, не поддержавшего власть Коммуны, а Луиза — воплощение рабочего пролетариата. Однако наличие любовной линии словно уравновешивает в них индивидуальное и общее, ведь они выступают одновременно и как живые люди, и как социальные маски.

В фильме присутствуют и предметы-символы: «Муляжи, каркасы фигур представляются карикатурами, обессмысливанием человеческого, тупым передразниванием живого» [5, 151]. Ключевым символом является женская фигура-манекен. Причем это не просто символ, а полисимвол: для буржуа он выступает как олицетворение вожделенной роскоши, а для коммунаров — как предмет ненависти. Манекен появляется на экране в самом начале, где наряжен в дорогое кружевное платье и в шляпку, под которой видно деревянное лицо с нарисованными глазами. Находясь в глубине зала, он постепенно выдвигается на передний план и в какой-то момент начинает казаться огромным в сравнении с героиней. Во время боев ненавистную куклу вместе с прочими товарами коммунары выволакивают на баррикады, над которой в конце, среди огня и дыма, возвышается обгорелое чучело.

Образы-обобщения, символические кадры и эпизоды буквально переполняют картину — это свидетельствует о том, что символика была возведена режиссерами в ранг основополагающего принципа.

Важнейшим методом, которым руководствовались Козинцев и Трауберг, был монтаж, активно входивший в практику (в первую очередь межкадровый) и теоретически во многом осмысленный уже в 1910–1920-е годы¹.

Интересный образец находим в пятой части фильма². В кабаке буржуа агитируют солдат выступить против коммунаров. В это время Артистка запевает гимн свободной Франции — «Марсельезу». Неожиданно начинают мелькать кадры распродажи и бала. Это не воспоминания героев и не перенос из одного места действия в другое, а авторский комментарий. Версальцы произносят тост: «За добрую старую Францию!» — а режиссеры напоминают зрителям, что же представляет собой эта Франция, которую воспевают буржуа.

Сильнейшим средством выразительности в фильме становится контраст кадра и титра. Эта проблема не получила широкого освещения в киноведении³. Контраст кадра и титра переводит принцип монтажа в новый, вербально-зрительный формат. Этот контраст раскрывает художественный потенциал именно немого кино. В сцене бала буржуа поднимают бокалы «за веселый, беспечный и сытый Париж». Эти титры повторяются, но сопровождаются разными сценами. «Веселый…» — и зритель видит усталую прачку. «Беспечный…» — больная девочка лежит в подвале. «Сытый…» — в темном переулке стоит очередь бедных горожанок. Этот же прием использован в финале. Титр «Мир и порядок в Париже» сменяется кадром с умирающим коммунаром, который выводит на камне слова «Vive la Commune!». Такой контраст, несомненно, является средством выражения авторской трагической иронии.

И авторский кадр-комментарий, и контраст титра и кадра — это уже не просто монтаж, а проявление идей интеллектуального монтажа, теория которого была разработана Эйзенштейном. В статье «Четвертое измерение в кино» он определяет его как высшую категорию монтажа, говоря, что «это есть монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка, то есть конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой» [15, 515]. Его цель заключается в том, чтобы серия кадров приводила зрителя к какому-либо умозаключению. Например, в картине «Октябрь» подряд демонстрируется множество изображений богов из различных религий и культов, что, по мнению Эйзенштейна, должно было сформировать у зрителей атеистическую идею: все боги разные, значит, бога нет. «Новый Вавилон» насыщен подобными монтажными решениями, которые наряду с символикой превращают картину в интеллектуальный ребус для подготовленной публики.

Наконец, еще одним нетривиальным решением режиссеров было создание «аудиоэффекта». Вспоминая свои работы в немом кинематографе, Козинцев отмечал, что многие эпизоды снятых им фильмов были «слышимыми». Под определением «слышимые» имелись в виду не только слова, реплики, призывы — ведь герои постоянно говорят, некоторые слова даже угадываются по артикуляции, но также и скрытая музыка, которая проявляется в ленте.

Козинцев отмечал музыкальную природу картины и проводил ряд жанровых параллелей: «Как это ни покажется странным — ведь речь идет о немом кино, — кинематографические образы возникали тогда более похожими на музыкальные, нежели на драматические. Эпизоды образовывались в сгустке чувств и мыслей как части зрительной симфонии. Каждую из них отличал прежде всего характер эмоциональности, ритм. Зловещее скерцо краха Второй империи; медленное и скорбное анданте (осада Парижа); радостная тема освобождения (Коммуна); бурная мелодия борьбы; реквием конца. Так постепенно появлялись реальные очертания замысла»⁴ [5, 142]. Близость контрастных по темпу кадров позволяла режиссеру отказаться от переходов и создать «ритм, почти музыкальный, тревожный, лихорадочно взвинченный» [5, 149]. Шостакович, работая над партитурой, отнесся к режиссерским указаниям со вниманием и фактически продублировал в музыке темповые модусы каждой сцены.

В этом плане блестяще решена сцена «гибели Второй империи» в части «Ку­вырком», где сменяют друг друга поезд с солдатами, бал, оперетта, магазин, спектакль, ресторан. По замыслу Козинцева, темп смены эпизодов должен был постепенно ускоряться, сливаясь в волну, чтобы потом обрушиться катастрофой. «Задача как раз и состояла в том, чтобы уничтожить границы сцен, объединить кадры различных мест и действий единством ритма, убыстряющегося к концу, к катастрофе. Электричество ажиотажа Второй империи, спекуляций, жажды наживы должно было насытить сам воздух сцены: приближались гроза, расплата» [5, 143]. В конце вагоны поезда оказывались под углом — снималось это наклоненной ручной камерой, — как будто он летит под откос, а чередующиеся с изображениями поезда кадры бала и магазина снимались без наклона, но давали размытое изображение. В этот момент вступал новый «ритм»: немецкая кавалерия мчалась на Париж. В партитуре сталкивались стремительный танец и четкий военный марш, которые композитор, идя от кадра, буквально «считал» с экрана.

Еще одно не совсем обычное проявление музыкальности в «Новом Вавилоне» — «немая музыка»: изображение музицирования на экране, оперетта в первой и второй частях, репетиции оперетты в четвертой. Режиссеры наполняют фильм кадрами с музыкантами, играющими на разных инструментах. Например, в начале картины барабанный бой предваряет первое появление Хозяина магазина: «Нам надо как-то показать его как хозяина, выделить торжественность момента его появления <…> С точки зрения действия, в этот момент никакого барабана не полагается. Но как сопровождающий звук он нам был нужен. Он должен был звучать в оркестре, но мы на оркестр особенно не надеялись, поэтому взяли и показали зрительно» [9, 130]. Врываясь во второй картине в сцену на балу, этот же кадр с барабаном уже предвещает войну, которая скоро нарушит привычный ход жизни буржуа. Шостакович не стал озвучивать барабан (в эти моменты зритель слышит оркестровое tutti). Еще один «музыкальный» образ — трубы и тарелки крупным планом в пятой части — вторгается в кадр с Актрисой, поющей «Марсельезу». Е. Добин, исследователь творчества Козинцева и Трауберга, описывая этот эпизод, считал, что парадная блестящая медь военных оркестров должна была вызвать ассоциацию с такой же торжественной, но бездушной декламацией Актрисы о «днях славы» и «сынах родины» [3, 104]. И вновь: оркестр исполняет «Марсельезу», а тарелки и трубы не озвучены.

Такая сложная «зрительная партитура», насыщенная режиссерскими решениями, понятными только подготовленной аудитории, требовала и нерядового музыкального сопровождения. Закономерно, что, выбирая композитора, Козинцев и Трауберг остановились на Шостаковиче, выдающийся талант которого уже заставил о себе много и серьезно говорить.

Несмотря на юный возраст, у Шос­таковича уже был опыт работы в кино — негативный, который и вынудил его бросить иллюстраторство. Что такое таперство в худших проявлениях, композитор описал в статье «О музыке к “Новому Вавилону”»: «Большинство музыкантов, работающих в качестве иллюстраторов в кино, смотрят на этот труд, как на болото, которое засасывает. Кино делает из музыканта “машину”, обязанную ежевечерне столько-то часов импровизировать под картину, и накладывает тяжелый, несмываемый штамп на композиторское дарование» [13, 5].

Козинцев и Трауберг предлагали нечто совсем новое. Не иллюстрацию, а создание специальной партитуры. Этому предшествовало знаменательное событие. 10 августа 1928 года руководство Ленинградской фабрики в лице А. Пиотровского отправляет в Совкино письмо с предложением привлечь композиторов для создания специальной музыки к фильмам. 29 августа того же года Совкино запрос удовлетворило, разрешив в качестве эксперимента заказать музыку к трем картинам: «Новый Вавилон», «Золотой клюв» и «Обломок империи».

Шостакович ответил на предложение Козинцева согласием, обусловленным прежде всего общей творческой позицией и четким представлением о том, как должны соединяться кадры с музыкой.

Сложности соотношения зрительного и музыкального рядов стали предметом теоретического осмысления Эйзенштейна. В 1939 году он вводит понятие «вертикального» монтажа [14, 189–266]. Как это часто бывает в любой науке, практика намного опередила теорию — термин появился спустя почти десять лет после выхода первых музыкально-звуковых лент на экраны. Режиссер, объясняя вертикальный монтаж, трактует фильм как звукозрительную партитуру, в которой из соединения двух пластов рождается единый образ кадра. Одним из ранних примеров вертикального монтажа можно считать именно «Новый Вавилон».

В статье «О музыке к “Новому Вавилону”» композитор формулирует новаторский принцип озвучивания зрительного ряда: «Сочиняя музыку к “Вавилону”, я меньше всего руководствовался принципом обязательной иллюстрации каждого кадра. Я исходил, главным образом, от главного кадра в той или иной серии» [13, 5]. Шостакович уходит от идеи следовать за событиями на экране кадр за кадром, как это было принято, например, у таперов.

Еще один принцип оказывается полностью созвучным мыслям режиссеров: «<…> музыка должна сочиняться вразрез с внешним действием, открывая внутренний смысл происходящего» [13, 5]. Но он — несомненно, важнейший и для режиссеров, и для композитора — тем не менее, далеко не абсолютен. Безусловно, вся музыка к кинофильму не могла строиться на постоянном контрасте с видимым, иначе это привело бы к нивелированию и дискредитации заявленной идеи. Бóльшая часть партитуры соответствует тем событиям и настроениям, которые господствуют в кадре. Достаточно вспомнить танцевальные фрагменты из сцен бала в первых двух частях, медленные «тягучие» эпизоды третьей части, знакомящей зрителя с миром бедноты, напряженные моменты боев на баррикадах в шестой. Здесь доминирует принцип семантического единства видимого и слышимого. Однако во многих эпизодах применяется описанный Шостаковичем принцип контраста.

Наиболее «простое» решение — уже упомянутое «не озвучивание» сцен с музыкантами, где не слышны ни барабан, ни трубы, ни тарелки. Единственная сцена, в которой композитор дублирует музыкой инструмент, показанный на экране, находится в шестой части. Перед кульминационным боем на баррикаде есть момент передышки, когда коммунары в укрытии слушают, как их председатель играет на рояле. Здесь Шостакович снимает оркестр, заменяя его на солирующее фортепиано — единственный раз в фильме, чем отмечается важность момента. В этом эпизоде композитор использует мелодию «Старинной французской песенки» Чайковского в собственной обработке, в которой явственно проступают признаки «траурного колокольного звона». Причина такого решения не совсем ясна. Отпевание «старого мира»? Вряд ли. Ведь идея фильма и состоит в необходимости его разрушения. К тому же горечь музыки скорее относится к коммунарам, а не к их врагам. Неожиданно музыка обрывается, пианист падает, убитый выстрелом, и начинается последний бой перед катастрофой.

Намного сложнее принцип контраста представлен в драматургически ключевых эпизодах. И здесь в действие вступает правило композитора идти от главного кадра в большой сцене. Ореол главного кадра имеет пролонгированный характер, в результате музыка часто либо опережает цен­тральный кадр в видеоряде, либо запаздывает.

Например, в сцене на балу во второй части в ресторан прибегал Журналист с известием о разгроме французской армии, но его никто не замечал. Буржуа продолжали веселиться, фигура Журналиста как бы «тонула» в море развевающихся юбок и отплясывающих тел: крупные планы вестника перемежались с кадрами танцующих. Постепенно публика стала оборачиваться, и длина кадров с Журналистом увеличивалась. Параллельно шли кадры немецкой кавалерии — это означало, что его, наконец, услышали. Танцующие останавливались, а кадры с нашествием становились все длиннее. И наконец, все посетители в ужасе разбегались. Только одинокий пьяница продолжал плясать с бутылкой в руке.

Шостакович так комментирует решение этого фрагмента: «Например, конец 2-й части. Основной момент — это наступление немецкой кавалерии на Париж. Кончается часть опустевшим рестораном. Полная ти­шина. А музыка, несмотря на то, что немецкая кавалерия уже на экране не показывается, все же исходит от кавалерии, напоминая зрителю о надвигающейся грозной силе» [13, 5]. Этот эпизод описывал в своих воспоминаниях Козинцев: «Музыкальная тема военного нашествия — еще далекая, негромкая — слышалась на кадрах журналиста, читавшего депешу; она становилась отчетливей, когда скакали всадники, но силу она набирала, только когда на экране была пустая танцевальная площадка: одинокий, вдребезину пьяный человек выделывал какие-то глупые антраша, а в оркестре грозная мощь разрасталась, переходила в гремящее тутти» [5, 156]. Таким образом, музыка «отставала» от событий, продолжая напоминать о немецкой кавалерии, хотя на экране зритель видел уже не войска, а пьяницу, танцующего в пустом кабаке.

Но есть в фильме и прямо противоположный по решению, но близкий по сути пример: картина смерти озвучивается фривольными танцевальными мелодиями. «Было и обратное сочетание: солдат-убийца стоял на разгромленной, объятой пламенем улице, а издалека доносился, усиливался томный и светский версальский вальс», — писал Козинцев [5, 156]. Ему вторит Шостакович: «Многое построено по принципу контрастности. Например, солдат (версалец), встретившийся на баррикадах со своей возлюбленной (коммунаркой), приходит в мрачное отчаяние. Музыка делается все более ликующей и, наконец, разряжает бурным “похабным” вальсом, отображающим победу версальцев над коммунарами» [13, 5]. Здесь музыка «убегает» вперед: солдат стоит на горящей баррикаде под звуки блестящего вальса, но аплодирующие вальсу буржуа появятся в кадре только несколько секунд спустя.

Подобные случаи десинхронизации не единичны и представлены в картине в разных вариантах, но всех их объединяет то, что при наложении на кадр музыки, контрастной его содержанию, сам кадр приобретает иное, порой противоположное, прочтение. В результате такого синтеза изображения и музыки в восприятии зрителей формируется новый образ. Этот принцип является продолжением теории интеллектуального монтажа Эйзенштейна. Но если режиссер рассматривал этот вид монтажа только в горизонтальном измерении, на уровне соединения кадров между собой, то в «Новом Вавилоне» Козинцев, Трауберг и Шостакович распространяют его и на вертикальный.

Трудно сказать, применялись ли описанные приемы в других немых фильмах с оригинальной музыкой. В таком объеме и последовательном воплощении, скорее всего, нет. «Понизовая вольница»⁵ (1908) аналогичных задач перед собой не ставила, да и сочетание кадра и звука на том этапе еще не сформировалось как самостоятельная проблема. «Броненосец “Потемкин”» (1925) пошел по пути главенства ритмической организации и в изображении, и в музыке, делая акцент на их слиянии. «Обломок империи» (1929) недоступен для изучения: отсутствует запись фильма с музыкой. Таким образом, «Новый Вавилон» на сегодняшний день остается единственным в своем роде примером.

18 и 19 марта 1929 года — дни премьеры — прошли для режиссеров и композитора в суете: они бегали от кинотеатра к кинотеатру, объясняя музыку, устраивая дополнительные репетиции, и везде сталкивались с непониманием и враждой. Несмотря на все старания авторов, музыкальное сопровождение было загублено. Первые же показы «Нового Вавилона» с музыкой Шостаковича провалились. «В жалобных книгах многих кинотеатров в дни демонстрации обнаружилась возмущенная запись, будто занесенная одним и тем же человеком: “Сегодня дирижер оркестра был пьян!”. Дирижеры кинотеатров организовали свои обсуждения — композитора ругали нахалом, обвиняли в незнании оркестровки» [5, 102]. В кинотеатрах вернулись к прежним компиляциям: «Жить по-старому было куда проще <…> Через несколько дней затихли смущающие звуки. Оркестр бодро исполнял “Восток-реку — катание на лодке”» [5, 270].

Однако сложившееся мнение, что отзывы прессы и критиков на фильм были исключительно отрицательными, не верно. Правильнее сказать, что мнения разделились: одни громили ленту «в пух и прах», другие видели в ней перспективный путь развития кинематографа.

Одним из первых, кто отметил достоинства кинофильма и партитуры, был музыковед Ю. Вайнкоп: «Музыка Д. Шостаковича к “Новому Вавилону” представляет собой не только первый опыт специально написанного к кинокартине музыкального сопро­вождения и не только знаменует собой попытку влить струю новой музыки в затхлую атмосферу музыкального кинообихода, но представляет собой и весьма значительную непосредственную художественную ценность» [2, 9]⁶.

Высоко оценивает картину и музыку Семирадский. Он причисляет сочинение Шостаковича к выдающимся событиям и пишет о необходимости его глубокого изучения. Критик также поднимает важнейший для понимания как картины в целом, так и работы композитора, вопрос о неразрывности визуального ряда и сопровождения: «И не удивительно, что она (картина “Новый Вавилон”. — О. С.) захватила в своем эмоцио­нальном заряде нашего молодого композитора Шостаковича, написавшего к фильму музыку. Надо прямо сказать, что без этой последней трудно анализировать “Новый Вавилон”. В музыке Шостаковича вы слышите органически слитый ритм кадров с ритмом музыкальных образов» [8, 4].

Судьба киноленты тем не менее оказалась печальной: если фильм иногда демонстрировался, то партитура долгое время оставалась неизвестной. «Экземпляр пылился, заброшенный в домашний шкаф, среди старых бумаг, — пишет С. Хентова. — Спустя много лет его приняли в архив Государственного центрального музея музыкальной культуры» [11, 270].

Только в 1970-е годы начинается процесс восстановления картины с оригинальной музыкой Шостаковича. Известно, что сам композитор был против показа фильма с живым музыкальным сопровождением в традициях немого кинематографа. Свою новую жизнь картина обрела уже после его ухода. Первым к партитуре обратился Г. Н. Рождественский, чьи заслуги в восстановлении забытых партитур 1920-х — начала 1930-х годов невозможно переоценить. Результатом работы стало появление в 1976 году оркестровой сюиты на мате­риале музыки к кинофильму, которая фигурирует сейчас в каталогах под орus’ом 18а. Примерно тогда же на Парижском кинофестивале впервые состоялся показ фильма с оригинальным сопровождением [11, 270].

На сегодняшний день мы располагаем партитурой, которая увидела свет в 2004 году в издательстве DSCH, и фильмом Козинцева и Трауберга с записанным оригинальным сопровождением, который также находится в открытом доступе.

Время расставило все по своим местам. Сомнения в качестве музыки к «Новому Вавилону» давно ушли в прошлое, а новаторские принципы, которыми руководствовались авторы, все еще продолжают осмысляться. В том числе и потому, что анализ этого кинематографического шедевра ныне возможен не только на основании просмотра/прослушивания, но и полноценного изучения партитуры, в которой отражен также визуальный ряд в виде перенесенных на ее страницы титров и комментариев Шостаковича.

Литература

1. Аносова А. Опыт оживления мертвой буквы. К проблеме надписи в звуковом фильме // Киноведческие записки. 2000. № 48. С. 54–81.
2. Вайнкоп Ю. Музыка к «Новому Вавилону» // Рабочий и театр. 1929. № 14. С. 9.
3. Добин Е. С. Козинцев и Трауберг. Л.—М.: Искус­ство, 1963. 261 с.
4. Козинцев Г. М. Полная фильмография / сост. Я. Л. Бутовский // Киноведческие записки. 2003. № 63. С. 186–206.
5. Козинцев Г. М. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1. Л.: Искусство, 1982. 556 с.
6. Корчмарёв К. А. Музыка в фильме «Новый Вавилон» // Ленинградская правда. 1929. № 64.
7. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. В 50 т. Т. 33. М.: Изда­тельство политической литературы, 1964. 789 с.
8. Семирадский «Новый Вавилон» // Советский экран. 1929. № 12. С. 4.
9. Трауберг Л. З., Нусинова Н. И. «“Новый Вавилон”: стареют ли фильмы?» // Искусство кино. 1990. № 4. С. 126–131.
10. Фэксы // История советского кино 1917–1967. В 4 т. Т. 1 / под ред. Х. Н. Абул-Касы­мо­вой. М.: Искусство, 1969. 755 с.
11. Хентова С. М. Шостакович. Жизнь и творчество. В 2 т. Л.: Советский композитор, 1985. 544 с.
12. Шкловский В. Б. Поденщина. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1930. 228 с.
13. Шостакович Д. Д. «О музыке к “Новому Вави­лону”» // Советский экран. 1929. № 11. С. 5.
14. Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж // Из­бранные произведения. В 6 т. Т. 2. М.: Искус­ство, 1964. 567 с.
15. Эйзенштейн С. М. Четвертое измерение в кино // Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 503–516.
16. Ямпольский М. Б. Из истории французской киномысли. Немое кино, 1911–1933 гг. М.: Искусство, 1988. 314 с.