Предложенный к публикации очерк содержит оригинальный авторский взгляд на историю бетховенского названия сонаты ор. 27 № 2 («Лунной») и историю ее исполнительской рецепции в русле традиций, восходящих к пианизму начала XIX века (линия «Бетховен — Черни — Лист — Антон Рубинштейн — Иосиф Гофман»).

Субъективность подхода к теме в данном случае — плюс, а не минус текста. Казалось бы, невероятно трудно написать нечто новое о столь знаменитой сонате, но автору это удается.

Илл. 1. Л. ван Бетховен. Соната op. 27 № 2, 1-я часть. Рукопись
Fig. 1. L. van Beethoven. Piano Sonata op. 27 no. 2, 1st movement, autograph
Фото: Beethoven-Haus Bonn

Новизна заключается, во-первых, в исследовании генезиса названия «Лунная», прочно закрепившегося за сонатой к середи­не XIX века. Во-вторых, музыка сонаты интер­пре­тируется тоже под особым углом зрения, пусть даже субъективным и пристрастным. Вероятно, такой подход спорен, однако тем самым он интересен. Как справедливо утвержда­ется в статье, «великое произведение по оп­ределению “спорная территория”, область всевозможных противоречий и притязаний».

В тексте действительно имеются утверж­дения или замечания, с которыми трудно согласиться.

«Поразительно, что Ленц всех “за­гипно­ти­зи­ровал” своей версией “Лунной”», — пишет автор. Однако с распространившимся к се­­ре­дине XIX века названием сонаты связана еще одна легенда, не имевшая отноше­ния ни к новеллам Людвига Рельштаба, ни к взгля­дам Ленца (который, кстати, был уче­ником Листа, лично знал Фердинанда Ри­са и тоже был причастен к аутентичной традиции восприятия творчества Бетховена). Уже в 1830-х го­дах по Европе распространилась легенда о слепой девушке, для которой Бетховен яко­бы сочинил Adagio из этой сонаты, чтобы дать ей представление о красоте лунного света. Источник этой легенды не установлен, однако о ней упоминается уже в мемуарах А. О. Смирновой-Россет: автор утверждала, будто ее учительница музыки была ученицей Бетховена. Эту «мадам Гирт» Пушкин, Одоевский и кто-то из братьев Виельгорских расспрашивали о Бетховене: «<…> о его глухоте, об его меланхолии, об его оригиналь­ных идеях, о слепой девушке, для которой он сочинил Mondschein-сонату» [2, 45]. Ес­ли этот эпизод действительно имел место в 1830-х го­дах, при жизни Пушкина, то легенда возникла раньше, чем Ленц опубликовал свою книгу. Позднее легенда породила ряд художественных воплощений и внедрилась в сознание сентиментально настроенных слушателей, никогда не читавших Рельштаба или Ленца.

«В то время слова о единстве Гайдна — Моцарта — Бетховена были новы и непри­вычны. Эти мастера еще не являлись “венски­ми классиками”, как не существовал “венский классицизм” в школьно-трафаретном представ­лении», — пишет автор статьи, воздавая должное Рельшта­бу, который называл Гайдна, Моцарта и Бет­хо­вена «великой му­зыкаль­ной троицей» и «судьбоносной троицей на музыкальном не­босклоне». Действительно, «школьно-­тра­­фа­­рет­ных» представлений о венских клас­сиках в 1820-х годах еще не существовало, однако упомянутую троицу придумал не Рель­штаб. Вероятно, впервые триединство этих имен провозгласил сам Бетховен в 1800 году в программе своего первого авторского концерта в Вене («академии»). Там звучала музыка Моцарта, Гайдна и его самого, причем для современников равномасштабность их фигур была совсем не очевидной. Рельштаб находился в Вене весной 1825 года, неоднократно встречался с Бетховеном и мог знать об обращении («адресе»), который направили Бетховену тридцать венских меценатов и музыкантов в феврале 1824 года. Там, в частности, гово­ри­лось, что в сердцах австрийцев «еще не умерло понимание того великого и бессмертного, что сотворили на почве своей родины Моцарт и Гайдн для всех грядущих времен. И о