Предложенный к публикации очерк содержит оригинальный авторский взгляд на историю бетховенского названия сонаты ор. 27 № 2 («Лунной») и историю ее исполнительской рецепции в русле традиций, восходящих к пианизму начала XIX века (линия «Бетховен — Черни — Лист — Антон Рубинштейн — Иосиф Гофман»).

Субъективность подхода к теме в данном случае — плюс, а не минус текста. Казалось бы, невероятно трудно написать нечто новое о столь знаменитой сонате, но автору это удается.

Илл. 1. Л. ван Бетховен. Соната op. 27 № 2, 1-я часть. Рукопись
Fig. 1. L. van Beethoven. Piano Sonata op. 27 no. 2, 1st movement, autograph
Фото: Beethoven-Haus Bonn

Новизна заключается, во-первых, в исследовании генезиса названия «Лунная», прочно закрепившегося за сонатой к середи­не XIX века. Во-вторых, музыка сонаты интер­пре­тируется тоже под особым углом зрения, пусть даже субъективным и пристрастным. Вероятно, такой подход спорен, однако тем самым он интересен. Как справедливо утвержда­ется в статье, «великое произведение по оп­ределению “спорная территория”, область всевозможных противоречий и притязаний».

В тексте действительно имеются утверж­дения или замечания, с которыми трудно согласиться.

«Поразительно, что Ленц всех “за­гипно­ти­зи­ровал” своей версией “Лунной”», — пишет автор. Однако с распространившимся к се­­ре­дине XIX века названием сонаты связана еще одна легенда, не имевшая отноше­ния ни к новеллам Людвига Рельштаба, ни к взгля­дам Ленца (который, кстати, был уче­ником Листа, лично знал Фердинанда Ри­са и тоже был причастен к аутентичной традиции восприятия творчества Бетховена). Уже в 1830-х го­дах по Европе распространилась легенда о слепой девушке, для которой Бетховен яко­бы сочинил Adagio из этой сонаты, чтобы дать ей представление о красоте лунного света. Источник этой легенды не установлен, однако о ней упоминается уже в мемуарах А. О. Смирновой-Россет: автор утверждала, будто ее учительница музыки была ученицей Бетховена. Эту «мадам Гирт» Пушкин, Одоевский и кто-то из братьев Виельгорских расспрашивали о Бетховене: «<…> о его глухоте, об его меланхолии, об его оригиналь­ных идеях, о слепой девушке, для которой он сочинил Mondschein-сонату» [2, 45]. Ес­ли этот эпизод действительно имел место в 1830-х го­дах, при жизни Пушкина, то легенда возникла раньше, чем Ленц опубликовал свою книгу. Позднее легенда породила ряд художественных воплощений и внедрилась в сознание сентиментально настроенных слушателей, никогда не читавших Рельштаба или Ленца.

«В то время слова о единстве Гайдна — Моцарта — Бетховена были новы и непри­вычны. Эти мастера еще не являлись “венски­ми классиками”, как не существовал “венский классицизм” в школьно-трафаретном представ­лении», — пишет автор статьи, воздавая должное Рельшта­бу, который называл Гайдна, Моцарта и Бет­хо­вена «великой му­зыкаль­ной троицей» и «судьбоносной троицей на музыкальном не­босклоне». Действительно, «школьно-­тра­­фа­­рет­ных» представлений о венских клас­сиках в 1820-х годах еще не существовало, однако упомянутую троицу придумал не Рель­штаб. Вероятно, впервые триединство этих имен провозгласил сам Бетховен в 1800 году в программе своего первого авторского концерта в Вене («академии»). Там звучала музыка Моцарта, Гайдна и его самого, причем для современников равномасштабность их фигур была совсем не очевидной. Рельштаб находился в Вене весной 1825 года, неоднократно встречался с Бетховеном и мог знать об обращении («адресе»), который направили Бетховену тридцать венских меценатов и музыкантов в феврале 1824 года. Там, в частности, гово­ри­лось, что в сердцах австрийцев «еще не умерло понимание того великого и бессмертного, что сотворили на почве своей родины Моцарт и Гайдн для всех грядущих времен. И они осознают с радостной гордостью, что та священная триада (Tryas), в которой сияет и Ваше имя как символ всего самого возвышенного в духовном царстве звуков, возросла на оте­чественной почве, в самой ее середине» [1, 282]. Это обращение имело широкий резонанс, поскольку было опубликовано в апреле 1824 года в двух венских газетах и обсуждалось в му­зыкальных кругах еще долгое время.

Автор статьи слишком пренебрежитель­но высказывается о трактовках формы первой части сонаты, принадлежащих музыковедам-теоретикам. «Если и находится точное определение формы, то это некая химера вроде “сквозной строчной формы”». Во-первых, «строчная форма» — академический музыковедческий термин, определяющий достаточно конкретное явление, а вовсе не химера. Во-вторых, автор так и не приводит внятных и убедительных аргументов трактовки формы Adagio как сонатной, а просто утверждает, что она такова. Между тем определение этой формы вызывало затруднения даже у столь выдающегося ученого, как Ю. Н. Холопов. В недавно опубликованных набросках его ненаписанного труда о музыкальных формах в сонатах Бетховена есть краткое замечание: «Прелюдия. Ор. 27 № 2 cis-moll. Adagio (форма по модели сонатной формы)» — Холопов не обозначил ее как собственно сонатную, и в его разметках нотного текста нет указаний на побочную партию и разработку [3, 118]. Это как минимум дискуссионный вопрос, который никак не решается при помощи уничижительных замечаний в адрес оппонентов: «Надо ли доказывать, что отсутствие четкой формы, равно как и наличие “строчной формы”, означало бы, что Бетховен написал плохую сона­ту? Любые стыдливо-извинительные оговорки и замены в отношении сонатной формы здесь — явный признак непонимания». Бетховен честно обозначил особенности своего произведения: «Sonata quasi una fantasia». Он сам декларировал нетипичность ее форм. Формы (в том числе и строчные) могут быть идеально стройными, но не типовыми. Факт наличия строгой классической сонатной формы в первой части ор. 27 № 2 не доказан и вряд ли может быть доказан. Кроме того, непонятно, почему отсутствие такой формы свидетельствует, что соната «плохая». Классическая фортепианная соната могла начинаться вариациями или пьесой в жанре фантазии. Сонатная форма в первой части была лишь самым типичным случаем, но не железным правилом.

Совершенно непонятна логика и полемическая нацеленность следующего пассажа: «Пароль современного исполнительства все тот же: не надо замедлений, не надо остановок — все разва­ливается! В таких случаях напрашивается прозаичный вопрос: разве уже что-то построили и есть что развалить? Отсутствие подлинно мелодического слуха и с ним чувства формы — единственное объяснение давней общей глухоты к Adagio sostenuto. Что ни реакция — промах и произвол. Вот “на первый план выходит гармония доминантового нонаккорда, образующего зону тихой кульминации”. Что ж, если гармония — абстракция, то аккорды можно найти где угодно <...>. А вот “фактура неизменна, за исключением (очевидно, досадным. — М. М.) краткого развертывания арпеджий в широком диапазоне”, что “усиливает впечатление исключительного замкнутого законченного целого”. Поистине, торжеством умозрения звучит: “Сонатноcть проявляется здесь лишь в логике тонального развития”».

О каких именно современных исполнениях здесь гово­рится? Имеются ли в виду ученические трактовки, указания педагогов, конкретные записи концертирующих пианистов?.. И что, все эти люди совершенно глухи, и никто не имеет права на собственную точку зрения? Каким образом разговор о ritardando связывается здесь с гармонией и формой? Почему гармония — абстракция? В классической гармонии понятие аккорда очень ясное, и аккорды действительно можно найти где угодно, потому что музыкальная ткань состоит из них. Язвительная ирония оказывается безадресной, несмотря на наличие ссылок. «Зеленое» сопоставляется с «холодным», «длинное» — с «умозрительным».

Еще один пункт, в котором хотелось бы попросить автора скорректировать свою лексику или допустить существование других точек зрения, — полное неприятие исторически информированного исполнительства (понятого здесь, в сущности, очень поверхностно и предвзято).

«Этот набор аутентистских (HIP’овских) клише странным образом поразил мысль такого глубокого и проницательного ученого, как Александр Викторович Михайлов», — с сожалением пишет автор. Ранее с откровенной неприязнью цитировалось высказывание Николауса Арнонкура, выхваченное из контекста и не учитывающее богатейшей исполнительской практики этого феноменального музыканта. Практика исторически информированного исполнительства (ныне принято называть ее так, ибо слово «аутентизм» сильно раздражает как врагов, так и многих сторонников этого явления) — давно утвердившаяся сфера современной музыкальной жизни. Можно от нее полностью отгородиться, исключить ее из своего слухового опыта, заранее отвергнув как недопустимую ересь. Но тогда не стоит рассуждать о том, что не входит в собственный слушательский опыт и воспринимается как чужеродное вторжение. Многие музыковеды академической выучки никогда не возьмутся писать, например, о рок-музыке, хэви-метал или о чем-то подобном — но и не будут и клеймить все эти явления как порочные и неприемлемые ¹.

Вывод: несмотря на откровенную субъективность представленного текста, он заслуживает публикации, поскольку содержит много оригинальных идей, по-новому освещает известные факты и заставляет еще раз вслушаться в знакомую музыку и вдуматься в ее смысл и контекст.

Вместе с тем желательно избегать резких выражений в адрес оппонентов или не нравящихся автору музыкальных явлений. То, что возможно в устной речи, не очень хорошо смотрится в печатной.

В библиографию следовало бы добавить какую-то литературу по музыкальным формам (игнорировать музыковедение можно, лишь если не вторгаться в сугубо музыковедческую проблематику вроде дефиниций терминов или анализа музыкальных форм). И хотелось бы, чтобы, помимо описания интерпретации Дмитрия Аблогина, упоминались еще какие-то трактовки пресловутых «аутентистов».

Список источников

1. Бетховен Людвиг ван. Письма. [В 4 т.] / пер. Н. Л. Фишмана, Л. В. Кириллиной и Л. С. Товалёвой; сост., вступ. ст. и коммент. Н. Л. Фишмана и Л. В. Кириллиной; общ. ред. Л. В. Кириллиной. Том 4. М. : Музыка, 2016. 784 с.
2. Смирнова-Россет А. О. Неизвестный Пушкин: записки 1825–1845 гг. М. : Вече, 2017. 450 с.
3. Холопов Ю. Н. О русской и зарубежной музыке. М. : Научно-издательский центр “Московская консерватория”, 2022. 878 с.