«Этюды к истории оперы» Михаила Мугинштейна

13.05.2021
«Этюды к истории оперы» Михаила Мугинштейна

Рецензия на книгу: Мугинштейн М. Л. Этюды к истории оперы. Москва: Digital Art, 2020. 486 с.

Если судить только по названию, можно подумать, что эта книга создана для тех, кому изрядно надоел Кречмар, вышедший по-русски 90 лет тому назад. Но это не так. Современная история оперы пока не написана, и она требует много больше усилий, знаний и физического объема, чем виделось в начале ХХ века. Потому что, как это ни удивительно осознавать, но именно на протяжение нашей жизни отношение к опере резко поменялось. Главным стал театр с его действием и целенаправленным воздействием, чьи цели столь же разнообразны и загадочны, сколь непохожи наши представления о целях и смысле искусства как такового.

Михаил Львович точно запомнил, когда он принял решение собрать и привести к некоторому единству свои мысли, теории, впечатления, озарения, связанные с бесконечным количеством спектаклей, на которых он присутствовал в бесчисленных оперных залах и у экрана, когда не было другой возможности. Это случилось 15 мая 1996 года. Он понял, что приближается великий юбилей – 400-летие оперы, и нужно его достойно встретить. Результатом решения стала трёхтомная «Хроника мировой оперы» — не только исторический справочник, хотя огромный объем точной информации вы тоже там найдете, но прежде всего книга человека, живущего и дышащего театром, овладевшего способностью вырастить из своих переживаний словесные картины, открывающие читателю внятные закономерности. «Этюды» автор называет четвертой частью Тетралогии, возведенной во славу оперного искусства для тех, кто тоже связан с ним узами любви, кто чувствует сладкий страх, когда в зале темнеет и вдруг становится очень тихо.

Если попробовать высказать одним словом, чем отличается повествование М.Л. от обычного тона разнообразных историко-культурных штудий, это слово – волнение. Автор ни одной секунды не пребывает в состоянии бесстрастной констатации или холодного анализа. В нем бушуют вихри образов, пронизанные звуковыми волнами. Если задуматься, именно это позволяет выделить главное, дать портрет – в полёте, транслировать публике напряженность, нежность, восторг чисто музыкального свойства, когда речь идет, например, о «новой фазе развития романтической эстетики». Знаменательно, что как ученый-критик Михаил Львович хорошо чувствует свои глубинные интенции и свою спонтанную способность построить из них обозримую, логически связную форму. Именно так действует композитор, подчиняющий музыкальный напор – чувство таинственное и трудноописуемое – законам и методам, по которым возводится музыкальное здание. Свидетельством музыкального как начала всего, о чем стоит рассуждать и говорить, является симфонизм «Этюдов» (не зря книга начинается с Асафьева) и оперная форма, которую они обрели уже буквально перед макетом: так автор направил наше восприятие в сторону художества и переживания, где нет нейтральных тем и беззвучных интонаций.

По первоначальному замыслу «Этюды к истории оперы» были сборником основной части опубликованных автором статей, научных и критических, их дополнили экстракты из «Хроники», переработанные в «главы истории»: «Парадоксы Оффебаха и Берлиоза», «Римский-Корсаков и русский модерн», «Гротеск и трагедия: экспрессионизм Шостаковича» и т.д. Однако в процессе «конципирования» сложилось то, что сложилось: перед нами историческая драма (вспомним шекспировские «Хроники») в форме полилога интеллектуальных эссе, или симфоническая опера-драма, сотканная из музыкально-драматургических наблюдений, интонированных хорошо узнаваемым голосом, пронизанных и связанных лейтмотивами-мыслеобразами, возникающими, когда человек внутренне слышит и видит то, что стремится сформулировать и описать. Очень важно при чтении чувствовать посыл Михаила Львовича: он ведет речь не об абстрактных окостенелостях, а о живых сущностях, где пение – это дыхание и Дух «иже вся исполняяй». Поэтому академический формализм типа «методология анализа» не подходит к определению его метода, живого и творческого, направляющего восприятие к целостному переживанию «простых истин», оборачивая их загадками неповторимостей. Описывая этот метод в статье «Об интерпретации музыковеда», М.Л. говорит следующее: «В системе сообщающихся сосудов культуры возникает самостоятельный творческий акт, основанный (как любое творчество) на добывании новых гуманитарных смыслов – музыковедческая интерпретация. Для ее примата надо заполнить немало лакун. Необходимо преодолеть автономизацию традиционных сторон исследовательской пирамиды: описание, анализ, систематизация, классификация. Они как более прикладные (хотя и имеющие свое конкретное и важное самостоятельное значение) в результате направлены к гуманитарной вершине – воссозданию и актуализации целостности произведения в объеме его художественного мира, духовной содержательности. Технологические этапы исследования должны потерять свою нередко самодовлеющую роль, когда этот фундамент музыковедческого дворца выдается за всю архитектурную композицию с ее сложностью и красотой. Интерпретация – истинное творение музыковеда, где анализ и воссоздание художественно-смысловой целостности объекта органически связаны с актуализацией скрытого в нем человечески-содержательного смысла, то есть с приращением духовных значений, образующихся уже в контексте современной (для интерпретатора) культурно-исторической эпохи» (с. 16 – 17).

Именно «приращением духовных значений», «добыванием новых гуманитарных смыслов» обусловлено удовольствие чтения «Этюдов». Казалось бы, что такого уж таинственного можно обнаружить в усвоенных с детства «Пиковой даме» и «Кармен», а также в неусвоенных, но «простых» на вид «Альберте Херринге» и «Лисичке-плутовке»? Между тем нам показывают такую сложную вязь драматургических приемов, несколькими точными штрихами обозначая общий «тон» музыкального повествования, что, выплывая из статьи, читатель невольно вынужден обратиться к наблюдению за собственным восприятием, пытаясь осознать, что его так влечет именно к этой записи, к этому голосу, к этому спектаклю, и почему некоторые произведения окружены для него ясно ощутимой, вызывающей особый душевный резонанс аурой, для описания которой он чаще всего не находит никаких слов. Кстати, должна признаться, что, многократно перечитывая тексты Михаила Львовича с чисто редакторскими целями, я совершенно неожиданно обнаружила у себя сложившееся убеждение в том, что произведение – это целостный индивидуальный образ, и не смотря на повторяемость ходов, событий, типов, мифологических и мелодических структур внутри одного стиля – исторического или индивидуального – они тем не менее резко и преднамеренно различны, особенно в золотую эпоху оперы и романа. Это убеждение в форме яркого переживания, как я позже поняла, возникло из текстов Михаила Львовича, из его стремления описать нечто большое, разнонаправленно действующее на разные уровни восприятия и культурно-исторических ассоциаций, словами, слагающимися в ментальную формулу особого типа и в конечном счете действующую на вас как портрет. Мы начинаем «видеть» духовное лицо произведения, и поражаемся тому, что привычка «вставлять» его в большие группы – жанра, стиля, традиции – так долго застила нам умственный взор. Ведь для господствовавшего до недавнего времени «методологического» искусствознания выявление свойств, позволяющих отнести предмет переживания и внутреннего общения туда или сюда: о, это позднее Барокко!; или: здесь явно слышны отголоски танцевальных жанров эпохи Шуберта (о «Воццеке») — считалось чуть ли не главной целью ученого «объяснения», признаком эрудиции и способности к обобщению. Если же мы, освоив и переступив эту нехитрую технику, посмотрим на «объект» как нечто суверенное и особенное, то увидим, что рассуждения о различиях опер Римского-Корсакова, трактуемых иногда как разные жанры (за неимением лучших определений) успешно приложимы и к Чайковскому, и к Верди, и к Россини, и к кому угодно. То же касается великих романистов, чтобы убедиться в этом, довольно поставить рядком все романы Флобера, потом все романы Толстого, ну и Джойса не забудем. Мы увидим очень разные физиономии.

Полагаю, что Михаил Львович, нигде не декларируя этого прямо, давно руководствуется этим убеждением, именно так он и видит свой «объект» из вышеприведенной цитаты, потому что он глубоко театральный человек, и спектакль как целостный образ господствует в его ученом воображении. В театре все свойства общения и воздействия нагляднее, чем в других сферах искусства, а в опере они на пределе интенсивности. Дирижер выстраивает единый стиль звучания и работает со временем так, что условное время действия полностью поглощает слушателей. Возникает отчетливый образ, резонирующий сценическому пространству и отношениям персонажей. Впрочем, скорее сценический образ резонирует музыкальному, и, если режиссер «попал», впечатление многократно усиливается. А теперь подумаем о том, что написание Тетралогии Мугинштейна, занявшее почти четверть века, — плод невероятной и никогда не утихавшей потребности быть в опере, переживать ее как лучшую часть жизни, как Дар, и так все годы, что протекли на моих глазах, а их было немало. Эта страсть подарила нам возможность еще немного подучиться и усовершенствовать свой ученый взгляд, увидеть черты там, где вначале виднелось нечто смутное. Мне кажется, что видение Мугинштейна более целостно и качественно глубоко, более соответствует нашим стремлениям осознать оперу в ее многосложной индивидуальности и сиюминутной эфемерности сотрясенного воздуха как истинно живое чудо. Поэтому поблагодарим Михаила Львовича за дыхание и сердце, за память чувств и яркость музыкально-пластического воображения, позволившие ему выдержать, не сойти с дистанции и достичь последнего fermato. Прекрасный пример нового качества нашей консервативной науки в новом веке, надеюсь, вдохновит молодое поколение вслушиваться, вглядываться, стремиться и добиваться «приращения духовных смыслов», а также просто ходить в оперу за тем чувством счастья, ради которого она и существует.

Анна Порфирьева

Личный кабинет