Выпуск № 6 (58) | 1938 - страница 58

Шенберг, Стравинский, Хиндемит — вот три «кита», на которых основывается современная американская школа.

Тем интереснее познакомиться со знаменательной статьей известного музыкального критика Альфреда Эйнштейна, напечатанной в № 3 журнала «Modern music», — органа Американской лиги композиторов. В своей статье Эйнштейн — правда, в несколько завуалированной форме — признает существование жестокого кризиса современной музыки в Европе и Америке и резко выступает против некритического отношения к руководителям современного музыкального формализма. Насколько нам известно, статья такого рода появляется на страницах «Modern music» впервые.

Следует отметить, однако, что, желая выявить причины, породившие упадок современного музыкального творчества на Западе, Эйнштейн не находит никакого другого объяснения, кроме как... ссылки на цикличность подобных кризисов происходящих в музыке каждые 300 лет!

Около 1635 г., — так утверждает Эйнштейн, — положение дел на музыкальном фронте «поразительно напоминало» нынешний кризисный период. Первые «музыкальные модернисты» того времени — Каччини, Пери и Кавальери — объявили войну против всех музыкальных традиций. Развитие музыки, пишет Эйнштейн, задержалось на многие годы. И вот сейчас, 300 лет спустя, история повторяется. Опять звучат голоса ниспровергателей музыкальных традиций, опять отрицаются основы музыкального искусства.

«...Стройный организм музыкального искусства разрушается, ни один из его элементов не остается в нетронутом состоянии: — ни ритм, ни гармония, ни полифония. Новый свободный контрапункт, который не исходит из принципов гармонического развития, а позволяет двум и большему числу голосов развиваться параллельно, вне всякой зависимости друг от друга, в корне отличается от традиционного контрапункта. Но больше всего пострадала форма. Без жесткой гармонической рамы и тональной организованности — нет и не может быть напряжения и спада; где нет мотива — не может быть развития мотивов и сопоставления контрастов. Особенно уязвимой жертвой модернистов оказалась сонатная форма, элементы которой можно было раньше обнаружить даже в свободной форме симфонической поэмы...»

На смену музыкальному искусству великих мастеров прошлого пришел хаос, отрицание всех основ музыки. Особенно старательно модернисты, по утверждению Эйнштейна, избегают всего, что связано со стилем и духом музыки близкого прошлого.

«Композиторы нового поколения, — пишет Эйнштейн, — сами не знают, чего они хотят. Они знают только, чего они не хотят».

Наиболее серьезным теоретиком «абсолютной музыки» является Арнольд Шенберг. В некоторых своих теоретических работах Шенберг доходит до отрицания принципа развития музыки во времени. Невозможно представить себе, говорит Эйнштейн, что музыкальная пьеса, отрицающая единство ритма, гармоническую основу, полифонию, мелодическое развитие, — потребует какого-то дальнейшего развития, поскольку впечатления, или выражения, или «идея» композитора уже один раз даны.

Для того чтобы выйти из этого тупика, Шенберг провозгласил право «конструировать» и изобрел свою 12-тоновую систему, как попытку создания нового организма. «Однако этот организм создан из совершенно произвольных элементов. Эти 12 равнозначащих тонов не существуют в природе, они — в абстракции. Играть ими — это значит пытаться ввести в мир наших чувств нечто потустороннее, трансцендентальное...»

Поэтому все эти попытки обречены на неудачу. Проявляя огромное техническое мастерство, Шенберг и его последователи создают бездушную, ничего не говорящую нашим чувствам и неспособную выразить какие-либо идеи музыку.

Развенчав таким образом теории одного из идеологов музыкального модернизма, Эйнштейн переходит к Стравинскому. По его мнению, Стравинский, чье творчество сыграло большую роль в истории современного музыкального творчества, в настоящее время остановился в своем развитии. «Через сюиту Перголези, через "Аполлона Мусагета", через скрипичный концерт к "Jeu de cartes" — назад в прошлое... Однако у Стравинского всегда особое, свое отношение к музыке предшественников. Когда он цитирует или использует классиков, он сам остается как бы в стороне. Он прикасается к классикам только для того, чтобы оттолкнуться от них и затем уйти в бесконечность... Ибо для Стравинского музыка прошлого, даже самого недавнего прошлого, это только лишь стремя, которым он пользуется, чтобы вскочить в седло. Лошадь, на которой он едет, правда, всегда из его собственной конюшни, но куда он на ней едет, догадаться трудно...»

После этих интересных и острых замечаний Эйнштейн возвращается к своему исходному положению — об аналогии современного состояния музыкального творчества на Западе с положением дел в XVII в. Почтенный профессор готов объяснить печальную картину современного музыкального творчества Запада таинственной цикличностью (300 лет!), но он не способен всерьез проанализировать глубокие внутренние причины кризиса современного буржуазного искусства. Нет ничего удивительного, поэтому, что в статье Эйнштейна нет перспектив, указаний пути, по которому должна развиваться современная западная музыка. Ибо такая «музыка» бесперспективна.

Фортепианный концерт А. Буша

Большим событием текущего музыкального сезона в Лондоне явилось первое исполнение нового фортепианного концерта английского композитора Алана Буш (Alan Bush). Алан Буш — профессор Королевской музыкальной академии в Лондоне, крупный композитор, член Рабочей партии Англии с 1925 г., музыкальный руководитель Лондонского рабочего хорового союза, председатель Рабочей музыкальной ассоциации Англии, — автор массовых рабочих песен и хоров, широко популярных в рабочей среде.

Новый фортепианный концерт Буша — произведение, чрезвычайно оригинальное по замыслу. В последней части этого концерта участвуют солист-певец и мужской хор: их задача — установить живой контакт между исполнителями и аудиторией. Хор и солист обращаются к публике с простыми и понятными словами: «Друзья, мы хотели бы поговорить с вами об исполняемом сейчас произведении. В сложном и разнообразном звучании отдельных инструментов оркестра и солирующего фортепиано вы слышите проявление творческой мысли и мастерства музыкантов. Так люди через посредство музыки разговаривают друг с другом...» Далее эта музыкальная беседа переходит в монолог, разоблачающий социальное неравенство и несправедливость в буржуазном обществе. Солист поет об алчных капиталистах, о росте классовой солидарности рабочих. Вступает хор: «Что ж мы будем сидеть, сложа руки, и плакаться на жестокую судьбу? Нет, перед нами лишь один выбор: или мы с богатыми бездельниками и поджигателями войны, или — с борцами за лучшее будущее человечества против темных сил реакции. И мы сделаем свой выбор. Мы отдадим все силы на борьбу за счастье человечества!»

4 марта в концерте Британской Радиокорпорации (ВВС) (под управлением Адриана Боулта, при участии автора в качестве солиста-пианиста) концерт Буша был исполнен с огромным успехом. Естественно, что наибольшее внимание и самые разнообразные толки вызвала последняя часть концерта, с ее политически заостренным текстом.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фортепианный концерт А. Буша

Содержание