Выпуск № 2 (54) | 1938 - страница 54

ционной техникой Эйслер владеет в совершенстве. Несмотря на сложность тематическо-конструктивной работы, во всех вариациях легко узнать тему.

Для того чтобы получить ясное представление о вариационной технике Эйслера, достаточно проанализировать первую вариацию. На первый взгляд — это две совершенно самостоятельно развивающиеся мелодические линии флейты и скрипки:

Прим. 2.

На самом деле обе мелодические линии тесно связаны общностью материала основной темы, представляя собою не столько вариационное (понимая под вариационностью своеобразную форму органического музыкального развития), сколько комбинационное развитие ее элементов. Основные композиционные приемы: зеркальность и различные изменения ритмической структуры темы.

Рассмотрим внимательно партию скрипки. Звуки В, Gis, А, которыми начинается вариация, совпадают со звуками басового комплекса темы; дальше следует точное воспроизведение мелодии темы октавой ниже. Таким образом мы имеем точное повторение «основной формы». Следующие два такта — зеркальное отражение мелодической линии первого трехтакта. Формально-ритмические изменения — замена пунктированного ритма темы ровным движением восьмых и шестнадцатых — лишили мелодию непосредственной выразительности и придали ей выхолощенный «аэмоциональный» характер.

Мелодия флейты еще более схематична. Она ясно расчленяется на три элемента — назовем их условно а, b и с. Элемент а является обращением первого трехтакта скрипичной партии. При этом «основная форма» оказывается как бы транспонированной в новую «тональность» (о «тональности» здесь можно говорить лишь весьма условно, так как обе мелодии атональны). Элемент b — стреттное проведение мелодической линии второй половины партии скрипки. Элемент с — точное зеркальное отражение элемента а. Таким образом, принципы «развития» здесь сведены всего лишь к «зеркальности», играющей, как мы увидим дальше, очень большую роль во всех вариациях. Вся первая вариация отличается крайней абстрактностью музыкального мышления. Выразительность темы бесследно исчезла, остался лишь один безжизненный скелет.

2-я и 3-я вариации объединены примерно такой же общностью «развития» партии виолончелей и контрабасов: они излагают элемент а (партия флейты из 1-й вариации) и его зеркальное отражение (что занимает ровно 12 тактов). В первых шести тактах (2-я вариация) на этом фоне звучит каноническое проведение главной темы (альты и кларнет in В). Строение 3-й вариации сложнее: партия альта — ритмически расширенный элемент а; партия скрипки распадается на две части: первая — зеркальное отражение мелодии альта, вторая — «основная форма» темы. В этой вариации мы сталкиваемся с характерной для «атонально-контрапунктического стиля» особенностью: применением любых комбинаций мелодических линий, вне зависимости от того, как это сочетание прозвучит. 4-я вариация составлена из вывернутых наизнанку отдельных попевок темы, разделенных между альтом и скрипкой. 5-я и 6-я вариации сделаны крайне просто: в 5-й кларнет излагает «основную форму» и ее зеркальное отражение; 6-я — является обращением 5-й. 7-я вариация — проведение главной темы, украшенное контрапунктом трубы (целиком, конечно, построенным на той же «основной форме»), В 9-й вариации вкрадчиво скользящая мелодия альтов и скрипок воспроизводит «основную форму», остальные голоса — ее попевки.

Первые девять вариаций составляют группу, объединенную и общностью эмоционального плана (поскольку можно говорить об эмоциональности этой музыки), — спокойным и неторопливым характером изложения, резко контрастирующим с импульсивным характером движения темы.

10-я вариация начинает новую группу, отличающуюся возбужденным энергичным характером. Появляется беспокойный, прерывистый ритм – РИТМ.ФОРМУЛАтема проходит «разорванной» на отдельные интонации у дерева, меди и струнных.

Во второй группе уже можно говорить об известной логике музыкального развития. Комбинационный принцип и здесь играет очень значительную роль. Но, несмотря на эту схематику, — налицо несомненная динамичность музыки. 10-я и 11-я вариации тесно слиты вместе. Вся их звуковая ткань составлена из различных видоизменений «основной формы». То же следует сказать и о 12-й и 13-й вариациях. 14-я и 15-я вариации вносят момент успокоения; вторая из них — зеркальное отражение первой. Вариации 16-я, 17-я, 18-я снова возвращают нас к общему для всей группы энергичному тонусу. В 16-й вариации вновь возникает прерывистый ритм:

РИТМ.ФОРМУЛА

Она очень похожа на 10-ю вариацию, отличаясь от нее лишь несколькими второстепенными деталями. Точно так же близка к 11-й вариации — 17-я. В конце этой вариации звучит любопытное имитационное проведение «основной формы». В 18-й вариации мы находим яркое проведение темы (излагаемое трубой, так же как и в начале) на прерывистом гармоническом фоне.

Дальше начинается третья и последняя группа вариаций, характеризующая возвращение к спокойному и бесстрастному характеру первой группы. Призрачно звучат аккорды деревянных в 19-й вариации (единственной из всех — ярко выраженного гармонического склада). 20-я, 21-я и 22-я вариации точно воспроизводят 4-ю, 3-ю и 2-ю (снова зеркальность). Наконец, в заключительной 23-й вариации флейта излагает мелодию первой вариации — круг завершен.

Основные черты вариаций — крайний схематизм, соединяющийся с чисто формальной завершенностью построений. Принцип «зеркальности» лег в основу не только отдельных вариаций, но и всей части в целом. Общее настроение — абстрактная созерцательность, прерываемая отдельными вспышками энергии. Двойственность темы — как видим — ярко раскрывается и в ее вариациях.

Линеарная полифония — основная особенность фактуры вариаций. Гармоническая ткань возникает из сочетания свободно развивающихся мелодических линий. Эйслер, как и многие современные западные композиторы, возвращается как будто к традициям великого мастера полифонии И. С. Баха. Но эта видимость чисто внешняя.
В полифонии Баха мы находим ясное ощущение ладовых функций, громадную динамику ладового развития; здесь — полный распад лада, атональность, приводящая в конце концов к сумбуру. У Баха органически развивающаяся, всецело подчиненная задаче раскрытия содержания, полифоническая ткань; здесь — чисто формальные комбинации «"элементов" темы», в которых проявляется не столько мастерство, сколько безразличие к материалу, толкающее композитора на различные головоломные трюки; это действительно «Augenmusik» («музыка для глаз»), руководящаяся принципом «бумага все стерпит» и забывающая о реальном звучании. У Баха — безграничная историческая перспектива, у современных полифонистов — тупик.

Вторая часть симфонии — миниатюрное скерцо (Allegro assai). Своим настроением, музыкальным языком, фактурой и манерой оркестровки скерцо резко контрастирует вариациям.

Главная тема очень проста. Интонационно она связана с попевками городских уличных песенок, что придает ей характер частушки:

Прим. 3.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2.

Прим. 3.

Содержание