Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 5

нием. Правда, попыток доказать, что форма есть только достояние субъекта (по Канту) было сделано много, но они естественно кончились неудачей. В музыке за последнее время было сделано также немало для того, чтобы доказать формальную абстрактность музыки, ее свободу от содержания. С другой стороны, рапмовцы культивировали пренебрежение к форме, не понимая, что примат содержания по отношению к форме вовсе не обозначает его безразличия к форме. Стоит привести здесь соответствующее замечание Гегеля: «Произведение искусства, которому недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, т. е. истинное произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хорошие (или даже превосходные), но им недостает надлежащей формы. Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собою истинные произведения искусства. Можно сказать об Илиаде, что ее содержанием является Троянская война или, еще определеннее, гнев Ахилла; это дает нам все и одновременно очень мало, ибо то, что делает Илиаду Илиадой, есть та поэтическая форма, в которой выражено содержание. Точно так же и содержанием «Ромео и Джульетты» является гибель двух любящих вследствие раздора между их семьями: но это — еще не бессмертная трагедия Шекспира».¹

Нам представляется необычайно важным всестороннее рассмотрение вопроса об отношении формы и содержания в музыке, и потому мы сочли совершенно необходимым задержаться на этой проблеме в целом.

Налицо целый ряд доказательств полнейшего непонимания очень и очень многими — что такое форма и что такое содержание в музыке. Если я выше упоминал о двух внешне полярных, но равно фундаментальных заблуждениях относительно формы и содержания и привел цитату из старика Гегеля, то для полноты суждения нужно привести и еще одну, абсолютно неверную точку зрения, как бы синтезирующую оба заблуждения. Эта последняя точка зрения имеет больше сторонников, чем обе упомянутые, вместе взятые.

Очень распространенный взгляд на проблему формы и содержания в музыке — это мнение о полной тождественности формы и содержания. Форма и содержание в музыке якобы абсолютно неразличимы по существу, музыкальное содержание и музыкальная форма — одно и то же. Понятие тождества здесь дано как формально логическая категория. Неоспоримо, что такая точка зрения очень «удобна» в том смысле, что она по существу устраняет всякое принципиальное значение вопроса. Но не трудно также заметить, что подобное тождество есть апофеоз эклектизма. Сюда можно поместить все, что угодно, ввиду утверждаемой, таким образом, фактической бесформенности музыки, как результата поглощения формы содержанием, и в то же время можно решительно ничего не поместить, ввиду поглощения содержания формой. Иначе говоря, здесь нет ни формы, ни содержания, и можно только удивляться, как такая бесформенная и бессодержательная точка зрения пользуется кредитом у сравнительно большого, числа людей. Но понятно, что по самой своей сути — это идеология музыкального болота, подернутого ряской глубочайшего и беспринципнейшего индифферентизма.

Правильное решение проблемы взаимоотношения формы и содержания в музыке — дело исключительной трудности, но оно является совершенно необходимым на пути к созданию стиля социалистического реализма в музыке. Займемся этим делом и одновременно продолжим разбор тезисов Пшибышевского.

«Можно установить, — пишет т. Пшибышевский, — два основных типа музыкальных и вообще художественных образов: реалистический и идеалистический, напр. в литературе Шекспир — Шиллер, в живописи Рубенс — Пуссен, в музыке Бах — Бетховен. Определяя содержание как ведущее начало в музыкальном образе, необходимо установить строгое разграничение между «содержанием» и «сюжетом» или «тематикой». Использование того или другого сюжета в музыкальном произведении еще не определяет содержания его образов».

В этих утверждениях необходимо основательно разобраться. Прежде всего, совершенно неясным в концепции Пшибышевского остается противопоставление реализма — идеализму. Тут можно было бы предположить терминологическую путаницу, если бы т. Пшибышевский не продолжил той же мысли в своих антитезах: Шекспир — Шиллер, Рубенс — Пуссен, Бах — Бетховен. Нужно следовательно предположить, что т. Пшибышевский реализм рассматривает как мировозрение, именно реа-

_________

¹ «Наука логики», Учение о сущности, прибавление к § 133.

лизм-материализм. Это в высшей степени странно, так как такого рода «эквиваленты» давным давно осуждены марксизмом-ленинизмом. Реализм в идеалистической интерпретации для нас философия реакционная, как одна из разновидностей объективного идеализма. Совершенно немыслимо противопоставление реализма — идеализму. И так как невозможно предположить, что т. Пшибышевский этого не знает, то мы склонны думать, что здесь просто какое-то недоразумение. Общеизвестно кроме того, что художники-идеалисты по своему мировоззрению способны создавать глубоко реалистические произведения. Пример Бальзака, по своим политическим взглядам реакционера и легитимиста, и великого реалиста по своему творческому методу, вполне достаточен. Впрочем, и за музыкальными примерами далеко ходить не придется. Возьмем напр. Стасова и Даргомыжского. Ни тот, ни другой не может быть причислен к материалистам, но высказывания обоих совершенно ясно обнаруживают их осознанное стремление к музыкальному реализму. Нам кажется однако, что антитезы Пшибышевского вообще мало обоснованы, за исключением, конечно, противопоставления Шекспира — Шиллеру.

Но уже антитеза Рубенс — Пуссен наводит на некоторые сомнения, так же как и следующая: Бах — Бетховен. По-видимому, т. Пшибышевский вслед за Вельфлином¹ рассматривает Пуссена как реакционера, и только реакционера. Однако Пуссен, поклонник Рафаэля, воссоздавший традиции классицизма, был «архаистом» (по выражению Вельфлина) только в области формул. Но он был художником барокко и притом одним из типичных барочных мастеров. А ведь, по словам В. Гаузенштейна, «живописное барокко охватывает не только чистую живопись. Оно переносится и в область рисунка; даже у самых спокойных, самых устойчивых барочных мастеров он становится живописным». В качестве примера Гаузенштейн прямо указывает на рисунки Пуссена.

Рубенс и Пуссен, конечно, очень разные художники. Но между ними очень много общего уже хотя бы потому, что они оба современники, представители одной и той же классовой формации, и, по сути дела, одного стиля — барокко. Г. Вельфлин вполне правильно заявляет, что «самое оригинальное дарование не может перешагнуть определенных границ, поставленных ему датой его рождения. В каждую данную эпоху осуществимы лишь определенные возможности, и определенные мысли могут родиться лишь на определенных ступенях развития». И если тот же Вельфлин все же неправильно оценивает Пуссена, то это прямой результат его формалистического подхода к истории искусства.

И для Рубенса, этого гениального мастера, по своему значению несравнимого, разумеется, с Пуссеном, все же остается в силе норма эпохи. Гейне в своих Reisebilder на свой манер высказал ту же мысль о Рубенсе: «Нидерландский титан обладает такими могучими крыльями, что он поднимается до самого солнца, хотя целые пуды голландского сыра висят у него на ногах». Он был абсолютно прав, ядовитейший Гейне. Рубенс был выразителем чаяний и мировоззрения (если угодно, именно мироощущения) нидерландской буржуазии, осуществлявшей свою колоссальную экспансию и двигавшейся к расцвету.

Но есть нечто, чего очевидно не заметили ни т. Пшибышевский, ни ряд историков живописи. Ведь именно стремление Пуссена к классической форме, его формальный консерватизм делает его предтечей того классицизма, который составляет своего рода художественное credo Великой французской революции и был представлен в лице Давида. Здесь не место распространяться о гибели условного классицизма Французской революции, но для нас важно установить, что тяготение к «классической» форме на определенных этапах общественного развития еще не носит безусловно реакционного характера. «Пример Давида лучше всего показывает, что французский классицизм конц XVIII столетия был консервативен — или, если хотите, реакционен, потому что ведь он стремится назад от новейших подражателей к античным образцам — только по форме. Содержание же было пронизано самым революционным духом».²

Антитеза Бах — Бетховен сомнительна по очень сходным причинам. Так ли уж глубока пропасть, разделяющая этих двух всемирно-исторических гениев? Правильная ориентация в вопросе Бах — Бетховен имеет для нас огромное практическое значение, так как их роль в современном музыкальном развитии не уменьшается, а возрастает в огромной про-

_________

¹ Генрих Вельфлин, «Основные понятия истории искусств», Проблема эволюции стиля в новом искусстве, «Academia», М.– Л., 1930 г.

² Плеханов, «Французская драматическая литература и живопись XVIII в. с точки зрения социологии».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка