венно обнажается деревенская природа ее искусства, ярче выступают звонкие, «мужицкие» тембры, выражающие лихость, задор, русский молодецкий размах. Таковы слышанные мною записи хороводно-плясовой песни «Ах ты, сад-виноград» или привольной эпической «По диким степям Забайкалья».

Правы те критики Плевицкой которые утверждали, что специфически вокальная сторона ее исполнительства как бы отступала на второй план в сравнении с декламационной, драматически-игровой. «У нее нет никакой школы, нет развитого музыкального вкуса, нет верхнего регистра в голосе, — писал С. Мамонтов, — но есть искра божия, которой она захватывает и покоряет даже накрахмаленную... великосветскую публику» ³². О том же говорил в своей статье и Затаевич: «Голосу ее, не отличающемуся ни особенной красотой, ни шириной диапазона, свойственно драгоценное, никакой школой не приобретаемое качество: чрезвычайно чувствительная нервная податливость к тончайшим оттенкам — и не вокальной виртуозности, а искренности переживаний» ³³.

От деревенской традиции исходят такие важные особенности пения Плевицкой, как черты народной импровизационности («Певица не знает раз навсегда заученных интонаций и каждый раз вновь переживает исполняемое произведение, внося в него новые и новые оттенки» ³⁴). Крестьянской природой ее искусства обусловлена и чистота русского говора, столь восхищавшая современников («Так чисто, полнозвучно нежно никто не говорит по-русски со сцены. Этой речью упиваешься» ³⁵). Не потому ли как-то досадно нарушают стилистическую чистоту выразительного «оказывания» певицы возникающие порой надрывно «цыганские» нотки с их утрированными glissandi и элементами мелодраматического нажима. (Такое впечатление создается, например, при слушании в ее записи модных в свое время романсов «Звезды ночи горят» или «Пожалей ты меня».)

Верно писал критик «Рампы и жизни»: лучшее в ее песнях — то, что унаследовано «от деревни» (она «хорошо наслушалась деревенских песен и хорошо приняла их в себя») ³⁶. Традиция крестьянского пения-сказывания, помноженная на удивительную «хватку жизни» и стихийное постижение законов драматически-выразительной речи, типичной для лучших мастеров русского театра, — вот что составляет особую прелесть и неповторимость песенного искусства артистки.

Они были продолжены некоторыми советскими эстрадными певицами. У одних выступила на первый план мягкая женственность, сердечный лиризм (О. Ковалева), у других — безудержная удаль, лихость, волевой напор (Л. Русланова).

Особенно же важно отметить, что лучшие из песен, звучавшие в программах Плевицкой обрели в первые годы революции новое поэтическое содержание, переосмысленное на революционный лад. Из удалой солдатской баллады про «разбойника Чуркина» была создана любимейшая красноармейская строевая песня «С помещиком, банкиром», гремевшая на фронтах гражданской войны. На основе скорбно-лирической мелодии «Когда на Сибири займется заря»: сложили популярную комсомольскую песню 20-х годов «Там вдали, за рекой».

Поколение композиторов-песенников, выдвинувшихся в 20-е и 30-е годы, не раз обращалось к наследию предреволюционной эстрады; свободно и чаще всего интуитивно переосмысливая издавна знакомые интонации. Так, в мелодии «Орленка» В. Белого слышались далекие отголоски «Ухаря купца», в «Железняке» М. Блантера — «Думы ткача», а в «Каховке» И. Дунаевского, по признанию самого автора, активно трансформировались интонации старинной песни «Умер, бедняга, в больнице военной». Есть также сведения, что знаменитая частушка В. Маяковского «Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй», звучавшая на улицах Петрограда в октябре 1917 года, была стихийно распета на мелодию «Ухаря купца».

Позднее, уже в годы Великой Отечественной войны, композиторы многократно обращались к наследию старого городского фольклора, коренным образом переосмысливая «интонационный словарь», доставшийся в наследство от прошлого. Достаточно напомнить о творческом развитии ритмо-мелодических элементов матросской песни «Раскинулось море широко» (в «Заветном камне» Б. Мокроусова, в песне В. Соловьева-Седого «О чем ты тоскуешь, товарищ моряк» и т. п.). Новое время, новые помыслы и переживания людей социалистической эпохи обусловили «вторую жизнь» музыкальных интонаций, перечеканенных искусством талантливых композиторов и обогащенных современной поэтической образностью.

Вспоминая сегодня об этих и иных примерах чудесного преображения старых песенных традиций, мы с удивлением и признательностью обращаемся к яркой творческой личности Надежды Плевицкой, сумевшей очень метко и проницательно отобрать тот репертуар, которому суждена была столь долгая жизнь в условиях новой России.

_________

³² См.: С. Мамонтов. Капля живой воды. «Рампа и жизнь», 1910, № 3.

³³ См.: «Варшавский дневник», 1912, 13 октября.

³⁴ «Русское слово», 1910, № 74.

³⁵ «Театр и искусство», 1915, № 28.

³⁶ См.: «Заметка писателя К.». «Рампа и жизнь», 1913, № 35.

ЗА РУБЕЖОМ

ГДР

Э. Реблинг

«Золотой петушок» на берлинской сцене

Если оперы Чайковского и Мусоргского постоянно фигурируют в репертуаре немецких театров, то сочинения Римского-Корсакова ставятся значительно реже. Однако в Германской Демократической Республике попытки раскрыть их идейно-эмоциональное богатство предпринимались несколько раз. «Садко», премьера которого состоялась в 1945 году, с успехом шел на сцене Staatsoper еще в течение пяти лет; «Царская невеста» значилась на афише три года. Последняя опера Римского-Корсакова, «Золотой петушок», показанная в Берлине в 1923 году, продержалась недолго и с тех пор не возобновлялась. И вот в начале прошлого года Лейпцигский театр сделал заявку на премьеру «Золотого петушка» под руководством советских мастеров — режиссера Б. Покровского и дирижера Б. Хайкина, а в текущем сезоне «Золотого петушка» поставила Staatsoper Берлина. Вслед за Лейпцигом и Берлином Веймарский национальный театр готовит «Сказку о царе Салтане».

О мужественной позиции Римского-Корсакова в эпоху первой русской революции 1905 года известно в ГДР. Известно также и то, что его сатирическая опера-сказка «Золотой петушок» содержит острую критику царского самодержавия.

События полувековой давности вошли ныне в историю, но каждая постановка «Золотого петушка» выдвигает перед исполнителями вопрос о том, как, избежав узко понимаемой, вульгарной злободневности, воплотить на сцене глубокий социальный подтекст музыкальной сказки (социальную направленность оперы отмечал еще ее либреттист В. Бельский). Ведь и в нашу эпоху, когда не ослабевает агрессивность умирающего империализма, имеется достаточно додонов, порой скрывающихся под рафинированной маской демократизма, и можно привести немало примеров того, как народы свергают самодуров-правителей.

Концепция оперы режиссера берлинской постановки Эрхарда Фишера оригинальна. Как известно, Пушкин подчеркнул морально-назидательный характер сказки такими строками:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗА РУБЕЖОМ

ГДР

Э. Реблинг

«Золотой петушок» на берлинской сцене

Содержание