Выпуск № 8 (357) | 1968 - страница 67

обосновать строение натурального звукоряда в целом. Последними достижениями в области музыкальной акустики в то время являлись те, которые были осуществлены александрийскими греками. Развивая дальше практику искусственного деления струны, они еще в I веке теоретически осмыслили закономерности строения натурального звукоряда, а также методы интонирования эллинской и переднеазиатской монодии, зафиксировали и систематизировали соответствующие акустические отношения и, преодолев однофакторность пифагорова строя, создали особый натуральный строй, занимающий, как мы показали это в одной из статей ¹⁷, среднее положение между пифагоровым и чистым строями. Теоретические основы названного строя конспективно излагались в виде своеобразной десятирядовой таблицы целых чисел, составленной Никомахом Геразским. Видный армянский математик VII века Анания Ширакаци ввел ее в научный обиход у себя на родине. Несколько позднее отечественные ученые свободно ориентировались в вопросах числовых определений тонов и интервалов по акустическим отношениям натурального звукоряда. Так, Ованес Саргавак (XI–XII вв.) лаконично поясняет, что струны трехструнного кнара (лютни) соотносятся между собой «как шесть к четырем и четыре к трем» ¹⁸, из чего нетрудно понять кварто-квинтовость строя инструмента. Скажем, взяв за основу звук до контроктавы — G (= 3) — с (= 4) — g (= 6).

Значительны заслуги Давида Непобедимого в развитии учения об «остове гармонии». Он возникает при таком соотношении четырех звуков, когда крайние тона образуют интервал чистой октавы, средние же — соответственно интервалы чистой кварты и чистой квинты по отношению к крайним, например: е–а–h–е ² или с–f–g–с ². Таким системам, основывающимся на «главных интервалах музыки», в древности придавали большое значение, ибо они играли существенную роль в образовании диатонического звукоряда. Некоторые сведения об «остове гармонии» (в первую очередь, об определении его членов по акустическим отношениям натурального звукоряда, соответствующих числам: 6–8–9–12) содержались в упоминавшихся выше трудах Филона Александрийского. Но Давид первый в Армении обратил на этот вопрос особое внимание — опять-таки в связи с категорией количества. При этом Непобедимый вводит в обиход и специальные древнеармянские названия четырех членов остова, что само по себе представляет интерес. Верхнеквинтовый и верхнеоктавный тоны остова Непобедимый называет, соответственно, «кисаболор» и «еркпатик», а первый (нижний) и второй (верхнеквартовый) члены он обозначает терминами, указывающими на их числовые выражения: «макерак» (буквально «шесть») и «маккарак» (буквально «восемь»). Получается, например, следующая схема:

Указывая, что в основе музыки лежит категория количества и что «взаимоотношение звуков» тоже есть количество, Давид подтверждает это так: «...она <музыка, или музыкальная наука> требует знать, который из звуков представляет <отношение> еркпатик, который — кисаболор, который — макерак и который — маккарак» ¹⁹. Как показали наблюдения, этот отрывок армянского текста «Определений» принадлежит к числу тех, которые Давид специально редактировал (в греческом оригинале мысль Непобедимого о количественной стороне музыки разъясняется на примере так называемых «двойных» и «полуторных» метроритмических соотношений). Чем же было вызвано это изменение?

Античная ритмопея не связывалась непосредственно с музыкой раннесредневековой Армении. Остов же гармонии, как оказалось, весьма своеобразно преломляется в музыке армянской ²⁰. Достаточно сказать, что в диатоническом звукоряде армянской музыки, имеющем квартовое строение ²¹, системы, заключающие в себе устойчивые отношения октавы, квинты и кварты, стереотипно появляясь через каждый интервал чистой кварты и переплетаясь между собой, охватывают все те звуки, которые не колеблются (не склоняются вверх или вниз) при ладообразовании. Иначе говоря, определением тонов, образующих «остовы гармонии», строится основной костяк диатонического звукоряда армянской монодии:

_________

¹⁷ См.: Н. Тагмизян. Страница из древнеармянской музыкальной теории (арм.). «Вестник Матенадарана». Ереван, 1960, № 5, стр. 43–76.

¹⁸ Ованес Саргавак. Анализ семи книг Филона [Александрийского]. Рукопись № 2595 хранилища Матенадарана имени Маштоца, стр. 263б.

¹⁹ Давид Непобедимый. Определения философии. Цит. изд., стр. 126–127.

²⁰ Подробнее об этом см.: Н. Тагмизян. Учение об остове гармонии в средневековой Армении (V–VI вв.) (арм.). «Историко-филологический журнал». Ереван, 1966, № 1, стр. 75–92.

²¹ См.: X. Кушнарев. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., Музгиз, 1958, стр. 323–339.

По всему видно, что Давид в своих суждениях исходил из особенностей диатонического звукоряда, стремясь ориентировать на правильный путь как исследователей отечественной музыки, так и музыкантов-практиков, искавших наиболее удобные методы настройки многострунных инструментов.

Учение об «остове гармонии» развивалось и в последующие столетия армянскими теоретиками средневековья. Примечательно, например, что, по свидетельству Акопа Гримеци (XIV–XV вв.), инструменталисты средневековой Армении реализовали именно названные Давидом отношения при настраивании многострунных инструментов — таких, как 40-струнный салтир, 70-струнный канон и 100-струнный арканон ²².

Развивая положения о закономерностях монодического искусства, в значительной мере уже обобщенных античными мыслителями, Давид не исследовал наиболее существенной и специфической проблемы армянской национальной музыки — проблемы гласов. Но с развитием в Армении учения о звуке, музыкальной акустике и «остове гармонии», благодаря которому фактически осуществлялся переход к явлениям ладового порядка, серьезные сдвиги наметились и в науке о гласах. Таким образом, можно сказать, что Давид оказал воздействие на развитие многих существенных вопросов музыкальной теории в Армении.

Музыкально-эстетические воззрения Давида тесно связаны с его же общеэстетическими идеями. Подчеркнем, в частности, выдвинутое им новое для своего времени рационалистическое понимание искусств — в противовес эмпирическому ²³. Не отвергает он и последнее, но он относит его к искусству ремесленному, когда, после глубоких рассуждений о настоящем искусстве, добавляет: «Искусство есть также (разрядка наша. — Н. Т.) эмпирически выработанная система хорошо усвоенных понятий, презназначенная для осуществления чего-нибудь полезного в жизни». Признавая, естественно, роль опыта и практики, упражнения и навыков, Давид в то же время в отношении настоящего искусства подчеркивает значение способности и воображения, а главное — знания и размышления. «...Искусство, — пишет он, — есть причинно обоснованное общее знание, или же искусство есть определенная способность, сопряженная с воображением...» И далее, «из размышления и причинно обоснованного мнения рождается искусство» ²⁴.

Об искусстве Давид рассуждает почти исключительно в плане гносеологии и отводит ему почетное место в градации познания. Краткости ради приведем составленную В. Чалояном схему ²⁵, наглядно демонстрирующую давидовы ступени познания:

Ставил и по-своему решал Непобедимый и конкретную эстетическую проблему: что такое музыкальное искусство? Воздавая должное заслугам греков в его развитии («...арифметику открыли финикийцы, ибо, будучи купцами, нуждались в счетном искусстве. Музыку же — фракийцы, ибо оттуда происходил Орфей...»), Давид различает в нем материальную и нематериальную стороны. Музыка, считает наш философ, сама по себе нематериальна, но она способна принять ту или иную материальную, форму, особенно в сочетании со словом. Под материальной стороной он разумеет инструменты: струнные — «пандирн» (пандура), духовые — «пох» (рог, труба) и ударные — «цынцха» (тарелки). «Музыке, — пишет Непобедимый, — всегда сопутствует материальная ее сторона, то есть та, которая состоит из пандирнов, похов и тарелок. А настоящая музыка для своего образования нуждается только в сочетании со словом» ²⁶.

Пожалуй, наиболее ценным из всех суждений Непобедимого о музыке следует считать краткое, но содержательное высказывание об эмоциональной природе, «великой силе воздействия» музыки. Ссылаясь на народные и гусанские песни — «мырмунджи», на фольклорные заплачки — «вохбы», он пишет: «Следует знать, что велика сила воздействия музыки, подвергающей душу в различные состояния и придающей ей настроение, как это явствует при слушании мырмунджей и

_________

²² См.: Н. Тагмизян. Учение об остове гармонии в Армении в X–XV вв. (арм.). «Вестник Матенадарана». Ереван, 1967, № 8, стр. 93–111. Приведенные цифры не должны удивить читателя: ведь на инструментах типа канона и саятура каждый звук основной настройки представлен двумя-тремя струнами.

²³ Подробнее об этом см.: А. Адамян. Эстетические воззрения средневековой Армении. Ереван, 1955, стр. 24–40.

²⁴ Давид Непобедимый. Определения философии. Цит. изд., стр. 103, 105, 111.

²⁵ См.: В. Чалоян. Философия Давида Непобедимого. Цит. изд., стр. 124.

²⁶ Давид Непобедимый. Определения философии. Цит. изд., стр. 132–133.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание