Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 10

На фоне хроматически нисходящих гармоний вступает человеческий голос: «Давай заполним этот лист, солдата хороня…»

Преобладание постепенных, «жмущихся» друг к другу ходов делает вокальную партию вялой; даже восходящий квартовый скачок звучит здесь непривычно, инертно, безвольно, ибо помещен на слабую долю такта. Но уже в следующей, центральной фразе мы ощущаем как будто бы дуновение жизни, бытовой штрих: «…как звали, где рожден, ближайшая родня, религия и раса, чин, кто был отец и мать…» Вокальная линия, состоящая из цепи прерывистых мотивов, устремляется вверх, в то время как низкие струнные движутся нисходяще, расширяя общий диапазон звучания. Вплетающаяся в эту музыку лейтфраза теряет свою леденящую аморфность, становится более определенной. Но вновь возвращается первоначальный образ смерти: «…ведь надо знать, где надлежит покойнику лежать…»

Вторая часть «Анкеты» — «Ближайшая родня». Здесь поначалу тема смерти лишь мелькает в очертаниях пульсирующего остинатного фона. В своем зловещем виде она появляется позднее, в кульминации tutti, разрывая фразу «…любая тварь, что здесь жила, на языке своем звала того, кто был солдатом, звала тихонько братом». Вторая ее половина вновь обращена к «бывшему» солдату, и потому музыка снова цепенеет: скупой речитатив на чуть слышном тремоло струнных.

Новая модификация лейттемы в третьей части — «Место рождения». Вкрадчиво вплетается мелодия в мягкие очертания дуэта гобоев. Возникающий в результате образ очень сложен. Это и просветленность, и тоска, предельное одиночество, примиренность и мертвый покой… Музыка части, внешне умиротворенная и устало спокойная, внутренне глубоко драматична, потому что темы жизни и смерти здесь не противостоят друг другу, а сливаются в единый образ, по сути неподвижный, безучастный ко всему действенному.

В центре четвертой части — «Расы» — мысль об общности человеческих судеб: «…все как есть черны мы были в мертвый час полночной тьмы, и у всех в сырой могиле кости голые белы…» Композитор облекает поэтическую мысль в форму траурного марша, выдержанного на остинатном ритме. Лейттема выступает тут в своем вертикальном выражении — в виде скорбной аккордовой поступи.

В финале — «Религии» — в отличие от остальных частей содержится несколько мыслей, несколько разнохарактерных образов. Начинается финал резкой возбужденной фоникой, предшествующей патетическим возгласам певца — обращению к мертвым: «…Безбожники, евреи, христиане! Кто различал вас в боевом тумане…» Выразительны унисоны басов, и на цепенеющем фоне деревянных — горечь и сарказм. И тут же появление новой просветленной эмоции — словно рассказчик страстно ищет надежду и веру: «…один пред смертью был у нас завет: живые, сделайте светлее этот свет!..» В оркестровой кульминации ярко вспыхивает F-dur. Пожалуй, впервые в этом произведении, насыщенном неустойчивой, диссонирующей звучностью, мы встречаемся с подчеркнуто чистым мажорным трезвучием. Однако расцвет F-dur’а короток. Уже в такте 3 он сменяется резким аккордом (fis-moll с наложенным на него увеличенным трезвучием на VI низкой), начавшим раздел реминисценций. Звучат тяжелые погребальные аккорды из четвертой части, затем жалующиеся голоса двух гобоев из третьей и в самом конце знакомая по первой части вокальная фраза: «Давай заполним этот лист, солдата хороня…» Словно подчеркивая глубокий трагический смысл этой фразы, композитор дает мелодию в увеличении.

Убедительно ли заключение финала? Не лучше ли было остановиться на светлом F-dur’ном эпизоде, развивая и утверждая оптимистический образ? Думается, что нет. Слишком силен ужас пережитого, чтобы легко и просто его забыть. Возвращение же в круг первоначальных образов сообщает финалу большую достоверность, а всему произведению — цельность и компактность. И все же в художественной концепции произведения что-то кажется недосказанным. Да, поэт Джо Уоллес уравнивает в правах всех погибших. Он гневно обрушивается на величайшее зло на земле — войну ¹. Все это верно. Но то, что война — явление социальное, что зло социально конкретно, — этого важного идейного мотива в стихах не оказалось. И Малахову в данном случае не хватило силы возвыситься над поэтическим первоисточником, внести в него при помощи средств подлинной симфонической драматургии сильно звучащую ноту социального обобщения.

В последующие за «Анкетой» годы Малахов много занимается обработкой различных фольклорных мелодий. Одно за другим появляются такие сочинения, как «Венгерская народная сюита для альта и фортепиано», «5 польских народных песен для квинтета деревянных духовых», «Сюитина» для симфонического оркестра (на

_________

¹Кстати, в этом поэзия его родственна поэзии другого зарубежного поэта Оуэна, чьи стихи легли в основу одного из самых выдающихся произведений современности «Военного реквиема» Бриттена.

русские темы), «4 обработки народных мелодий для струнного квартета» (на среднеазиатском материале) и т. п. Во всех этих опусах композитор демонстрирует понимание национального стиля, хороший вкус, филигранность отделки, изобретательность оркестровых и фактурных приемов, часто идущих от традиций народного исполнительства, изящество формы. Особый интерес для нас представляет обращение к узбекскому фольклору (одна из частей «4 обработок народных мелодий» узбекская мелодия «Сегох»). Небольшая, очень тонко сделанная пьеска содержит в себе много ценного. Сохраняя яркий национальный колорит, эмоциональную окраску мелодии, композитор добивается насыщенности звучания, обращаясь главным образом к приемам подголосочной полифонии. Сейчас, когда в Узбекистане все чаще поднимается вопрос о необходимости широкого освоения подобной техники, о потенциальных полифонических ресурсах, которые таит в себе узбекский мелос, каждая творческая удача в этом смысле важна и ощутима.

До сих пор мы говорили о Малахове-композиторе, не касаясь другой стороны его деятельности. Во многих городах Советского Союза его знают как дирижера узбекского эстрадного оркестра. Уже в течение ряда лет он успешно работает в этом коллективе, совершая вместе с ним многочисленные гастрольные поездки. Между двумя творческими сферами — композиторской и дирижерской — имеется связь. Склонность к миниатюризму, умение обрабатывать мелодический материал для любых составов, оркестровое чутье и привели композитора к эстрадному жанру. Создание репертуара для оркестра оказалось делом нелегким, требующим большого такта, бережного, любовного отношения к народным узбекским напевам. Есть и здесь у Малахова удачи. Назовем для примера блестящую джазовую миниатюру «Звездная дойра» или темпераментную динамическую пьесу «Шодлик».

Однако отдавая должное работе композитора в эстрадном коллективе, нельзя не пожалеть, что увлечение это резко затормозило его деятельность в «серьезных жанрах». Уже пять лет ждет своего завершения оратория «Освенцим» на слова польского поэта К. Галчинского, как бы продолжающая линию, намеченную в «Анкете». Но здесь иной взгляд, иная трактовка «военной» темы. Вместо тонкой и горькой иронии — открытый протест, протест «во весь голос». В соответствии с этим в композиции ощущается и больший размах. Если в «Анкете» состав оркестра скромный, почти камерный, то в оратории — тройной. Контрастность образов — война и мирная жизнь — доведена в ней до резкой обнаженности. Причем для воплощения этого контраста Малахов прибегает подчас к драматургически свежим приемам. Такова, например, впечатляющая «Весенняя песня» (третья часть) — нарочито банальный вальс, на фоне которого разыгрывается диалогическая сценка между игриво настроенным немецким воякой и пустенько легкомысленной пани. С одинаковой легкостью в тоне тривиальной светской болтовни ведут они речь о звездном небе и трубах крематория, о цветущей весне и живых скелетах. Страшный смысл несовместимости этих образов, привычности, с какой разглагольствует о них немец, подчеркивается легкомысленной мелодией вальса:

Глубокое впечатление оставила пятая часть «И дети шли на смерть», в основу которой положена наивная детская песенка.

Не вдаваясь в подробный анализ, скажем только, что и круг собственно музыкальных выразительных средств, используемых в оратории широк и разнообразен. Здесь и приемы полиритмии, политональности, характерная линеарность фактуры и переосмысление традиционно классических средств — целотонности (вторая часть), использование песенных мелодий (в уже знакомых нам третьей и пятой частях), и широкое обращение к намеренно аэмоциональному, угловато-холодному типу тематизма, к тритовым мотивам. Все это свидетельствует о том, что оратория Малахова — сочинение, которое не может, не должно оставаться незаконченным. Слишком много ума, сердца, мыслей вложил в него композитор, чтобы остановиться почти у цели (осталось доработать лишь первую часть и финал).

*

Завершая разговор о Малахове и Вильданове мне хотелось бы высказать два общих соображения. Первое касается очень важной проблемы — взаимоотношений обоих композиторов с национальной узбекской культурой. Можно определенностью сказать, что причастность

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание